Hernández, Mario. “Ritmos de danza y oralidad en Ramón María del Valle-Inclán”. Culturas Populares. Revista Electrónica 6 (enero-junio 2008). http://www.culturaspopulares.org/textos6/articulos/hernandez.htm   ISSN: 1886-5623

 

Ritmos de danza y oralidad en Ramón María del Valle-Inclán

 

mario hernández

Universidad Autónoma de Madrid

 

Resumen

A partir de un ejemplo paradigmático de la cuentística tradicional, el autor propone, más allá de los llamados «metricismos», el análisis del uso de las inclusiones del verso, con formas métricas fluctuantes, en la prosa dialogada de Valle-Inclán, comenzando por las obras galaicas y siguiendo con Los cuernos de don Friolera o Ligazón. La presencia del Ciego, sea el de Gondar o Fidel, sirve de punto de unión para observar usos de la oralidad narrativa, bañada de coplas, dichos, ritmos de danza, fórmulas oraculares o adivinanzas. Pero en Valle entran también en juego los modelos del teatro breve y la tradición que sustentan, lo que nos lleva a examinar coincidencias con Ramón de la Cruz, Luis Mariano de Larra, Arniches y López Silva. El léxico nos abre, a su vez, la puerta hacia otros radios de esa multisecular tradición, en gallego y castellano, con Rosalía de Castro, Lope, Salas Barbadillo o los villancicos barrocos, hasta llegar a C. J. Cela. La complejidad de los hilos que cabe distinguir en la prosa de Valle denota la permanente riqueza de su invención, fecundada desde las dos lenguas que en todo momento hermana, con la sombra, podríamos añadir, del latín.

Palabras clave: Valle-Inclán, oralidad, intertextualidad, cuento, canción, seguidilla, adivinanza.

 

Abstract

This paper analyzes the use of verse—with fluctuating metric—in the prose of Valle Inclán. The character of the blind man in Valle Inclán’s prose works is a point of departure for the observation of a “narrative orality” sprinkled with couplets, proverbs, rhythm, formulas and riddles, which is put in relation with the works of Ramón de la Cruz, Luis Mariano de Larra, Arniches, López Silva, Rosalía de Castro, Lope, Salas Barbadillo and C. J. Cela.

Keywords: Valle-Inclán, orality, intertextuality, folktale, folk song, seguidilla, riddle.

 

on Ramón María del Valle-Inclán no dudó en esmaltar su prosa en ciertos momentos con secuencias breves de versos rimados, constituidos de este modo en formas estróficas, regulares o fluctuantes, que quedaban dormidas, o no marcadas, en la fluencia general de su palabra escrita, como si quisiera dar a entender que las fronteras entre el verso y la prosa se hubieran adelgazado para él hasta casi desaparecer[1]. El camino había sido largo, con lenta adaptación de la prosa a un oído que no desdeñaba las reiteraciones métricas, sobre todo en final de párrafo o de cláusula, y la repetición acompasada de ciertas cadencias rítmicas. Tempranamente Juan Ramón Jiménez señalaba la rareza y exquisitez de esa prosa a propósito de Jardín umbrío:

 

...estas prosas de arte de Valle-Inclán debieran grabarse en letras perdurables, en grandes y claras letras, sobre folios sonantes; grandes letras que permitieran apreciar la justeza y filigrana de la frase, la maravillosa manera de decir bellezas sin veladuras artificiosas ni recursos plebeyos y retóricos[2].

 

Era, en todo caso, el triunfo de la retórica, de cierta retórica que pretendía apartarse de los usos del vulgo; pero el conocido camino hacia lo recóndito y selecto buscaría de modo creciente apoyo en recursos rítmicos propios de la narratividad o expresividad oral, con la consecución de un paradójico equilibrio entre lo innovador y lo arcaico que caracteriza el arte de madurez del gran escritor. El mismo modelo se proyecta a veces en prosistas con buen oído para la oralidad y el verso, no dispuestos a negarse, por la admisión de fronteras absolutas, el apoyo ocasional en ritmos repetitivos que salpican y pautan su prosa de diversos modos.

Valle-Inclán usa ese antiguo procedimiento de los apoyos métricos con reiteración y sabia complejidad a lo largo de toda su obra prosística. Atraen al mismo tiempo su atención ritmos extremos de la oralidad, como el de los plantos, pero también formas métricas semejantes a la que aparecen embebidas en la cuentística tradicional. Podemos ejemplificarlas a través de este brevísimo cuento:

 

Unha vez víuse unha lebre mui apurada cos cais, mais dispoixas de fuir canto lle daban as pernas, pudio escapar de eles e sentóuse entre unhas xestas e púxose a lamber nas patas, decindo:

–¡Ai, zanquiñas, zancáis, se no forais vos, comíanme os cais!

O rabo sentíu envexa das patas, e falóu así:

–¿I eu? ¿I eu?

Respondéulle a lebre:

–¡Lévete Xudas, inda me estorbas máis que me axudas![3]

 

Como en tantos otros casos semejantes, la eficacia de las dos frases esenciales del relato descansa en su compás métrico, que cabe ordenar de este sencillo modo:

 

–¡Ai, zanquiñas, zancáis,

se no forais vos,

comíanme os cais!

 

–¡Lévete Xudas;

inda me estorbas

máis que me axudas![4]

 

Existe curiosamente una muiñeira que ha sido conocida, según Pérez Ballesteros, con el nombre de «A raposa». En ella se combinan cuento y baile, pues, según el mismo histórico recopilador, la muiñeira es el final de un cuento en el que un hombre concierta con una zorra tenerle guardadas bajo un cesto dos hermosas gallinas para el día siguiente; en su lugar, pone dos perros, de los que la zorra se salva gracias a la velocidad de sus patas. De ahí brotarían los pasos de danza con la fingida loa de la raposa a la eficacia salvadora de sus extremidades:

 

¡Arriba, pernas, arriba, patas,

que n’este mundo non hai sinon trampas!

 

¡Ai, meus peíños, ai, meus peás,

si non fórades vos, comíanm’os cas![5]

 

El cuento y sus variantes ruedan por todo el mundo hispánico, hasta el punto de que Ricardo Palma, en sus Tradiciones peruanas, puesto a apoyar con buena gracia una reflexión, cita los versillos como una fórmula proverbializada cuyo origen se hubiera olvidado (o fuera innecesario recordarlo, de tan conocido):

 

¡Arriba, piernas,

arriba, zancas!

En este mundo

todas son trampas[6].

 

El cuento, pues, establece la natural interconexión del verso y la prosa, con el añadido singular de la música, dándonos a entender que las fronteras que en los usos cultos parecen insalvables, en el terreno de la oralidad son lábiles o inexistentes. Para el escritor Valle-Inclán no se trata solo de que un personaje se exprese en verso canónico, como es propio, por ejemplo, de un ciego y cantor que corre los caminos, sino de la invención o imitación de un habla que puede adoptar cadencias rítmicas de copla, si es que no suena a dicho oracular, refrán o enigma. Valga uno de estos personajes, el Ciego de Gondar, por otro nombre Electus, acompañado de lazarillo, que puede ser una muchacha. El de Gondar, que establece un nexo entre obras galaicas, aparece ya en Flor de santidad (1904), resurge en Romance de lobos (1908), primera en el tiempo de las Comedias bárbaras, reaparece en El embrujado (1912), cobra nueva voz en Divinas palabras (1920) y asoma de nuevo en Cara de plata (1923), última de las Comedias, pero primera en el arranque narrativo de la trilogía medievalizante[7].

En el Romance, que lleva en el título inscrita su intención de novela (dialogada), ha cuajado ya la figura del Ciego, que aparece acompañado de un lazarillo y con una zanfoña bajo la capa «tabacosa»[8]. En una cocina de casa solariega se acerca a una vieja criada, Andreíña, e inicia con ella el diálogo mediante un decir burlesco que, aun dispuesto como prosa, podemos escandir en forma de verso:

 

–Bien de mi corazón,

allega si quieres,

y, si non, non,

que por el mundo sobran mujeres.

 

La criada le devuelve la réplica llamándole prosero (‘cuentista, palabrero’), pero el Ciego insiste en la burla, ahora con frase en la que pide un beso y que cabe partir como cuarteta hexasilábica quebrada en el verso final:

 

–Allega tu pico,

paloma real,

allega tu pico,

que no soy gavilán.

 

Sin romper el juego, el mismo Ciego encadena al fin una glosa de origen culto, ahora dirigida a la criada que atiende al fuego del hogar. Es el modo figurado de indicar el aparte que va a iniciar con la vieja Andreíña:

 

–Hermana Rebola,

sopla en el lar.

Nos, tras de la puerta,

hemos de amasar,

meter y sacar

y dar de barriga.

No riades, rapaces,

que no hay picardía[9].

 

Las tres intervenciones son, para los mendigos que las escuchan, «clásicas burlas», esperables en boca de un Ciego que tiene a gala su memoria y decires. Cuando así lo juzga, y para embromar a los que le escuchan, habla por coplas o amagos de coplas, con versos que Valle dispone como prosa, pero que oímos como estrofillas de versos fluctuantes, si adoptamos la sabia terminología de Pedro Henríquez Ureña[10].

Con la tercera réplica del Ciego, Valle se permite, además, aludir al famoso romancillo de Góngora «Hermana Marica...». Es probable que el recuerdo le viniera a la pluma por el mismo nombre de la criada a quien se dirige el de Gondar: Rebola, apodo que define, «por mal nombre», la redonda figura, así descrita en una acotación anterior: «...una moza negra y casi enana, con busto de giganta. Tiene la fealdad de un ídolo y parece que anda sobre las rodillas». Rebola, que oímos en castellano (y vemos a través de la pintura de enanos y bufones del Barroco), quizá incorpora también la alusión a un término, a rebola, que en gallego designa el rebollo o roble melojo (Quercus pyrenaica), cuando no palos cilíndricos con diversos usos[11]. Pero Rebola recuerda también, por relación de paronimia, el nombre gongorino de la muchacha, Bárbola o Barbolilla, con quien el hablante del romancillo decía hacer «las bellaquerías / detrás de la puerta». No por azar este nombre se asocia a su vez al de Mari-Bárbola, la enana velazqueña de Las meninas.

La Barbolilla de Góngora ya se había convertido en Bartolilla y Bartola en la edición que leía (o recordaba) José Martínez Ruiz en un pueblo levantino hacia 1903. Quien aún no firmaba como Azorín evocaba piadosamente en una breve nota de entonces «ese apretón de manos [...], ese beso dado a hurtadillas detrás de la puerta [...], esas bellaquerías que ya no se borrarán jamás de nuestros recuerdos en nuestra peregrinación dolorosa por la vida»[12]. Menos voluntariamente ingenuo o pacato, Valle-Inclán recreaba el mismo celebérrimo romancillo desde las certezas de la oralidad rural, volviendo de nuevo su prosa verso sonante y transgredido.

Quien embroma o entretiene a sus oyentes con dichos y versos cantados vuelve a surgir en la tragedia rural de El embrujado, ahora en compañía de una moza que le sirve de lazarillo, María Virula, con la que se ha casado y de la que espera un hijo. Aunque el tal Ciego es un saco de picardías y meditadas prudencias, ostenta un nombre latino que señala su extraño carácter de ‘elegido’. Como en otros ejemplos del mismo escritor, ese Electus ofrece una resonancia del latín litúrgico y eclesiástico, que a Valle le sirve para sugerir la capacidad mágica de dominador de la palabra y adivino que tiene el Ciego, no en vano partícipe del don de la poesía. Aparece así en el momento de entonar un romance:

 

El Ciego de Gondar, con la cabeza agachada sobre el hombro, templa la zanfoña bajo la anguarina portuguesa. Otra vez se alegra el coro de las hilanderas, ramo bermejo y dorado de manzanas, con una arrugada como las reinetas. El Ciego de Gondar canta y mueve un viejo son en el teclado desvencijado. La Moza le acompaña con el pandero[13].

 

En su novela El bosque de Ancines, de 1947, el coruñés Carlos Martínez-Barbeito recreaba una Galicia valleinclaniana del XIX (más próxima a Divinas palabras que a El embrujado), y mostraba también a un ciego con el instrumento propio de su oficio, además de la compañía femenina: «Otras dos figuras completaban el cuadro de esperpentos: el señor Manuel de Trives, que era o decía ser ciego, con su zanfona y su lazarillo, muchacha de unos trece años en cuya cara se abrían como flores de un jardín celeste los inmensos ojos grises y melancólicos»[14]. El ciego será, después, «el zanfonero» y acompañará con ese instrumento a la muchacha cuando esta entone un refinado romance, en realidad recreación culta del padre del regionalismo gallego, Manuel Murguía, quien lo incluyó en un libro enciclopédico sobre Galicia como muestra de su poesía popular, su lengua y sus creencias[15]. Martínez-Barbeito unía de este modo al ideólogo de la nacionalidad y defensor del mito celta con el recreador artístico del sustrato campesino en el que se habría aposentado el ser nacional (por más que Valle desborde este esquema).

Desde ese ámbito de saberes cultos y populares, no extraña que otro personaje, Juana de Juno, se exprese en El embrujado con lenguaje de enigmas o de antigua adivinanza. La Galana pregunta en la puerta por el señor de la casa, Pedro Bolaño. La respuesta sugiere desdén ante la visitante, de la que todos saben o sospechan su arte para el engaño:

 

–Adentro entró,

por la puerta no salió,

brujo no nació

y por la chimenea no voló[16].

 

Ahorrando otros ejemplos, que siguen salpicando la prosa de las réplicas, podemos esperar rimas y picardías parecidas si de ciegos, mendigos y criadas pasamos a «un viejo ladino» que hace de titiritero (un «bululú» dirá Valle), y finge con su sola capa el tabladillo para sus cristobitas o muñecos. Es lo que sucede, entrando ahora de lleno en el reino de la parodia, en la subescena prologal del esperpento Los cuernos de don Friolera (1925), cuya acción se inicia en «las ferias de Santiago el Verde, en la raya de Portugal». Quien sostiene la acción es de nuevo un ciego, pero ahora encarnado en un muñeco de guiñol, lo que a Valle le permite el apoyo en juegos rítmicos de ese teatro, mientras acude a toda su memoria de espectador y lector de las distintas tradiciones teatrales que en su vida y memoria confluyen: la del mismo teatro de títeres, la del género chico y la zarzuela, la del teatro clásico español. Las tres van ser utilizadas o parodiadas a distintos niveles, aunque aquí solo me fijaré en el uso de los recursos rítmicos y en los modelos que delatan.

En un patio de posada el Bululú se ayuda de un rapaz para la representación compendiada de la «trigedia» del teniente cornudo, con término burlesco que es un homenaje a Ramón de la Cruz y a su «trigedia» del Manolo, cuando no el recuerdo de un vulgarismo ya acreditado por el género chico[17]. Baste recordar el comienzo de esa peculiar representación, marcando de nuevo el verso en contra de lo que hace su autor. Desdoblado en el Ciego Fidel, habla el Bululú con su muñeco mientras suena «un aire de fandango» en la nuevamente «desvencijada zanfoña»:

 

–Mi teniente don Friolera,

saque usted la cabeza defuera.

–Estoy de guardia en el cuartel.

–¡Pícara guardia! La bolichera,

mi teniente don Friolera,

le asciende a usted a coronel.

–¡Mentira!

–No miente el Ciego Fidel. [...]

¡A la jota jota, y más a la jota,

que santa Lilaila parió una marmota!

¡Y la marmota parió un escribano,

con pluma y tintero, de cuerno, en la mano!

¡Y el escribano parió un escribiente

con pluma y tintero de cuerno, en la frente!

–¡Calla, renegado perro de Moisés!

¡Tú buscas morir degollado

por mi cuchillo portugués![18]

 

Las libertades de la musa guiñolesca entran ahora en plaza, con el hallazgo de un tono burlesco que, desde la vasta fecundidad del teatro breve, ha de llegar hasta otro retablillo, el que compone para el fiero don Cristóbal el poeta Federico García Lorca en 1934[19]. El guiñol lorquiano juega con rimas escatológicas infantiles y desenfados sexuales bebidos, según él, de la «vieja farsa rural», pero ha aprendido en Valle una atención semejante a las burlas más crudas de la boca popular y la combinación de metros cambiantes sobre patrones tradicionales.

Es, también, la apelación a los ritmos del canto y la danza, que aroman el tabladillo escénico con el recuerdo de la música como componente esencial de la representación, dentro de una tradición que asumen igualmente el poeta granadino y el Valle tardío, el de piezas quintaesenciadas y perfectas como Ligazón, del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927). En esta breve y mágica obra se oye una cancioncilla en hexasílabos, en boca de una descarada Mozuela, que, «en señal de menosprecio, canta sobre el umbral» de una venta:

 

¡Me dijo, me dijo

que fuese su amiga!

Yo le jice, jice,

le jice la jiga[20].

 

En Viva mi dueño (1928) pregona una vieja que canta en dodecasílabos: «¡Jigas de azabache para el mal de ojo!» (5, xxix). Contra la superstición del aojo se han usado a lo largo de los siglos patas de tejón, ramas de coral, colmillos de jabalí, cuernos y, sobre todo, higas, que no son más que representaciones del puño cerrado con el dedo pulgar asomando entre el índice y el medio. Serían las del pregón valleinclaniano las higas para colgante de una artesanía ligada por tradición a Santiago de Compostela, pero el gesto reproducido en la mano de negra piedra pulida marca en los versos, por vía de burla, el desprecio de la Mozuela al requerimiento amoroso^[21]. Es el mismo gesto que pedía a sus ovejas un pastor que cantaba en una fraga gallega a mediados del xix:

 

Miñas ovelliñas

do Campo da Roca,

que a cada bocado

comés una rosa,

pacede mui ben

e enchede a barriga,

e, si o lobo ven,

dádelle una figa[22].

 

En El embrujado el Ciego de Gondar maneja a ratos un habla oracular impregnada de símbolos bíblicos y arcaicos, entre los que no falta tampoco la demanda de protección a la higa:

 

En una rama está retorcida la serpiente. La piedra de una centella le aplaste la cabeza. ¡Espantarla con la higa el amo y los criados de esta casa! ¡Espantarla con la higa! Salte de aquí, Demonio Cabrón! ¡Deja tu puesto a la paloma blanca que viene por el camino para posarse entre nos! ¡En el pico, pintado de rosa, trae un ramo de oliva![23]

 

La expresión de menosprecio, o de prevención defensiva, es la misma en gallego o en castellano, como denota, antes que Valle, otro escritor culto, Leopoldo Alas, Clarín, que en un soneto satírico contra Cánovas del Castillo pasaba a la forma reflexiva y a la frase hecha:

 

Si ahora subió al poder por una intriga,

mucho debe a la fama de hombre neto,

que cien vidas..., ajenas a un conceto,

sacrifica, sin dársele una higa[24].

 

Pero los versos de Ligazón y los del pastor lucense están pidiendo el apoyo de las notas musicales y de los ritmos consiguientes. El texto impreso nos impone la deformación común a tanta lírica tradicional, abruptamente desposeída de su realización sonora o de su mera indicación sobre el papel. Fragmentos concretos de poesía y teatro solo cobran pleno sentido con el acompañamiento necesario de música, ritmo, danza. Vale volverse a un clásico representante del teatro breve, Ramón de la Cruz, y a uno de sus sainetes: Los baños inútiles. En su comienzo se oye un canto a cuatro de unas lavanderas madrileñas. Como en boca del ciego Fidel («¡A la jota jota, y más a la jota...!»), se invoca de nuevo el mismo tipo de baile popular, con recreación de un motivo tradicional del madrileñismo:

 

Manzanares, Manzanares,

pocas aguas hay en ti

para templar los ardores

de los hijos de Madrid.

 

¡A la jota, que chusco es el río,

que se seca de enamoradito;

y a la jota de las lavanderas

que sacan las chispas del agua y la arena! [25]

 

El canto es una variación sobre el viejo motivo del río que suple la carencia de agua con fuego: fuego de amor que corre por las venas de los que se acercan a sus riberas y por su misma escasa corriente. Es el mismo motivo que Lope desplegó en una conocida secuencia de seguidillas de su Santiago el Verde. Recreaba allí la romería que el primero de mayo se hacía en las orillas arboladas del Manzanares, en reuniones a las que a veces asistió el rey. Son versos que sin duda sirvieron de acompañamiento cantado de una danza escénica, en la que el cantor exponía la queja dolorida y la promesa de venganza de un celoso:

 

En Santiago el Verde

me dieron celos.

Noche tiene el día;

vengarme pienso.

 

Álamos del Soto,

¿dónde está mi amor?

Si se fue con otro,

morireme yo.

 

Manzanares claro,

río pequeño,

por faltarle el agua,

corre con fuego[26].

 

Las seguidillas dejarían su huella en la memoria de los cantores, dando pie a variaciones que llegan al menos hasta Ramón de la Cruz. Entre medias, como eslabón de esa tácita cadena de coplas, se sitúa Salas Barbadillo a través de algunas de las seguidillas cantadas que incluye en su novela La sabia Flora malsabidilla (1621). No describen ya un encuentro (o desencuentro) primaveral sobre el fondo del Soto, sino que celebran, como han de hacer los sainetes del XVIII y del XIX, a las lavanderas y sus bailes a la orilla del río, bien es cierto que ahora con soterrada malicia en el uso de palabras que han perdido del todo su inocencia. Muy lejos ya de la elegancia melancólica de Lope, Salas desarrolla una alegoría que, sobre el símbolo central del molino, le sirve para describir en solfa la frenética actividad sexual de unos imaginarios danzarines junto al río.

Canciones y refranes han preservado el simbolismo erótico del molino, que el novelista aplica secretamente en su canto. Esclarece un refrán en gallego: «As que ó muíño van, se son bonitas, logo as moerán»[27]. Establecida la comparación, no es necesario explicar qué puedan simbolizar las piedras del molino, su movimiento y el grano que es molido y convertido en harina:

 

Adelgazan la arena

bailando aprisa;

piedras son de molino,

y ellas la harina.

 

Mas, si viene justicia,

cesa la fiesta;

al fin gustos fundados

sobre el arena.

 

Mientras bullen bailando,

levantan polvo,

y de aquel polvo se hace

después el lodo.

 

Bien se ve, Manzanares,

que eres muy seco,

pues que del agua salen

con tanto fuego[28].

 

Chistes conceptistas, como el de los bienes asentados sobre la arena (con degradada imagen bíblica), o el juego con la frase hecha sobre el polvo y el lodo no impiden, sin embargo, que queden en el aire imágenes que ha de retomar Ramón de la Cruz, una vez más convertido el aprendiz de río en clara corriente de fuego. En los escenarios tardíos del xviii, árbitros de la moralidad ilustrada, los tiempos imponen, no obstante, un decir más temperado[29].

Desgajadas del ritmo en seguidillas, las lavanderas de Los baños inútiles saltan de la cuarteta en octosílabos a los cambiantes pareados en sonoros decasílabos, con ruptura final mediante un dodecasílabo que parece extender el ritmo de la danza. Esos dos pareados señalan la presencia de la jota castellana, pero denotan a su vez los ritmos fluctuantes de la musa popular, tantas veces evocados en sainetes y tonadillas. Corresponden, además, a un ámbito histórico en el que la música define e identifica procedencias regionales, como se muestra en el diálogo inmediato entre una de las lavanderas y un acompañante gallego, que ha de retrucar con el viejo modelo de los endecasílabos anapésticos o de gaita gallega, con cita, por tanto, de un ritmo de muiñeira:

 

Mariana          Gallego, ¿por qué también

tú no cantas y te alegras?

Callejo           Porque esta cantiña, el diablo,

¿cánto vale donde hay estas:

«Tanto bailé con la moza del cura,

tanto bailé con la gaita gallega?»[30]

 

El lector de hoy, como el espectador del XVIII, reconoce de inmediato el ritmo danzarín de ese endecasílabo y pareado tradicional, en el que resuena el de otros modelos y ejemplos semejantes, tanto anteriores como posteriores. Valgan estos estribillos en villancicos catedralicios del siglo XVII:

 

Lo que me suena, me suena, me suena:

solo me gusta la gaita gallega.

 

¡Ay, qué bien suena, mas ay, qué bien suena

la tonadiña da gaita galega!

 

¡Ay, cómo suena, mas ay, cómo suena

el tumturuntún de a gaita galega! ^[31]

 

Es el mismo ritmo que podemos oír ahora en la lengua del noroeste peninsular y en pareados de los que tenemos primera constancia en 1857:

 

Véndem’os bois e véndem’as vacas,

e non me vendas o pote das papas.

 

Véndem’as cuncas e máis o cunqueiro,

e non me vendas o meu tabaqueiro^[32].

 

Ramón de la Cruz, por su parte, estaba recordando versos mil veces repetidos:

 

Tanto bailéi co a ama d’o cura,

tanto bailéi que me dou calentura.

 

Tanto bailéi, nunca tanto bailara,

tanto bailéi que me namoricara[33];

 

aunque ha de advertirse que moza, sobrina, ama y criada son voces que, relacionadas con el cura, pueden adoptar un aire de ironía. La sátira popular olvida en otros casos eufemismos y telarañas, como en esta copla puramente enunciativa:

 

O cura desta parroquia

nin é crego nin señor;

mantén fillos e muller

coma outro labrador^[34].

 

Sin ceremonia alguna, y en tiempos de anticlericalismo rampante, alguien aclaraba en pedestres redondillas:

 

Hay personas, ¡qué locura!

que dicen a la sordina

que no es en verdad sobrina

el ama del Sr. Cura.

 

Callen, pues, los maldicientes

y sepan de estos asuntos

que desde que viven juntos

se conocen por parientes[35].

 

Tal parentesco se nutre de evidentes malicias, al tiempo que evoca versos de danza que la memoria popular ha transmitido hasta hoy, en gallego y en castellano. Así lo confirmaba un poeta del siglo xx, Francisco Vighi, que los funde con otro estribillo popular:

 

Marco la pauta sonando el pandero

...tan, tarantán, tarantán, tarantán,

y he de tocar mientras haya un lucero,

que hoy la familia renace en San Juan.

 

Fiesta cristiana que ayer fuiste griega,

–mozos que vienen y mozos que van–,

versos con ritmo de gaita gallega:

todos –pastor, atropil, rabadán–

buscan el trébol que anuncia la suerte,

buena ventura de amor y de pan.

Hoy se ha parado el reloj de la muerte;

duerme borracho el cornudo Satán:

 

Tanto bailé con el ama del cura,

tanto bailé que rabió el sacristán;

tanto bailé que me dio calentura,

tan tarantán, tarantán, tarantán.

 

Hay enramadas de chopo y olivo,

todas las rejas floridas están;

tan tarantán flota el fauno lascivo,

tiembla en los aires la flauta de Pan[36].

 

El ítalo-palentino Vighi, amigo que fue de Valle-Inclán, recreaba, bajo una fronda de aire modernista, la fiesta de San Juan, la búsqueda del trébole y el ritmo gozoso de la muiñeira, con el son repetido y envolvente de las pandereteiras, verbalmente marcado por una onomatopeya de origen tradicional:

 

Tantarantán, que los higos son verdes,

Tantarantán, que ya madurarán[37].

 

La resonancia imitativa prolonga un eco semejante en castellano, gallego y catalán a través de distintas versiones del mismo dístico, pero en gallego tenemos, además, otra onomatopeya que se incorpora a un verso de baile. Se evoca en este caso el ritmo percutiente del tamboril:

 

–Touporroutóu, ¿para dónde vas, vella?

–Touporroutóu, para Pontevedra.

 

–Touporroutóu, ¿qué vas a buscar?

–Touporroutóu, unha carga de sal[38].

 

Que una vez más resuenan ritmos de danza se percibe con nitidez si acudimos al habla de un personaje de las Comedias bárbaras, el loco Fuso Negro. Descrito en Cara de plata como «mendigo alunado», no solo utiliza «touporroutóu» como exclamación que le caracteriza, sino que aparece así en una acotación:

 

Fuso Negro se esguinza con una espantada, sacando la lengua. Una nalga negruzca le palpita entre girones de remiendos. ¡Touporroutóu! De pronto se vuelve y comienza a bailar, trenzando las piernas. ¡Touporroutóu![39]

 

En la visión religiosa de los personajes galaicos de Valle, en la que cielo y tierra se confunden, quien baila puede ser un ángel que el Ciego de Gondar siente sobre las cabezas y hombros de todos los presentes en la escena. En El embrujado él adivina la llegada por el camino de doña Isoldina, antes de que la joven dama aparezca y los demás la vean. He aquí un fragmento del diálogo:

 

Juana de Juno.–¡Ay, Electus, padre de raposos, cómo conociste que llegaba Doña Isoldina! Doña Isolda, su madre, es quien te dicta las prosas.

El Ciego.–¡Doña Isoldina es una paloma blanca!

Juana de Juno.–¿Y la sentiste venir volando?

El Ciego.–Sentí al gavilán volar sobre ella. Sentí a la sierpe alentar sobre ella. Sentí al Santo Ángel de la Guarda majar sobre todos nosotros, bailándonos una ribeirana encima de la cabeza y de los hombros, con sus pies blancos[40].

 

La ribeirana «es muiñeira vistosa, alegre y muy movida», según anota un experto en las danzas y cantos de Galicia[41]; cabría decir también que tiene cierto aire de elegancia cortesana, propio del bailarín celeste de la réplica. El Ciego gradúa con sabiduría su enumeración anafórica, en la que el mal y el bien se oponen, para terminar con la preciosa nota de los «pies blancos», así vistos o imaginados por un ciego.

Estamos en el dominio de los bailantes endecasílabos de gaita gallega, que nos conectan lo mismo con villancicos barrocos que con Ramón de la Cruz, al tiempo que nos devuelven a Ramón María del Valle-Inclán y al folclore del noroeste peninsular. No extraña que Rosalía de Castro, tan empapada de cantos y voces populares, glosara con burla el estribillo de los frutos verdes desde la mentalidad de una famenta aldeana dispuesta a hartarse de higos cuando el futuro del dístico se cumpliera. Lo que, allá por 1863, la gran poetisa partía en cuatro versos lo distribuyo aquí en pareados, para marcar de modo evidente las similitudes:

 

Válgate Dios, que inda os figos son duros,

mais, ¡qué fartiña en estando maduros!

 

Él e máis eu i a comadre de abaixo

hemos de ter que alargar o refaixo.

 

Rica figueira, que Dios te bendiga,

que hasme, abofé, de fartar a barriga[42].

 

En Cara de plata Valle-Inclán evocaba también la unión de danza y brujería a partir de otro pareado tradicional que Rosalía ya había glosado con fino humor en los mismos admirables Cantares gallegos. Quien habla en uno de esos cantares es una muchacha que aún no se ha incorporado, por su juventud, a las reuniones sociales (y amorosas) que el molino concita. Pues que aún le está vedado ese camino, ella, con sus imaginadas (o reales) dotes de meiga, va por el aire al molino distante:

 

Non hai sitiño

que máis me agrade

que aquel muíño

dos castañares,

donde hai meniñas,

donde hai rapaces,

que ricamente

saben loitare;

donde rechinan,

hasta cansarse,

mozos e vellos,

nenos e grandes;

e, anque non queren

que aló me baixe,

sin que o supera

na casa naide,

fun o muíño

do meu compadre,

fun polo vento,

vin polo aire[43].

 

Mientras que en Rosalía glosa y cita se habían ofrecido como pentasílabos[44], destacando de ese modo los hemistiquios, el arosano antecede el pareado popular con un endecasílabo propio, marcando así la asociación indeclinable del ritmo verbal y del que marcarían los pies de los danzantes bajo la música de la muiñeira, con las fluctuaciones métricas que le son propias. No en vano lo que se escucha en Cara de plata son versos de un canto de fondo que entona una «Voz de ruada», lo que nos lleva a lo que Murguía y, tras él, Pérez Ballesteros entendían como «reminiscencias del ternario céltico». Soñar con líneas y herencias también ayuda:

 

Noite noitiña de meigas e trasnos.

Fun ó muíño do meu compadre.

Fun polo vento, vin polo aire[45].

Cabe ahora acceder a otro pareado burlesco que Valle-Inclán glosó en la citada tirada de su Esperpento de los cuernos de don Friolera. Encadeno aquí tres de sus variantes:

 

Santa Lilaina pariu por un dedo;

podrá ser verdade, mais eu non o creo.

 

¡Santa Lilaina pariu por un dedo:

certo será, pero eu non cho creo!

 

Santa Lilaina paréu por un dedo:

¡átemo aquí, miña nai, si llo creo!

 

La primera formulación ya está recogida por Francisco Rodríguez Marín, quien remite a una colección manuscrita de Murguía, mientras que las otras dos ruedan por repertorios fraseológicos modernos como modo de manifestar incredulidad ante lo que otra persona acaba de decir[46].

El tono burlesco conecta con la invención de nombres fingidos de santos, aplicables a situaciones insólitas o disparatadas, como sucederá en un pasaje de Madera de boj (1999), última novela de Camilo José Cela. El narrador parece pastorear imaginariamente manadas de ballenas, a las que va dando nombre de acuerdo con supuestos usos marineros. El uso de las asociaciones libres, como en el flujo del monólogo interior, le permite rescatar en su novela coplas o dichos en la lengua de Galicia:

 

A veces también se tropieza uno con yubartas y hasta con ballenas azules, por esta mar todas nadan a contracorriente del Gulf Stream, que baja del Polo Norte, la yubarta no es el rorcual sino la ballena jorobada, los marineros de Fisterra, donde termina el mundo y comienza el país de los muertos, conocen a cada una de las ballenas y las llaman por su nombre propio como si fueran personas o caballos, Morondún, que mexa aceite e fai atún, Lilaina, Santa Lilaina pariu por un dedo, certo será pero eu non cho creo, Elsinda, Maruxiña, Quintián, Sabela, etc., las confunden muy pocas veces, solo cuando van muchas juntas y amontonadas[47].

 

Si nos desviamos de esta brusca inmersión léxica y marina y volvemos al esperpento de Valle, cabe detenerse algo más en las palabras del Ciego Fidel y en los ritmos que adopta. En su habla los arcaísmos o expresiones arcaizantes (defuera, escribano, Santa Lilaila, perro de Moisés), el coloquialismo marmota (‘criada’) o el americanismo bolichera (‘dueña de un boliche o establecimiento menor de bebidas y otros géneros’, pero también ‘mujer a cuyo cargo está la casa de juego y a veces el prostíbulo’, cuando no ‘mujer pública’[48]) entran al unísono en una tirada anisosilábica, que fluctúa entre el predominio del eneasílabo y el de los dodecasílabos. Como en Ramón de la Cruz, el uso del verso cambiante define el origen del personaje, pero también el género que representa, farsa callejera de un cornudo en la que no faltan pullas y rimas tradicionales, que se enredan con claros ecos barrocos, como los referidos al tintero de cuerno, al escribano y a los judíos.

Valle-Inclán compone desde los modelos del género chico y traba en el habla de sus personajes elementos léxicos y folclóricos de muy distintas procedencias, con cruces y superposiciones de oscura complejidad. La concatenación que resuelve la genealogía burlesca del escribiente invoca la jota y, tomando pie en el dicho burlesco sobre Santa Lilaila, se hace eco de otras coplas tradicionales que José Manuel Pedrosa ha puesto en claro[49]. Se trata, en principio, de aquellas que cantan partos grotescos o maravillosos, como una primera recogida por Kurt Schindler en tierras de Segovia y, en tiempos recientes oída de nuevo, con nuevas variantes, en la parroquia de Cádavos, de A Mezquita (Orense):

 

Esta noche es Nochebuena

y mañana cañamones,

que ha parido la estanquera

una saca de ratones[50].

*

Esta noche es Nochebuena,

noche de comer patatas,

que parió la estranghera,

trajo un burro con cuatro patas.

 

Esta noche es Nochebuena,

noche de comer turrón,

que parió la estanquera

un burro con pantalón[51].

 

Prolongan el sentido de estas raras cuartetas, más bien carnavalescas, una seguidilla andaluza del xix y una nana procedente de Iquique, en la costa del Pacífico chileno:

 

Antier noche y anoche

parió Joroba

veinticinco ratones

y una paloma...[52].

*

En la orilla del río

parió una blanca

veinticinco alacranes

y una potranca.

 

Arrurrú, mi guagua,

que parió la gata

cinco burriquitos

y una garrapata[53].

 

Partícipe de esa tradición de partos mágicos o monstruosos, Valle recrea, además, tópicos satíricos con un pie en el mundo barroco y en una tradición que para él sigue viva. Es, así, probable que «escribano» haya brotado en el texto por el recuerdo de los que todavía en el xviii (o en el xix y xx) tiranizaban a los campesinos gallegos[54], pero el personaje corría por textos literarios de muy distinto origen, como se observa en los versos anónimos de «El testamento del negro», donde parecen resonar las penurias del esclavismo:

 

Apunte u’té, señor escribano,

apunte u’té con la pluma en la mano;

apunte u’té unos pantalones

que no tienen ojales ni tienen botones;

apunte u’té unos calzoncillos

que no tienen pretina ni tienen fondillos;

apunte u’té una camiseta

que no tiene pechera ni tiene faldeta;

apunte u’té unos zapatongos

que hace quince o veinte años que no me pongo;

apunte u’té el sillón de Agustín

que no tiene espaldar ni tiene balancín[55].

 

En Quevedo el escribano es uno más de los representantes de la justicia que, de las letrillas satíricas a los Sueños y La hora de todos, son anatematizados por su venalidad e ignorancia. Valle recupera el término, pero desecha esa opción crítica, inadecuada para su propósito. Es entonces cuando brotan «pluma y tintero», propios del oficio antiguo, y otra reminiscencia quevediana se añade de inmediato: «tintero de cuerno». Solo Quevedo, que convierte a los cornudos en una de las obsesiones de su sátira, amplía de tal modo el mundo de la cornudería (neologismo suyo, sobre judería: ‘barrio de los cornudos’): en la cofradía de los tales hay un protocuerno, una quintacuerna, cornudos novicios y profesados, amenazantes cornucopias y cuernos de la luna, o una pareja casada por un cura que se llama Cornejo y que escribe el nombre de los desposados con tintero de cuerno. El universo entero se confabula contra el cornudo, cuyo escudo puede ostentar, entre otros adornos, los tales tinteros[56].

Imitando esa constante hipérbole y sus juegos verbales, el imaginario ascenso a coronel del teniente Friolera supone para el personaje de Valle su entrada en la misma partida deshonrosa de los cornudos. El cancionero tradicional, acorde en esto con la sátira quevediana, estaba mostrando el camino:

 

Cásate y tendrás mujer

y vivirás grandemente;

llegarás a coronel

sin haber sido teniente[57].

 

El arosano se hace eco en su obrilla de títeres de un sentimiento burlesco de siglos, con trasvase permanente de lo popular a lo culto, y a la inversa. Baste el recuerdo de unas seguidillas recogidas en un cancionero del XIX:

 

Al entrar en su casa

dijo un marido:

–O la puerta ha menguado

o yo he crecido.

 

–Dime cómo te llamas.

–Me llamo Cuerno.

–Malhaya quien te puso

nombre tan tierno.

 

Mi marido en los toros

bien se divierte.

Cada uno se alegra

de ver su gente[58].

 

Valle recrea, pues, esas invenciones (de boca femenina), como acude a una antigua madre para la alegre estirpe de su canto titiritesco, la tan traída y llevada Santa Lilaila, Lilaina o Lilaula. Con ella al frente, los partos burlescos quedan en claro, encadenados en marmota, escribano y escribiente, todos con un solo destino: dejar constancia, con pluma y tintero de asta de toro, del triunfo del deshonor sexual. El sustantivo que viste a la santa (lilaila: en su acepción familiar, ‘astucia, treta, bellaquería’, según el drae) había sido ya canonizado siglos atrás, pues Covarrubias, y tras él Autoridades, lo documentan en esa forma como expresión burlesca: «Lo impertinente, inútil, ridículo o importuno que dice o hace quien intenta estorbarnos, interrumpirnos o engañarnos: y suele decirse con buena lilailá [o lilaila] se nos viene»; y añade nuestro primer Diccionario: «También se dice por burla Santa Lilaila».

El refranero ha preservado a la fingida santa: «No tanto lileo con la Santa Lilaula», ya recogido por el maestro Correas como: «No tanto lilao con la señora Lilonga»[59]. Y así resuena en el cancionero gallego:

 

Sempre me andas perguntando

de qué romaría veño:

veño de Santa Lilaina,

de Santa Lilaina veño[60].

 

Que la pregunta podía ser impertinente cabe deducirlo de otra variante de la misma copla, en la que se juntan dos festividades casi seguidas, del 26 y 29 de junio. Si había mofa o malicia en el preguntador, la arrogancia de la respuesta parece clara:

 

Sempre me andas perguntando

de qué romaría veño:

veño de Santo San Payo,

vou par’o Santo San Pedro[61].

 

La burla de Santa Lilaina se esclarece en su origen si recordamos la explicación última en Autoridades: «Parece es tomado de lo que dicen frecuentemente los moros en sus fiestas y necesidades, Hilha hilahaila, de donde también por burla se dice Santa Lilaila». Precisa un sabio arabista, Federico Corriente, sobre lilaila como ‘treta’: «...del árabe lā ilāha illā allāh ‘No hay más dios que Dios’, profesión de fe y grito de guerra de los musulmanes, que, como se ve, ha experimentado evolución semántica, por ser dicho grito unísono, lanzado al entrar en combate, uno de los modos con que se pretendía desmoralizar al adversario»[62]. Este mismo arabista establece el puente de unión entre lilaila y lelilí (o lililí), ‘griterío festivo o guerrero de los musulmanes’, del que hallamos ejemplos en Cervantes: «...lejos se reiteraban los lililíes agarenos...» (Quijote, II, 34); «En esto llegaron corriendo, con grita, lililíes y algazara, los de las libreas» (II, 61).

Una variante de la voz lilaila y de la expresión originaria en árabe aparece en una jácara a lo divino que forma parte de la secuencia de villancicos que en 1651 se cantaron en la capilla real de Madrid. Figura esta jácara, por consiguiente, en uno de los pliegos que se repartían entre los asistentes a los cantos de villancicos en lengua vulgar que se oían tanto en la capilla real de la villa y corte, como en las catedrales de Sevilla, Córdoba, Huesca, Santiago de Compostela, Puebla de los Ángeles o Lima:

 

En la noche más buena,

lucida y serena,

un Niño gracioso,

valiente y hermoso,

desnudito al aire y al yelo,

lidia y vence con bizarría.

A la lala, lala y lila,

oiga quien es de la vida,

a la lila, lila y lala,

oiga quien es de la hampa,

que tan buena valentía

le canta glorias el cielo

con festivo y sonoro vuelo

de una y otra jerarquía[63].

 

Los asistentes a estas representaciones no parece que oyeran a humo de pajas tales palabras y cantos, que resuenan de modo semejante en el teatro, donde el baile, la voz y la música se muestran nuevamente conjugados. Así sucede en este «Baile de los moriscos», impreso con la siguiente acotación: «Salen los músicos en hábito de moriscos y cuatro con ellos que bailen». He aquí lo que cantan o remedan los músicos:

 

Li, li, li, ah, ah, ah,

guayuá, guayuá, nihá, nihá,

li, li, li, ah, ah, ah,

guayuá, nihá[64].

 

De lo que en principio se trataba era de recrear el habla morisca, no necesariamente con sentido cómico, aunque sí como muestra, en ciertos casos, de un debate de credos que se asentaba sobre una larga tradición descalificadora del tenido por contrario. Algunos villancicos navideños fingían la presencia de representantes de hablas o culturas diversas que venían a postrarse a los pies del niño de Belén. Un modo de representar a esos personajes en estos «villancicos de naciones» era por la lengua, a veces imitada desde un mimetismo convencional y cuasi infantil de palabras o sonidos. Un villancico sevillano de 1707 ilumina de nuevo esa interpretación popular del habla morisca, ya con presencia de un morillo converso, Alí, que reniega de su fe primera:

 

El cuento de la lalila

a los Reyes a decir

dónde tuvo su origen principio

viene al portal y a explicar su buen fin.

En una tonada al Niño

desde Fez le trae Alí,

un morillo que a Dios hoy se vuelve,

que a Mahoma más no quiere seguir.

[…]

La la li la le la la li la li:

ha Mahoma, ha berro, zalaquí, zalaquí,

pues hoy moresquilio

querer, cristianilio, renegar de ti:

la la li la li, que un Nenio nacer,

Hejo de Alá ser, la la li la le…[65]

 

Santa Lilaila parece, pues, responder a esa global palatización del habla morisca tal como era oída o interpretada, de la que habría brotado, en castellano y gallego, toda una familia de palabras para designar, bajo una vertiente cómica o irónica, cosas sin importancia, fruslerías o imposibles, cuando no tretas y bellaquerías[66].

Podemos retomar un nivel más de los elementos que Valle-Inclán baraja, ya presente en Ramón de la Cruz. Me refiero a la apelación que los versos hacen a la jota. Es probable que a Valle le llegara, más que de Ramón de la Cruz, desde piezas como la popular zarzuela El barberillo de Lavapiés, de 1874, con música de Barbieri y letra de Luis Mariano de Larra. En la escena xv del primer acto estudiantes y coro cantan:

 

Estudiantes

Ya los estudiantes, madre,

han venido de Alcalá,

y antes de la Nochebuena

se van a desanimar.

Unos de Latín,

otros de Moral,

y otros de gazuza

experimental.

 

Coro general

A la jota, jota

de los estudiantes,

que con la bellota

se pondrán más grandes.

A la jota, jota,

tienen un tragar,

¡que con la bellota

van a reventar![67]

 

La música ayudó sin duda a expandir letras y ritmos. No extraña por ello que un comentarista político se burlara en 1890 de don Práxedes Mateo Sagasta, quien poco antes había presentado su dimisión de la presidencia del gobierno ante la reina regente, María Cristina de Austria, en la crisis que se llamó «de la corazonada», por la que dijo tener en aquellos días el general Martínez Campos antes de que la crisis misma se produjera. Los liberales de Sagasta fueron sustituidos pacíficamente, aunque no sin desgarraduras, por los conservadores de Cánovas. Casi a fines de año el jefe caído llegaba a Zaragoza, en un viaje por varias provincias españolas. Un periódico había comentado: «El Sr. Sagasta ha pedido por telégrafo [a Madrid] la mejor de sus joyas para regalar a la Virgen del Pilar de Zaragoza». Era una contribución piadosa al joyero del Pilar, expoliado a principios del mismo siglo por los franceses. Volviendo por los fueros de la jota y del Barberillo, un comentarista anónimo de El País, periódico republicano, daba la discreta noticia y la glosaba con tono insidioso:

A la jota, jota

de los estudiantes,

¡cómo van saliendo

perlas y brillantes!^[68]

 

En el mismo año dos ingenios singulares, Carlos Arniches y José López Silva, se unen para componer un sainete para el teatro Apolo, la célebre «catedral» del género chico. La obra era Los descamisados, sainete lírico en un acto, en prosa, con música de Federico Chueca. En ese momento la invocación de la jota quizás sonara a gastada. Es lo que se deduce de un cantable en el que se juega con la palabra y la áspera sonoridad de su primera sílaba: «¡A la jo…! ¡A la jo…! ¡A la jo…!». Los versos es casi seguro que se deban a López Silva, como denotaría, aparte de otros rasgos, la introducción de términos del nuevo y achulado madrileñismo:

 

¡A la jo…! ¡A la jo…! ¡A la jo…!

¡A la jota de los carpinteros,

que están todo el día

cepillando y serrando maderos!

¡A la jo…! ¡A la jo…! A la jo…!

¡A la jota de la federal!

¡Quedito, bajito,

por si alguno nos puede escuchar! […]

¡A la jo…! ¡A la jo…! ¡A la jo…!

¡A la jota de los carpinteros,

que tienen más guita y más lacha

que algún caballero!

¡A la jo…! ¡A la jo…! ¡A la jo…!

¡A la jota del a b c d!

¡Que viva la gente

del salero y del chariparé![69]

 

La complejidad de los hilos que cabe distinguir en la prosa de Valle denota la permanente riqueza de su invención, fecundada desde las dos lenguas que en todo momento tiene presentes (con la sombra, podríamos añadir, del latín). Por otro lado, el recurso del habla en verso, bien conocido en las narraciones orales y en el tablado popular (del teatrillo de títeres al género chico), es sin duda uno de los sustratos sobre los que se alza la metrificación de ciertos momentos de la lengua artística de sus personajes. Podemos ir ahora al final del pasaje de Los cuernos de don Friolera para mostrar la insistencia del escritor en una tradición y sus modelos, pero no ya solo verbales, sino conceptuales, lo que le da pie a la burla paródica. Oímos la voz del teniente, muñeco que habla, a través del ciego Fidel, con el Bululú, es decir, con su propio creador:

 

–¡Calla, renegado perro de Moisés!

¡Tú buscas morir degollado

por mi cuchillo portugués!

 

Quien habla es el fantoche, miles gloriosus condenado y estilizado en su pasión de cornudo ridículo, el cual arroja a la cara del tirititero parte de los tópicos que le dan el ser. Al llamar al Ciego «judío renegado», al motejarle de perro, volvemos a juicios y expresiones antiguos, nuevamente herederos de Quevedo y la literatura clásica, pero también del habla popular[70]. Lo que tiene de inconsecuente su fanfarronería se pega a sus dicterios, pura pirotecnia anticuada, como todo su mundo mental. Es el arte y la complejidad de la parodia, que se vuelve al fin sobre sí misma cuando, ajusticiada la adúltera con «la cimitarra de Otelo», el mismo muñeco femenino yacente resucita de pronto al sonido de una moneda, tal vez el clásico duro de plata. La burla se come el mito del honor vengativo y solo queda en pie, servida por el verso, la misma burla, la pura y simple trigedia:

 

–Al pie de la muerta

suene usted, mi teniente, un duro,

por ver si despierta.

Mi teniente, ¿cómo responde?

–¿Cómo responde? Con una higa,

y el duro esconde bajo la liga.

–Mi teniente, ¿es alta la media?

–¡Si es alta la media!

Media conejera.

–¡Olé la Trigedia

de los Cuernos de Don Friolera!