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Pérez Díaz, Eduardo. “La lógica de lo monstruoso en el Infierno
de Dante”. Culturas Populares. Revista Electrónica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/perez.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 01/08/07 Aceptado: 22/10/07 |
La lógica de lo
monstruoso en el Infierno de Dante
Eduardo
Pérez Díaz
Universidad de Alcalá
Resumen
En el Infierno de Dante encontramos numerosos seres
monstruosos de las tradiciones pagana y cristiana. Para insertar tal cantidad
de elementos heterogéneos en una férrea estructura analógica, el poeta se sirve
de determinadas marcas de monstruosidad que, al combinarse, permiten mantener
la identidad del monstruo y adaptarlo al Infierno. Descubrimos, asimismo, que
la lógica de lo monstruoso se basa en dos propósitos: orden y doctrina. La
cultura popular en la Edad Media, en torno a lo grotesco y carnavalesco, tiende
a la transgresión de los límites naturales y sociales. Dante, como modelo de la
cultura oficial, introduce un principio de ordenación en lo monstruoso para
desactivar su componente de irreverencia y revelar la divina supremacía, que
alumbra monstruos para mostrarnos los peligros del pecado y apartarnos de él.
Palabras clave: Edad Media, literatura medieval, Dante, Divina
Comedia, Commedia, Infierno, monstruo, grotesco.
Abstract
Several monstrous beings from classical and pagan traditions appear
in Dante´s Inferno. To be able to fit so many heterogeneus elements in a strong
analogical structure, the poet uses certain marks of monstrosity which,
combined, permit keeping the monster´s identity and adapting it to the Inferno.
Meanwhile, we discover that the logic of the monstrous
is based on two purposes: order and doctrine. Popular culture in the Middle
Ages, centred around the grotesque and carnivalesque, was fond of transgression
of
natural and social borders. Dante, a model of official culture, introduced an
organizing principle in the monstrous in order to disable its component of
irreverence, and reveal likewise divine supremacy, which brings forth monsters
to show us the perils of sin, keeping us away from it.
Keywords:
Middle
Age, Medieval literature, Dante, Divine Comedy, Commedia, Inferno, monster,
grotesque.
1. Introducción
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eflexionemos acerca del concepto de monstruo. Como
primera aproximación, Kappler apunta que monstruo es aquél cuyo aspecto nos
resulta insólito por la forma de su cuerpo, color, movimiento, voz, e incluso
por las funciones, partes o cualidades de su naturaleza.[1]
José Manuel Pedrosa señala
que:
Se considera un ser monstruoso
a aquél que se diferencia de los de cualquier especie por la anormalidad de su
constitución física, de su tamaño o de determinadas costumbres, y porque esa
anormalidad se contrapone de modo inarmónico y por lo general inquietante o
amenazante a la normalidad del resto de los seres.[2]
En ambos casos, el monstruo se define por oposición:
no sabemos qué es, pero sí qué no es: monstruoso es lo a-normal, entendido lo
normal como aquello que una colectividad humana asume como habitual, frecuente
o espontáneo. Así lo señala Kappler en su libro, más adelante:
Resulta claro que no existe una
definición del monstruo, sino
diversos intentos de
definición, que varían según los autores y, sobre todo, según las épocas. En el
sentido más amplio, el monstruo se define
con relación a la
norma, siendo esta un postulado de sentido común; el pensamiento no atribuye al
monstruo con facilidad una existencia en sí, mientras que la concede espontáneamente a la norma[3].
Efectivamente, las concepciones de lo monstruoso
varían, sobre todo, según la época. Victoria Cirlot, en su artículo “La estética de lo monstruoso en la
Edad Media” afirma que el monstruo es un ser dentro del orden[4], refiriéndose naturalmente a la concepción medieval del mismo.
Analizando una serie de bestiarios de la época, llega a la conclusión de que no
son un entretenimiento frívolo para oídos curiosos de fantasías clásicas[5],
sino que estamos ante
intentos taxonómicos, llenos de sentido para el pensamiento analógico medieval:
el bestiario pretende clasificar, revelar el orden intrínseco de la naturaleza,
manifestación de la gloria divina. Cirlot apoya esta idea con una cita de San
Agustín: totum igitur ordine includitur (todo está encerrado dentro del
orden)[6]. María José Vega comienza su volumen Los
libros de prodigios en el Renacimiento señalando que los monstruos y prodigios no son
únicamente fenómenos insólitos y extraordinarios ni desviaciones del curso de
la naturaleza[7]. Así, mientras desde la perspectiva
contemporánea, eminentemente empirista y cientificista, el monstruo es lo
anormal entendido como fallo o
error en las leyes naturales,
para el hombre del medievo, en su perspectiva teocéntrica, es anormal sólo en relación
consigo mismo o con sus propias perspectivas de normalidad, pero encaja perfectamente en el superior orden divino. Kappler cita
también a San Agustín, que lo expone de forma clarísima en su Civitas Dei: ¿Quién sería lo bastante loco para pensar
que el Creador se ha equivocado, cuando ignora por qué razón ha hecho eso?[8] Esta frase nos lleva a una idea importante,
que expresa perfectamente Sorbinus en su Tractatus de Monstris (1570) y que cita Maria José Vega: Dios
utiliza la naturaleza para significar (Deum autem uti saepe rebus naturalibus
significative)[9]. Continúa la autora recordando los términos
que para designar lo monstruoso propone Cicerón en su De divinatione, y que tanta influencia tendrían en los
textos medievales sobre el asunto:
Los sucesos que se producen contra
natura – había señalado
Cicerón – se llaman monstra, prodigia, ostenta o portenta. Se llaman monstra de monstrare, porque muestran alguna cosa. Se llaman también ostenta
y portenta, de ostendere y portendere porque hacen manifiesto u ostensible algo antes de
que ocurra. Se les otorga además el nombre de prodigium porque dicen en la lejanía, de porro dicere, o de pre-dicere, esto es, porque dicen antes lo que ha de
suceder después[10].
De hecho el mismo término teratoscopia, muy empleado en el siglo XVI para designar
las artes adivinatorias a partir del prodigio o el monstruo, se forma a partir
de la raíz griega téras, que, como señala Vega, alude tanto a un ser
monstruoso como a un signo[11].
Más adelante concluye la
autora que la premisa más relevante de la interpretación profética y
doctrinal de los prodigios es que la monstruosidad y el portento son las formas
elegidas por Dios para comunicarse con los fieles[12].
Thomas de Cantimpré, un
dominico flamenco que vivió durante el siglo XIII, a quien parafrasea Cirlot,
insiste en esta idea:
Todos los seres de la
naturaleza son nobles, “puesto que no han sido creados sin sentido ni por azar
(otiose neque casualiter),
sino para complementar (sed propter aliquod complementum) y por tanto, desempeñar alguna función digna
de consideración e incluso el ser concebido como lo más vil tiene un lugar y un
orden noble (et ideo habet etiam aliquod reputatum vilissimum locum et
ordinem nobilem)[13].
Además, “anuncian maravillosamente la existencia de
Dios por su diversidad y su tamaño” (sua diversitate vel magnitudine Deum
mirabilem predicant)[14].
Podríamos citar muchos otros
ejemplos, pero parece suficiente. Digamos, en fin, que la idea de monstruo,
independientemente de su relación con el resto del mundo, parece la misma para
nosotros que para un hombre de la Edad Media (o el Renacimiento): un ser
desvinculado de lo normal. Ahora bien, su sentido, entidad real y connotaciones
simbólicas difieren sustancialmente de un espacio cultural a otro. El monstruo
medieval, es algo que, pese a ser formalmente ajeno a la norma, no se
conceptualiza como fallo o error, sino como excepción profundamente
significativa e importante.
Ahora bien, ¿qué significa el monstruo? ¿Cuál es la naturaleza de su
mensaje? A este respecto encontramos dos tendencias en cierto modo
contrapuestas: el monstruo como consecuencia y el monstruo como aviso. En
primer lugar, Elena del Río, en Una era de monstruos, señala que los comportamientos aberrantes son
sancionados con el nacimiento de monstruos[15]. Es decir, el monstruo es un castigo divino,
la consecuencia de un pecado. Ahora bien, en palabras de la misma autora, puede
entenderse también como señal de un acontecimiento catastrófico futuro. El
prodigio es una manifestación que debe ser interpretada por la comunidad, y que
antecede al hecho que anuncia[16]. Vega incide también en esta idea:
El prodigio y el monstruo se
consideran como los significantes de un significado diferido, ausente en el
momento de su aparición, y en esto se asemejan a los textos proféticos, que
también presignifican hechos futuros y que postulan, por ello, una referencia
posterior al momento de su escritura.[17]
Deberemos analizar el tratamiento de lo monstruoso en
la Commedia en relación con esta polaridad.
Es necesario tener muy en cuenta
la fisonomía para entender lo monstruoso medieval. Todo comportamiento o
actitud contrarios a la normalidad tendrán el correspondiente reflejo externo,
claro y tangible. En una carta citada por Kappler, Cristóbal Colón se sorprende
de que los antropófagos, habitualmente considerados como monstruos, no sean más
deformes que los otros[18].
El pensamiento analógico
asignará a lo oculto o esencial unas características físicas concordantes.
Kappler lo señala con claridad:
Lo imaginario medieval es
extremadamente “estructuralista”; es la forma lo significante, y es de la forma
de la que se parte para imaginar el contenido que se ignora o para justificar
lo que se conoce[19].
Así, en nuestro análisis
partiremos de lo físico para entender el ser monstruoso en su conjunto.
A continuación da comienzo nuestro
recorrido por el Infierno de Dante, cuyos monstruos identificaremos e
inventariaremos, señalando los rasgos asignados por la tradición (pagana o
cristiana) y los añadidos por el propio Dante. A partir del contraste entre
estos dos conjuntos de marcas podremos reconstruir el proceso de adaptación de
los monstruos al universo particular del poeta, según la función que éstos
deban desempeñar en él. Por último, de todos estos datos extraeremos las pertinentes
conclusiones sobre el tratamiento de lo monstruoso en la obra.
2. Monstruos
2. 1. Monstruos de la tradición pagana
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo,
gridando […][20]
Así aparece Carón, el primero de los monstruos infernales. Un poco más
abajo se dice: […] che ´ntorno a li occhi avea di fiamme rote.[21]
Y después:
Caron dimonio, con occhi di
bragia,
loro accennando, tutte le raccoglie,
batte col remo qualunque s´adagia.[22]
De carácter iracundo y despiadado,
Carón habla amenazante a las almas que se aproximan y las golpea implacable con
el remo. Además, grita y se encoleriza, hasta el punto de que Virgilio tiene
que llamarle a la calma (Caròn, non ti crucciare[23]). El reflejo físico de este comportamiento es
el fuego de sus ojos, que Dante menciona en dos ocasiones.
Tanto
en la tradición como en la Commedia es viejo, de pelo blanco, violento e
iracundo. Dante no necesita modificar nada en él porque le tiene reservada la
misma tarea que desempeñaba en la mitología: Carón aparece antes del I círculo,
y conduce a las almas hasta el Infierno propiamente dicho. Por ello el proceso
de adaptación es sencillo: simplemente lo calca a su universo, si bien marcado
con esas llamas que apuntan, por un lado, al carácter de su portador y, por
otro, funcionan como señal, colocada a las puertas, de lo que encontraremos
dentro del Infierno.
Un
poco más adelante aparece Minos:
Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:
essamina le colpe ne l´intrata;
giudica e manda secondo ch´avvinghia.
Dico che quando l´anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata
Vede qual luogo d´inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantumque gradi voul che giú sia messa.[24]
La
marca de monstruosidad en Minos, según lo visto, es la cola, cuya función no
podría ser más importante: con ella se encarga de asignar los castigos que
recibirá cada espíritu. Es un juez justo que se expresa de forma racional e
incluso sabia:
“O tu che vieni al doloroso ospizio”
[…]
“guarda com´entri e di dui tu ti fide:
non t´inganni l´ampiezza de l´intrare!”[25]
¿Qué hace entonces en
el Infierno, convertido en un monstruo?
Dante no podía pasar por alto los pecados que se le atribuyen[26],
de manera que si por un lado lo mantiene en su puesto de juez como personaje
sabio[27],
portador de cierta dignidad, por otro lo marca con una cola que, al enroscarse,
recuerda inevitablemente a la serpiente, cuya simbología para el Cristianismo
está estrechamente relacionada con lo demoníaco. Así pues, Dante toma este
personaje de la mitología clásica pero lo marca con un rasgo propio del
simbolismo cristiano: el poeta está combinando dos tradiciones; en qué
proporción y según qué principios es algo que iremos descubriendo a medida que
avancemos en nuestro análisis.
El siguiente monstruo
es Cerbero. Dante nos lo describe del siguiente modo:
Cerbero, fiera crudele e diversa,
con tre gole caninamente latra
sovra la gente che quivi è sommersa.
Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra,
e ´l ventre largo, e unghiate le mani,
graffia li spirti, ed iscoia ed isquatra.[28]
Y un poco más abajo:
Quando si scorse Cerbero, il gran vermo,
le bocche aperse e mostrocci le sanne;
non avea membro que tenesse fermo.
E´l duca mio distese le sue spanne,
prese la terra, e con piene le pugna
la gittò dentro a le bramose canne.[29]
Dante
conserva el aspecto mitológico de Cerbero. Para empezar, se trata de un perro,
animal vilipendiado en numerosísimas ocasiones por los Libros sagrados y los
textos de los Padres de la Iglesia[30].
Aquí se destaca su roja vista (como Carón), ancho vientre, uñas, pelo y
colmillos como rasgos repugnantes y terroríficos. Además le llama gusano; hay
quien ha señalado que quizá emplee esta palabra por su similitud con una
serpiente, puesto que Cerbero era representado en ocasiones con sus tres
cabezas erizadas de estos reptiles. Otros directamente traducen por reptil o sierpe. No obstante, el término gusano (vermo) no parece elegido al azar o por simple
conveniencia métrica: además de ser un habitante del subsuelo (cercano por
tanto al Infierno[31]),
se alimenta de tierra, como hace aquí el can[32].
Según Plan de Carpin, citado por Kappler en su libro, los tártaros, seres de
naturaleza demoníaca, tienen esta característica: Cibi eorum sunt omnia quae
mandi possunt[33]. Luego continúa Kappler señalando que la manera
de alimentarse es tenida muy en cuenta en la caracterización de los monstruos
medievales. Así, uno que come cualquier cosa manifiesta unos primitivos
instintos irracionales y desordenados que se vinculan, efectivamente, con lo
demoníaco, en cuanto que no responden al equilibrio de un alma cercana al bien.
El gran antropólogo Claude Lèvi-Strauss elaboró en sus Mitológicas una interesante teoría en torno a las maneras
de comer y cocinar, conocida como la teoría de lo crudo y lo cocido, según la cual la comida cruda se corresponde
con la ausencia de cultura-civilización y la cocida implica el desarrollo de
las mismas, pues se sirve de dos intermediarios entre el hombre y lo salvaje
(recipiente y agua) que suponen un grado de sofisticación alejado de lo
primitivo. Entre ambas situaciones se encuentra lo asado, pues, si bien se
aparta de lo crudo, implica un menor refinamiento que lo cocido. A la luz de
esta teoría resulta especialmente revelador el hecho de que Cerbero coma
tierra: no sólo no está cocinada, sino que ni siquiera es comestible, y se
muestra como una clara anormalidad, signo además de gula y salvajismo extremos.
Todo esto responde a la función y sentido de Cerbero en el Infierno: se
encuentra a la entrada del III círculo, en el cual se castiga la gula. Es por
tanto muy significativo que Virgilio lo aplaque ofreciéndole tierra y que Dante
emplee precisamente la palabra gusano para nombrarlo.
El
canto VII comienza con las palabras de Pluto, de impenetrable significado (Papé Satàn, aleppe!), de modo que parece tener afectada la
capacidad de expresión. Físicamente se menciona la voce chioccia[34]
y quella ´nfiata labbia[35];
Virgilio, al dirigirse a él,
le llama lobo y alude a la rabia que lo consume[36].
Es
llamativo que toda la caracterización esté relacionada con el lenguaje:
palabras incomprensibles, descripción de su boca y su voz. Además, por medio
del lenguaje Virgilio le hace caer a tierra. Según Kappler El lenguaje es un
elemento de fascinación que, como el color, contribuye a intensificar el grado
de lo maravilloso[37]. Si la forma de comer (o cocinar) apunta claramente a
la presencia o ausencia de civilización y cultura, lo mismo ocurre con el
lenguaje, elemento exclusivamente humano relacionado en múltiples sociedades
con la divinidad. La ausencia o perversión del mismo señala un desorden, una
anomalía claramente relacionada con lo monstruoso.
Pluto
es presentado a la entrada del IV círculo, donde están los pródigos y los
avaros, de manera que aparece, al igual que en la mitología, claramente
vinculado a la riqueza: por su boca engordada nos dice cosas incomprensibles,
sin verdadero sentido o valor, vanas como la riqueza. Además, Virgilio lo hace
caer con unas simples palabras (le llama lobo maldito, animal que, según Charbonneau-Lassay, es
símbolo de la rapacidad y la avaricia[38]),
aludiendo así, quizá, a la fragilidad de la riqueza, que, como el arrojo de
Pluto, viene y se va bruscamente.
Entre
las murallas de Dite y la laguna Estigia, donde están los que pecaron de ira,
encontramos a las Furias:
dove in un punto
furon dritte ratto
tre furie infernal di sangue
tinte,
che membra femenine avíeno e
atto,
e con idre verdissime eran
cinte;
serpentelli e ceraste avien
per crine,
onde le fiere tempie erano
avvinte.[39]
Mas adelante:
Con l´unghie si fendea ciascuna il petto;
battíensi a palme, e gridaban sí alto[40].
Aunque
la función de las Furias en el universo mitológico es siempre la de ejecutar
los castigos impuestos a los hombres, no existe una concepción unívoca de ellas:
en algunos casos aparecen como bestias vengadoras y sanguinarias que se recrean
en su labor, torturando con deleite a sus víctimas hasta volverlas locas; en
otros son guardianas de las leyes que garantizan el orden en la naturaleza y se
las llega a identificar con las Euménides (diosas bienhechoras). Dante no sólo
opta por la versión más truculenta y terrorífica, sino que además sus Furias
aparecen tan absolutamente arrebatadas que se autolesionan desgarrándose el
pecho. En cuanto a los atributos físicos, mantienen las alas y las serpientes
de la tradición mitológica. Finalmente, solicitan de Medusa, de la que nada se
nos dice, que petrifique a alguien, quizá al propio Dante.
Si
las Furias, arrebatadas de la misma ira que castigan, se arañan el pecho, Minotauro muerde su propia carne, lo cual, a la luz de
la teoría de lo crudo y lo cocido, supone una intensa marca de monstruosidad, pues implica comer algo no
sólo crudo, sino además vivo y propio:
[…]
sé stesso morse,
sí come quei cui l´ira
dentro fiacca.[41]
Minotauro
no habla, aunque parece entender las duras palabras que le dirige Virgilio,
pues se enfurece al escucharlas. Por otro lado, Dante no se refiere a su
aspecto físico, de manera que suponemos el mitológico.
La
sustitución de la cabeza humana por la de un toro supone la supresión de la
parte más importante del hombre. En su origen, el Minotauro es considerado un
ser salvaje e irracional, antítesis, por ejemplo, de los toros asirios de
rostro humano[42]. Así,
mientras éstos simbolizan la unión de la inteligencia con la fuerza, aquél es
muestra de la primacía de lo animal sobre lo racional. De hecho, en la Edad
Media y el Renacimiento, ante la cuestión de si los monstruos tienen alma,
algunos pensadores llegaron a la conclusión de que la tienen si conservan la
cabeza humana. Según esto, Minotauro es más bestia que hombre, y por eso no
habla.
Dante
lo sitúa a la entrada del séptimo círculo, en el cual se encuentran los
violentos contra el prójimo, contra sí mismos y contra Dios o la Naturaleza (en
cuanto que regida por leyes divinas). Y Minotauro participa de los tres tipos
de violencia: fue engendrado contra natura en un acto de bestialidad, se
alimenta de muchachos haciendo violencia al prójimo y muerde su propia carne.
Un
poco más adelante aparecen los centauros, armados con arcos y flechas igual que si en el
mundo a cazar fuera[n][43].
Virgilio dice de ellos:
Dintorno al fosso
vanno a mille a mille,
saettando qual anima si svelle
del sangue piú che sua colpa sortille.[44]
Neso
se muestra como el más violento, pues amenaza a los viajeros al llegar, y
Quirón como el jefe, pues ordena a
éste que los escolte llevándolos sobre su grupa.
Dante se vale de estos monstruos sin
añadirles ni sustraerles marca alguna. El centauro significa, desde el punto de
vista simbólico, la inversión del caballero, esto es, la supremacía de lo
inferior (fuerza cósmica no dominada por el espíritu, instintos) sobre las
facultades superiores. Son violentos y salvajes, viven alejados de los hombres,
cazan en los bosques y comen carne cruda, son amantes del vino y las mujeres…
En efecto, Charbonneau – Lassay señala que el centauro representa las
cualidades de celeridad y fuerza al servicio de las bajas pasiones humanas, del orgullo
representado por la cabeza del hombre, de la lujuria representada por sus manos[45].
Un poco más adelante,
refiriéndose a la tradición cristiana, añade:
Los malos caracteres atribuidos al centauro
por la Antigüedad lo convirtieron en un emblema completamente natural de las
malas pasiones y de Satán, su animador. Orígenes, en el siglo II, comparaba el
hombre vicioso con el centauro […] San Basilio, en el siglo IV, hacía de él una
imagen del demonio; y la vida copta de San Pablo el ermitaño cuenta que Satán
se apareció en el desierto a San Antonio “en la forma del hipocentauro, medio
hombre medio caballo”[46].
Así
pues, Dante no necesita modificar nada: los centauros están en el I espacio del
VII círculo, alrededor del río de sangre hirviente que contiene a los violentos
contra el prójimo. A éstos se encargan de castigar con sus flechas los que
cometieron el mismo pecado. Al igual que en la tradición, Neso se muestra
especialmente violento y provocador, y Quirón sabio y comedido. Lo extraño es
que sea precisamente Neso el que escolte a los viajeros y no Folo, que es en su
leyenda hospitalario. Quizá sea una especie de penitencia impuesta por Quirón a
Neso, por haberse mostrado tan hostil al principio.
Los siguientes
monstruos son las arpías:
Ali hanno late, e
colli e visi umani,
piè con artigli, e pennuto ´l gran ventre;
fanno lamenti in su li alberi strani.[47]
Además
de esta descripción física, Dante refiere que anidan en los árboles y se
alimentan de sus hojas:
Surge in vermena e in pianta silvestra:
l´Arpíe, pascendo poi de le sue foglie,
fanno dolore, e al dolor fenestra.[48]
El
poeta mantiene la caracterización mitológica. Elige estos seres infernales para
castigar a los suicidas (aparecen en el II espacio del VII círculo) porque
encajan perfectamente, dada su condición de aves, con las almas transformadas
en árboles. Por otro lado, la psicología onírica moderna relaciona las alas (o
el ave) con el deseo de libertad, de escapar de algo. Quizá podríamos entender
la escena como un cruel contrapasso por el cual quienes quisieron escapar de sí mismos
(los suicidas) ven su acción castigada por aquello en lo que querían
convertirse: hombres-pájaro que parecen recordarles, con su monstruosa
hibridación, que no le es dado al hombre ser ave y que, además, pudiendo volar,
pudiendo hacer uso de la capacidad envidiada por sus víctimas, en ningún
momento lo hacen, sino que las torturan alimentándose de sus cuerpos vegetales.
Lo cual, dicho sea de paso, vuelve a remitirnos a la teoría de lo crudo y lo
cocido: otro extraño alimento no cocinado, tomado directamente de la fuente y
mezcla sangrante de carne y vegetal.
Como
nadando a través del aire (notando una figura[49]) aparece Gerión, de quien Virgilio dice:
Ecco la fiera con la cola aguzza,
che passa i monti, e rompe i
muri e l´armi;
ecco colei che tutto
´l mondo appuzza![50]
A
continuación es Dante quien cuenta lo que vio:
E quella sozza imagine di froda
sen venne, e arrivò la testa e´l busto,
ma´n su la riva non trasse la coda.
La faccia sua era faccia d´uom giusto,
tanto benigna avea di fuor la pelle,
e d´un serpente tutto l´altro fusto;
due branche avea
pilose insin l´ascelle;
lo dosso e´l petto e
ambedeue le coste
dipinti avea di nodi e di
rotelle.[51]
Así pues, presenta una triple naturaleza:
rostro de hombre, cuerpo de serpiente y garras que esconde junto con su cola
venenosa. Además aparece cubierto de formas coloridas. Más adelante se le
compara con una anguila y una saeta. Avanza lentamente y sin esfuerzo, de forma
suave. Por otra parte, a pesar del rostro humano, en ningún momento habla.
Conducirá a Dante y Virgilio hasta el círculo VIII, llevándolos sobre su
espalda a través del abismo que lo separa del anterior.
El
poeta mantiene la triple forma asignada por la mitología, si bien con
diferentes rasgos, adaptados a la función del monstruo en el Infierno: tiene aspecto
bondadoso (rostro de hombre), pero cuerpo de serpiente venenosa y garras. Tanto
éstas como el aguijón en el extremo de su cola permanecen ocultos. El
paralelismo alegórico con la usura me parece evidente: su aspecto superficial
es atractivo, pero esconde mortíferos elementos; avanza suavemente, sin ninguna
brusquedad y sin hacer ruido (en ningún momento habla). En relación con esto
último, la adaptación que Dante lleva a cabo se aparta de la mitología, pues el
nombre de este monstruo significa “el que gruñe”. El poeta, como vemos, da más
importancia a la adecuación formal con el pecado que a la fidelidad absoluta
con la tradición
Gerión
desciende trazando círculos el espacio que separa a los poetas del VIII
círculo. Es llamativo que Dante mencione tantas veces la curva a lo largo de su
infierno: la cola de Minos se enrosca, las almas se retuercen, el propio
infierno es una espiral… y ahora Gerión desciende en círculo. Es posible que el
poeta identificara la sinuosidad de la curva con lo sensual, con la serpiente
del pecado, con lo opuesto a esa vía recta (dritta via[52])
que en la primera estrofa del poema confiesa haber perdido.
Pero
lo más llamativo, a mi entender, es el hecho, ya repetido, de que los monstruos
sirvan de guía. Más aún: de transporte para que los visitantes puedan salvar
obstáculos que, de otro modo, serían infranqueables. Carón, Neso y ahora
Gerión, acompañan a Dante y Virgilio a través de lugares que no podrían
atravesar solos. Y no serán los últimos. En su artículo “La lógica de lo heroico”,
José Manuel Pedrosa se pregunta por la definición de héroe para, a partir de
distintas teorías antropológicas y culturales, llegar a la conclusión de que
son cuatro sus marcas básicas[53]:
1.- El héroe es capaz de transformar una situación de bienes limitados en una
de bienes ilimitados[54];
2.- Una vez alcanzada esa situación, renuncia a ella (o, al menos, a un parte
significativa) para donarla altruistamente a la comunidad[55];
3.- Mantiene su cuerpo cerrado oral y sexualmente, es decir, pronuncia pocas o
medidas palabras, come poco y permanece casto (al menos durante la gesta
heroica; el banquete final y/o el matrimonio aliviaran este estado), lo cual se
relaciona con el don: un cuerpo cerrado es donador de bienes, pues no los
consume;[56] 4.- El
héroe es capaz de atravesar espacios tan anchos o estrechos como ningún otro
humano podría[57]. La
caracterización me parece del todo acertada y, en relación con este último
rasgo, me asalta la siguiente pregunta: ¿cómo es posible que héroes y monstruos
infernales lo compartan? Porque el hecho me parece probado: Carón es el único
capaz de atravesar el ancho lugar que es el río Aqueronte, sobre la grupa de
Neso los poetas recorren a salvo de los demás centauros la ribera del río de
sangre hirviente hasta el paso para cruzarlo y Gerión surca los aires con ellos
para salvar el precipicio entre el VII círculo y el VIII. Nótese, además, cómo
son tierra, agua y aire los elementos transitados por estos seres monstruosos.
¿Por qué? ¿Cuál es el motivo de que estos monstruos presenten cualidades
heroicas? Intentaremos encontrar la respuesta en las conclusiones. Continuemos
de momento nuestro recorrido.
El
siguiente monstruo es Caco.
No hay acuerdo en cuanto a su apariencia física en la mitología: algunos lo
representan como un gigante monstruoso, híbrido entre hombre y sátiro, y otros
como un monstruo de tres cabezas. Virgilio, se refiere a él, simplemente, como semihominis
Caci[58]. En cualquier caso, aparece siempre relacionado con el mal (su nombre
proviene del griego kakós
= malvado): escupía fuego por la boca y era hábil en el robo.
Dante
lo describe de forma extraña: es un Centauro que porta sobre su grupa gran
número de serpientes y un dragón:
Maremma
non cred´io che tante n´abbia,
quante bisce elli avea su per la groppa
infin ove comincia nostra labbia.
Sovra le spalle, dietro da la coppa,
con l´ali aperte li giacea un draco;
e quello affuoca qualunque s´intoppa.[59]
Virgilio
se encarga de relatarnos su historia:
[…] Questi e Caco,
che sotto ´l sasso di monte Aventino
di sangue fece spesse volte laco.
Non va co´ suoi fratei per un cammino,
per lo furto che frodolente fece
del grande armento ch´elli ebbe a vicino[60].
La adaptación de este monstruo al
universo dantesco es extraña: el poeta modifica sus rasgos físicos, pero no
sustituyéndolos por otros de la tradición cristiana, sino tomándolos de la
propia mitología: cambia una apariencia mitológica por otra. Quizá la
explicación de este fenómeno sea que Dante, en su afán por seguir a Virgilio
(que es además quien le acompaña), mantenga la concepción que éste tenía
del monstruo, ante el desacuerdo
en su representación. Y, como queda dicho, Virgilio se refiere a él como semihominis. Para mostrar esa semihumanidad, el poeta elige la forma del centauro, aunque
Virgilio no concrete en ningún momento la apariencia del monstruo de ese modo.
Hemos dicho que Caco tenía la facultad de arrojar fuego. Ahora bien, el
centauro que Dante ha elegido para ser fiel a Virgilio no puede tener esa
característica. Lo que el poeta hace para que este rasgo se mantenga es asociar
un dragón al centauro. El dragón es símbolo universal de la animalidad como
enemigo, genio maligno o diablo. En leyendas o representaciones plásticas,
quienes representan la espiritualidad o el bien aparecen luchando y venciendo
al dragón como símbolo del mal: así, Apolo, Cadmo y Perseo, en la mitología
griega; Sigfrid en la mitología nórdica; San Jorge y San Miguel Arcángel, en el
Cristianismo.
Caco
aparece en el VII saco del círculo VIII, donde se encuentran los ladrones
(recordemos que, según la mitología, robó a Hércules unas reses al pie del
monte Aventino). Es curioso que se le asocie con el dragón, que es por otro
lado símbolo del guardián y suele custodiar un tesoro: ¿debe Caco soportar
sobre sus espaldas el peso del guardián como penitencia por su hurto? El caso
es que, puesto que se encuentra en un lugar más profundo que los demás
centauros, por su pecado más grave, aparece envilecido con estas marcas que son
el dragón y las serpientes. Se dedica a castigar a las almas que pueblan el
saco en que se encuentra.
A
continuación aparecen los gigantes. Su tamaño es tan enorme que Dante los confunde al principio con
torres:
La faccia sua mi parea lunga e grossa
come la pina di San Pietro a Roma,
e a sua proporzione eran l´altre ossa;
sí che la ripa, ch´era perizoma
dal mezzo in giú, ne mostrava ben tanto
di sovra, che di giugnere a
la chioma
tre Frison s´averíen dato
mal vanto;
però ch´i´ ne vedea trenta
gran palmi
del loco in giú dov´omo
affibbia ´l manto.[61]
Además son seres
peligrosos, de los cuales hizo bien natura en olvidarse[62],
pues aúnan mal querer y fuerza fiera[63].
El
poeta se detiene en tres de ellos: el primero es Nemrod, hijo de Caín y autor
de la torre de Babel, por cuya construcción fue privado de la memoria y su
mente confundida para siempre. Por ello se expresa en extraños términos: Raphèl
maí amèche zabí almi[64], que, a pesar de no tener dignificado alguno,
parecen deformaciones del hebreo[65].
A
continuación aparece Efialtes, quien hizo la guerra contra Júpiter y se
encuentra por ello encadenado. Después Anteo, que fue vencido por Hércules y
del cual dice Virgilio:
[…] Tu vedrai Anteo
presso di qui che parla ed è disciolto,
che ne porrà nel fondo d´ogne reo.[66]
Según
Kappler, la enormidad va acompañada de ferocidad y a veces canibalismo[67].
Dante mezcla aquí gigantes de las tradiciónes cristiana y pagana. Pero hay una
característica que los aúna: todos han intentado alzarse contra el poder
divino: Nemrod, con la Torre de Babel, contra Dios; Efialtes contra Júpiter y
Anteo contra Hércules. Son imagen del orgullo humano desmedido que desafía a la
divinidad.
Aparecen
en el círculo VIII, con los pies en el último, debido a la gravedad del pecado
cometido. Dante vuelve a usar el lenguaje como marca de monstruosidad, ajustada
gradualmente a la falta: Nemrod atentó contra el Dios verdadero, por lo que
muestra una mente tan confundida que, además de no recordar donde tiene el
cuerno de caza que siempre lleva al cuello, es incapaz de manejar el lenguaje: igual
que nadie entiende su lenguaje, / no comprende ninguna lengua humana.[68]
Efialtes, que se enfrentó a
un dios pagano, no habla, aunque nada se dice de que tenga invalidada dicha
capacidad; más bien parece que no lo hace por la enajenación a que su furia le
somete. La monstruosidad de Anteo, en consonancia con su pecado, es menor:
Virgilio señala explícitamente (como queda dicho más arriba) que habla y,
además, está suelto. Éste será el encargado de colocar a los visitantes en el
último círculo: otra vez el monstruo compartiendo la marca heroica de atravesar
espacios infranqueables.
2. 2. Monstruos de
la tradición cristiana
En
el V saco del VIII círculo aparecen los demonios bajo el nombre de malebranche:
E vidi dietro a noi un diavol nero
Correndo su per lo scoglio venire.
Ahí quant´elli era ne l´aspectto fero!
E quante mi parea ne l´atto acerbo,
Con l´ali aperte e sovra i piè leggero!
L´omero suo, ch´era aguto e superbo,
Carcava un peccator con ambo l ´anche,
E quei tenea de´ piè ghermito ´l nerbo.[69]
Así
pues son negros, alados y huesudos. Dante hace hincapié en su aspecto malvado.
A continuación se indica que van armados de horquillas y tridentes con que
atormentan a las almas. En un principio muestran intención de atacar a los
viajeros, pero Virgilio habla con ellos y dice que si están ahí es por mandato
divino, ante lo cual reaccionan respetuosos. De hecho, Malacoda, que parece ser su jefe, ordena a un grupo de
diez escoltar a Dante y Virgilio por una senda segura para llegar al siguiente
saco. La última estrofa del canto dice así:
Per l´argine sinistro volta dienno;
ma prima avea ciascun
la lingua stretta
coi denti, verso lor
duca, per cenno
ed elli avea del cul
fatto tombetta.[70]
En
el canto siguiente Dante nos relata la pelea entre dos de ellos por un
habitante del Infierno. En todo momento se comportan con arrogancia, violencia
y desprecio. Armados y en grupo, castigan a las almas que intentan salir de la
laguna, por lo que recuerdan a los centauros. Ahora bien, Dante se encarga de
dejar claro que, pues los demonios se encuentran en un círculo más profundo
(los centauros estaban al principio del VII y éstos están en el V saco del
VIII, castigando a los fraudulentos), su naturaleza está mucho más degradada: a
diferencia de los centauros, no obedecen a su jefe escoltando a los viajeros,
sino que se disponen a atacarlos; son mucho más caóticos y carentes de
jerarquía: se pelean entre ellos, se engañan... Incluso hay una referencia a
sus más bajas funciones corporales.
Es
necesario señalar que, a diferencia de otros monstruos situados en círculos
superiores y, por tanto, menos degradados, éstos conservan la capacidad de
hablar, y lo hacen continuamente, si bien de forma poco contenida y reflexiva.
Recordemos, en relación con la teoría del héroe desarrollada por Pedrosa, que
una de las marcas heroicas era el cuerpo cerrado. Queda claro que los demonios
no comparten esta virtud: abren la boca continuamente para gritar, insultarse,
amenazar... Ahora bien, lo que si vuelven a compartir con el héroe es la capacidad
de atravesar espacios infranqueables, pues acompañan a los poetas por la
inhóspita senda. ¿Por qué si estos monstruos se encuentran más abajo en el
infierno conservan el habla que otros superiores no tenían? ¿Por qué comparten
determinadas características heroicas apartándose clara y reiteradamente de
otras? Nuevas preguntas a las que deberemos atender en nuestras conclusiones.
Finalmente
encontramos a Satán. Lo primero que se comenta es su anterior
belleza, truncada ahora en la más horrenda monstruosidad, y su desmesurado
tamaño:
piú con un gigante io mi convegno,
che i giganti non fan
con le sue braccia:
vedi oggimai
quant´esser dee quel tutto
ch´a cosí fatta parte
si confaccia.[71]
Entonces
viene la descripción de su triple aspecto:
Oh quanto parve a me gran maraviglia
quand´io vidi tre
facce a la sua testa!
L´una dinanzi, e
quella era vermiglia;
[…]
e la destra parea tra
bianca e gialla;
la sinistra a vedere
era tal, quali
vegnon di là onde ´l
Nilo s´avvalla.
Sotto ciascuna uscivan
due grand´ali,
[…]
Non avean penne, ma di
vispistrello
era lor modo; e quelle
svolazzava,
sí che tre venti si
movean da ello.[72]
Además
se encuentra llorando por sus seis ojos, babeando por sus tres barbas y
masticando con cada una de sus bocas a los tres más grandes pecadores de la
historia: Casio, Bruto y Judas Iscariote. También alude Dante a su aspecto
peludo, pues él y su maestro, tras asirse a una de las alas demoníacas,
comienzan a descender usando de los vellos como escalones hasta el muslo, desde
donde pasan a un hueco de la pared. Lucifer tiene la mitad superior del cuerpo
descubierta, y la inferior hundida en la tierra, coincidiendo su posición con
el centro de ésta, la punta del cono invertido que es el Infierno, por donde
escapan los poetas hacia la luz.
Satán
aparece alado, pero no con plumas como lo estaría un ángel, sino con alas como
las de un murciélago, cuya relación con la oscuridad es clara:
En el simbolismo cristiano, las alas
membranosas tienen que ver con la idea de perversión de las facultades
intelectuales, y al empleo que de éstas hacen quienes estudian en servicio del
mal: con este trabajo, como con todo ejercicio mental, se elevan por encima del
común de los hombres, pero no hasta regiones llena la paz profunda, sino a las
de la tormenta, para caer desde allí echando en la tierra la semilla de error
tenebroso, de turbación, de cizaña, de perversidad...
Son
las mismas alas que el arte cristiano atribuye a veces a la Muerte, y a menudo
a Satán, el príncipe de las Inteligencias pervertidas y desviadas.[73]
También
se alude al inmenso tamaño, al igual que en los gigantes rebeldes, si bien
Satán es mucho mayor porque lo fue también su pecado.
Lo
más extraño es su triple naturaleza. El tres es un número de enorme importancia
para las culturas humanas, desde los albores de las mismas hasta nuestros días.
Ya para los egipcios simbolizaba la plenitud de la pareja con la descendencia.
Según Pitágoras, representa la perfección, pues implica comienzo, medio y fin.
Para el Cristianismo su importancia es evidente: tres son las Personas de la
Santísima Trinidad, tres los días transcurridos hasta la resurrección de
Cristo, el triángulo es el símbolo de la divinidad en su iconografía... El
pensamiento analógico medieval intensifica este tipo de relaciones numéricas y
asocia el tres, por ejemplo, con las partes del mundo (Europa, Asia y África).
Pero es que, además, no exageramos al decir que todo en la Commedia gira en
torno al tres: se divide en tres partes, cada una de las cuales tiene treinta y
tres cantos más uno compuestos por tercetos encadenados más una cuarteta final.
La bibliografía sobre el tema es abundante, de manera que no me detendré
demasiado. Pero, ¿por qué, siendo el tres número divino, aparece asociado a
criaturas infernales (Cerbero, Furias, Gerión, Caco, Lucifer...)? Parece
posible que Dante intentara establecer una analogía o correspondencia entre el
bien y el mal, entre Dios y el Diablo, de manera que éste sería una especie de
reverso oscuro de aquél. Puede alegarse que la supremacía de Dios es clara a lo
largo de toda la obra y que las fuerzas infernales se someten siempre al poder
divino. Pero no debemos olvidar que esto sucede así sólo desde el Sacrificio de
Cristo en la cruz, algo que Dante tiene muy en cuenta y que repite en numerosas
ocasiones a lo largo del Infierno, refiriéndose a cómo eran antes las cosas y a
la ruina y sometimiento sufridos por sus moradores desde aquél momento en torno
al cual, para él, gira toda la historia: Dios luchó por vencer al demonio, de
manera que el antiguo poder de éste aún conserva sus marcas físicas,
degradadas, eso sí, y sometidas.
Dicho esto,
preguntémonos por el significado de los tres colores de los rostros demoníacos.
Normalmente se identifican con las tres partes del mundo conocido, indicando
así la omnipresencia del mal: el rojo con Europa, el que es entre blanco y
amarillo con Asia y el Negro con África. Se diga lo que se diga, lo seguro es
que éstos tres son los colores peor connotados, al menos para la mentalidad
medieval. Rojo y negro parecen los más claros a este respecto: el primero es el
color de la sangre, la violencia, las pasiones; el negro simboliza la muerte,
la ausencia de luz, la selva oscura en la que se encuentra Dante al principio de la obra.
En cuanto al amarillo, evoca la luz infernal, los celos, la envidia, la
traición o el engaño. Así, por ejemplo, en la Edad Media, los herejes y los
apestados vestían de amarillo[74]. Si es puro, puede representar también el sol, la luz.
Creo que por eso Dante puntualiza en este color y no dice que sea amarillo sin
más, sino entre blanco y amarillo: es un color sucio, impuro. Me parece que el poeta
calculó las connotaciones simbólicas en la caracterización cromática del diablo
hasta el punto de señalar que el rostro negro es el izquierdo (sinistra). Por otro lado, los tres vientos que emanan de sus tres
pares de alas lo delatan como origen de todo mal.
No
termina con esto la carga simbólica de la representación: Satán mastica con sus
tres bocas a los tres más grandes traidores de la historia, lo cual tiene un
significado evidente en relación con la teoría de lo crudo y lo cocido.
También
es de señalar que, si bien esta vez no de forma activa, vuelve a aparecer un
monstruo como guía a través de un espacio sin él infranqueable: Dante y Virgilio
se encaraman al cuerpo de Lucifer para descender por su superficie hasta el
pasadizo que los conduce al mundo superior.
2.
3. Almas de aspecto monstruoso
En
algunas ocasiones, las almas que pueblan el Infierno presentan rasgos
monstruosos como consecuencia del pecado.
En el IV saco del VIII círculo se encuentran los adivinos:
marabilmente apparve esser travolto
ciascun tra ´l mento e
´l principio del casso;
ché da le reni era
tornato el volto,
e in dietro venir li
convenía,
perché´l veder dinanzi
era lor tolto.[75]
Es
decir, el castigo por querer ver hacia adelante (el futuro), es no poder
hacerlo nunca más, caminando siempre de espaldas.
En
el II espacio del círculo VII están los suicidas, que se caracterizan por su aspecto vegetal:
Non fronda verde, ma di color fosco;
non rami schietti, ma
nodosi e´nvolti;
non pomi v´eram, ma
stecchi con tosco.[76]
Es
decir, su apariencia externa, antes de saber siquiera lo que en realidad son,
ya se observa como negativa: el color negro, el veneno y las espinas. Pero es
que cuando el poeta parte un tallo, la supuesta planta sangra y se queja. Es
entonces cuando se explica el porqué de esa extraña forma:
Quando si parte l´anima feroce
Dal
corpo ond´ella stessa s´è disvelta,
Minòs
la manda a la settima foce.
Cade
in la selva, e non l´è parte scelta;
Ma
là dove fortuna la balestra,
Quivi germoglia come grand
di spelta.
Surge
in vermena e in pianta silvertra:
L´Arpíe,
pascendo poi de la sue foglie,
Fanno
dolore, e al dolor fenestra.[77]
Así pues, el castigo para los que
voluntariamente rechazan su cuerpo es perderlo para siempre. Pero es que además
el pecado de suicidio es tan grave que reciben como soporte físico un cuerpo
vegetal (carentes, eso sí, de flor, fruto o belleza) entendiéndolo como algo
muy inferior al humano por su falta de movilidad. Aunque no han perdido la
capacidad de sentir dolor ni de expresar sus sufrimientos.
La
deshumanización cada vez mayor que el pecado causa en las almas a medida que
descendemos el Infierno se expresa, como ya hemos señalado, mediante
inactividad física. Si los suicidas alcanzan un punto de rigidez espiritual que
los transforma en vegetales, y los adivinos padecen también un entorpecimiento
de su movilidad, en el último círculo, el de los traidores, las almas se encuentran prácticamente
desvinculadas de todo rastro humano. Dante dice que son transparentes, porque
no contienen nada; se encuentran como en el frasco el feto. Es por esto que el poeta, en vez de la
tradicional imagen del Infierno en llamas, que supondría movimiento, actividad
y, consecuentemente, vida, acude a la mucho más desoladora y monótona del
hielo. Las almas están congeladas, es decir, se ha suspendido toda actividad porque el espíritu está
prácticamente destruido por el pecado:
Ognuna in giú tenea volta la faccia:
da bocca il freddo, e
da li occhi il cor tristo
tra lor testimonianza
si procaccia.[78]
Rígidas,
pétreas, en disposición caótica y desordenada. Si anteriormente observábamos a
los suicidas en un estado vegetal, podríamos referirnos a este último como estado mineral. A tal degradación han llegado que Ugolino
della Gherardesca aparece devorando la cabeza de su enemigo en vida, Ruggieri
degli Ubaldini, por quien fue preso con sus hijos, de cuyos cuerpos se alimentó
a medida que fueron muriendo de hambre. La terrible escena pone de manifiesto
la prolija imaginación de Dante, que establece aquí una especie de simbiosis
inversa, por la que, en vez de ayudarse, se castigan mutuamente, pues el uno
padece el ser devorado y el otro revive, alimentado por su odio, el horrible
pecado que cometió. Las implicaciones de este pasaje en relación con la teoría
de lo crudo y lo cocido no
necesitan comentario.
En el VII saco del VIII círculo, donde están
los ladrones, tienen lugar
dos extrañas transformaciones. La primera de ellas atañe a Agnel Brunelleschi
que, ante la atónita mirada de dos compañeros, es mordido por una serpiente de
seis patas. Tras el forcejeo, ambos cuerpos se funden quedando unidos en un ser
ajeno a cualquiera de ellos:
Poi s´appicar, come
di calda cera
Fossero
stati, e mischiar lor colore,
Né
l´un né l´altro già parea quel ch´era.
[…] “Ohmè, Agnel, come ti muti!
Vedi
che già non se´ né due né uno”.
Già
eran li due capi un divenuti,
quando n´apparver due figure miste
in
una faccia, ov´eran due perduti. [79]
A continuación aparece una pequeña serpiente y
muerde a uno de los que observan la transformación de Brunelleschi, de manera
que, envueltos en humo que exhalan por la herida el uno y por la boca la otra,
se intercambian sus formas, volviéndose la serpiente hombre y el hombre
serpiente.
El
sentido alegórico de estas transformaciones podría desentrañarse mejor si
conociéramos a fondo la vida de Agnel Brunelleschi y los otros personajes
mencionados en el canto. Sabemos que eran altos cargos políticos que emplearon
en su provecho las rentas públicas. Es posible que lo que aquí se narra sea
reflejo de lo que en vida les sucediera. En ambos casos la transformación
supone una degradación ocasionada por la mordedura de una serpiente. Ángel
Crespo nos dice en la nota correspondiente que, según las Glosas anónimas, Brunelleschi se disfrazaba para cometer sus
robos, lo cual podría encajar con la metamorfosis que tiene lugar en el poema,
donde, tras recibir el veneno de una serpiente (quizá la avaricia), el
personaje se transmuta de manera que no parece él ni nadie conocido. En el
segundo caso se da un intercambio de apariencias. Puede que en vida de este
personaje, alguien, simbolizado por esta serpiente, se hubiese servido de él
para, en un momento en que nadie se diera cuenta (simbolizado por la cortina de
humo), limpiar su imagen haciéndole aparecer a él como ladrón. Por eso se
intercambian las apariencias y por eso, una vez consumada la transformación, el
que ha quedado con forma de serpiente huye, pues su aspecto lo delata, y el que
ha usurpado la forma humana le escupe acusándolo. Simples especulaciones. Lo
que sí parece lícito afirmar es que Dante representa aquí el pecado del robo
como un veneno que se va inoculando de unos a otros y que supone una profunda
degradación de la persona, simbolizada por la serpiente.
3.
Conclusiones
A
lo largo de las páginas precedentes hemos analizado una serie de rasgos,
elementos o conceptos que se repiten con cierta insistencia y que nos dan una
idea intuitiva de la lógica de lo monstruoso en el Infierno de Dante. Al mismo
tiempo, nos han asaltado ciertas preguntas en relación con aspectos
problemáticos de la obra. Es el momento de contrastar los datos, dar respuesta
a las cuestiones planteadas y extraer las pertinentes conclusiones.
En
primer lugar, algo que sin duda no escapa a quien haya seguido nuestro viaje
con un mínimo de interés es el paralelismo entre la organización general del
Infierno y el grado de monstruosidad: a medida que nos hundimos en el mundo de ultratumba
aumenta la gravedad del pecado, la severidad del castigo y, con ellos, los
monstruos se van haciendo más monstruos. Pero, ¿cómo se mide la monstruosidad? ¿En qué nos
basamos para asegurar que un ser es más monstruoso que otro? Veamos las marcas
de monstruosidad más recurrentes:
-
La serpiente.
Símbolo de la tentación, del mal y del Diablo para el cristianismo. Minos
aparece señalado con una cola que se enrosca, las Furias tienen serpientes por
cabellos al igual que Medusa, Caco las porta en su lomo, Gerión tiene forma
alargada como una serpiente y los ladrones del VII saco se transforman en
serpientes.
-
El lenguaje.
El padre Nieremberg, parafraseado por Elena del Río, niega que los
cinocéfalos, u hombres con
cabeza de perro […] sean
humanos porque jamás se les ha oído hablar, sino aullar o gruñir como perros[80].
El lenguaje es la más característica de las aptitudes humanas, y su
confusión o pérdida, una clara marca de monstruosidad: Cerbero, Minotauro,
Caco, las Arpías y Gerión no hablan; tampoco Satán (aunque en este caso no
sabemos si es su eterna labor lo que lo impide). Pluto y Nemrod emiten sonidos
carentes de significación.
-
Las alas.
Satán, los demonios y el dragón que en su grupa porta Caco son monstruos alados
(aunque haya otros que también puedan volar, no se mencionan sus alas). Los
primeros las tienen porque antes eran ángeles y el dragón como el más temible
de los monstruos. Como ya señalamos, son siempre alas membranosas, similares a
las del murciélago y vinculadas con la oscuridad. Es un rasgo que tiene que ver
con el poder, pues implica elevación.
-
Gigantismo.
Es una marca muy empleada en los monstruos medievales malvados y peligrosos: el
gran tamaño supone una amenaza, ya que genera una conciencia de la propia
fuerza que puede inducir a emplearla contra los demás. Dante insiste en el
enorme tamaño de los rebeldes contra Dios, que creyeron poder superarle: los
gigantes y el diablo.
-
Fealdad.
En la introducción apuntábamos al inequívoco reflejo formal que la mentalidad
del medievo asocia a cualquier característica interna: un ser hermoso es
necesariamente bueno desde el punto de vista moral y viceversa. El poeta
menciona continuamente el horrible
aspecto de los monstruos, dando así idea de su vileza: Gerión es espantoso y repugnante, Nemrod tiene una horrenda boca, etc. Para intensificar el impacto estético,
a veces alude a elementos como la superabundancia de pelo, como en el caso del
Diablo o Cerbero; también señala el aspecto sanguinolento (las Furias, Cerbero)
e incluso la baba sanguirroja de Satán.
-
Fiereza.
Creo que es la marca más homogénea, común a la práctica totalidad de los seres
monstruosos infernales. Dante se detiene en señalar cómo gritan, se retuercen,
intentan atacar, se autolesionan, etc.
-
Modos de
alimentarse. En relación con la teoría de lo crudo y lo cocido, expuesta más arriba, no sólo nada de lo que
se come en del Infierno está cocinado, sino que es sencillamente incomestible:
Virgilio aplaca a Cerbero dándole tierra para comer; Minotauro se muerde a sí
mismo, las arpías pacen de las almas convertidas en árboles, en el último
círculo encontramos un condenado que está devorando la cabeza de otro y, por
último, Satán mastica con sus tres bocas a los tres más grandes pecadores de la
historia.
-
Incontinencia.
En relación con la teoría de los cuerpos abiertos y cerrados, a partir de la cual señalábamos el cuerpo
cerrado como una característica del héroe, marca por tanto humana (o
sobre-humana, si se quiere), propio de los monstruos será todo lo contrario:
comen desaforadamente cualquier cosa, gritan e insultan sin parar, hasta el
punto de que Virgilio tiene que llamarles al silencio varias veces e incluso,
en una ocasión, se alude a las más bajas funciones corporales de uno de ellos.
-
Actividad.
En el caso de las almas que allí penan, el recurso empleado por Dante es,
además de los anteriores, una significativa reducción de su actividad. Los dos
hitos fundamentales en este proceso son, como ya hemos mencionado, la
transformación en vegetales de los suicidas y, en el último círculo, la casi
mineralización de las almas en el lago helado, prácticamente inmóviles por el
frío.
Estas marcas pertenecen al imaginario
colectivo y serían automáticamente interpretadas por cualquier receptor. En
efecto, como señala Umberto Eco en Obra abierta:
La significación de las figuras alegóricas y emblemáticas que se hallan
en los textos medievales está determinada por las enciclopedias, los bestiarios
y los lapidarios de la época; su simbólica es objetiva e institucional.[81]
Esto no quiere decir que fuera algo férreo e
inamovible ni que el artista medieval debiera dejar de lado toda aportación
propia, sino más bien que existía una vasta corriente de análisis e
interpretación del monstruo que indudablemente determinaba de forma decisiva
cualquier recreación. Ilustremos este concepto con las palabras de Kappler: Si
bien es innegable la variedad de los seres monstruosos, los procedimientos de
composición no son ilimitados. Lo que es más, se aprecia en los autores una
complacencia en repetir formas ya conocidas[82]. De hecho, muchas de estas formas conservan
prácticamente intacta su carga simbólica incluso para nosotros.
Las
marcas, como hemos señalado, se intensifican a medida que descendemos en el
Infierno, lo cual no quiere decir que ello ocurra necesariamente una a una,
sino por acumulación. Me explico: sería una incoherencia con la mitología que
Cerbero se expresara con mayor elocuencia que los gigantes, por ejemplo, aunque
aquél se encuentre mucho más arriba que éstos. Tampoco iba Dante a colocarle
una cabeza humana al can para que se expresara mejor que Nemrod y mantener así
una lógica escrupulosa marca por marca, sencillamente porque para él es mucho
más importante la lógica con respecto de la tradición: Cerbero y los gigantes
están donde les corresponde y la mayor monstruosidad de estos últimos, en
consonancia con su mayor pecado, se expresará mediante una combinación de
marcas y no mediante una sola. Si Cerbero se aparta de lo humano por su triple
aspecto y, sobre todo, porque es un perro, los gigantes, aunque de forma
esencialmente humana, presentan un tamaño tan descomunal que Dante se detiene a
dar gracias porque la Naturaleza haya cesado en su creación; si se nos describe
la fiereza del perro trifauce, el pánico del poeta ante el arrebato de los
gigantes se expresa con detalle. Así podríamos continuar. Ante la ingente labor
de engarzar y estructurar tal cantidad de piezas de orígenes dispares y que
encajen sin fricciones en una férrea estructura analógica, Dante recurre a este
conjunto de marcas como instrumento relativamente flexible de adaptación.
Llegados
a este punto debemos preguntarnos por el sentido de los monstruos en el
Infierno. Éste es un lugar habitado, según la doctrina cristiana, por las almas
que no han seguido el dogma durante su paso por la tierra. ¿Por qué, entonces,
los monstruos? ¿Qué papel desempeñan en la lógica dantesca? Para empezar,
tienen una función práctica, realizan determinadas tareas para el correcto funcionamiento del Infierno. Carón transporta
las almas, Minos asigna los castigos y los centauros, demonios, arpías etc. los
aplican. Ahora bien, no todos los monstruos presentan esta clara funcionalidad:
parece que a Cerbero, el Minotauro, Gerión o Caco no se les ha asignado tarea
alguna. ¿Qué sentido tienen, entonces, estos últimos? Uno puramente simbólico:
están ahí como materialización de un pecado, dentro de la corriente medieval de
reflejo externo, físico y visible, de todo lo interno u oculto. El monstruo
existe para que nosotros podamos contemplar el pecado cara a cara, para que
podamos maravillarnos de su horror y apartarnos así de él. Para ello, el
aspecto del monstruo guarda relación con el pecado que representa: Cerbero
(gula) tiene el vientre ancho y se calma comiendo tierra; las furias (ira) se
hieren abriendo su propia carne; Gerión (usura) se muestra benevolente y
atractivo a simple vista, si bien esconde garras y cola venenosa; etc. Así
pues, una especie de contrapasso se aplica también a los monstruos, de manera que no sólo están ahí
para desempeñar una función, práctica o simbólica, sino que también forman
parte de los castigados: todos son culpables del pecado que se castiga en el
círculo donde se encuentran. Se genera así una especie de simbiosis inversa,
como ya mencionábamos, por la cual el castigo de muchos es, precisamente, tener
que castigar.
Monstruos
de la tradición pagana, de la cristiana, almas monstruosas, monstruos con
función práctica, simbólica… ¿Por qué tanto? ¿Por qué recurre Dante a una
tipología tan extensa? ¿No será contraproducente desde el punto de vista
doctrinal? Antes al contrario: su lógica es la de la integración, la
clasificación, el orden. La summa, en definitiva. Ya lo mencionábamos en la introducción, a propósito de
los bestiarios: lo que pretende el artista medieval es introducir un principio
de ordenación en el universo; clasificar, descubrir y explicitar las claves
ocultas de su lógica, porque detrás de ella sólo puede encontrarse Dios, de
manera que descubrirla es acercarse a Él. Por eso Dante aúna las tradiciones
mitológicas, artísticas e incluso científicas de su espacio cultural en este
inmenso Infierno, encajándolas, colocando cada elemento en su espacio para
ordenar y clasificar tan vasta herencia y ensalzar, mediante la exposición de
su orden intrínseco, la benevolencia divina, que nada deja al azar, que dota a
todo de oculto sentido para que el hombre lo descubra.
En
la aplicación de las teorías antropológicas que presentábamos más arriba nos
encontrábamos con un problema: los monstruos comparten la mitad de las
características propias del héroe: son capaces de atravesar espacios
extremadamente anchos o estrechos y, en relación con la teoría del bien
ilimitado, aunque en este
caso debamos entenderlo en sentido negativo, ingresan continuamente almas en el
lugar infernal que les corresponde y se encargan de infligir su eterno castigo.
¿Cómo entender esto? ¿Cómo es posible que seres monstruosos y demoníacos sean medio
héroes? ¿No se ajusta nuestra
teoría de las marcas heroicas a la realidad o es que los monstruos de Dante no
lo son tanto como pensábamos? En mi opinión, ninguna de las dos cosas. Una
mínima profundización en las cualidades del héroe muestra bien a las claras que
las cuatro marcas características del mismo pueden agruparse del siguiente
modo: cuerpo cerrado y donación de bienes son actitudes, mientras que capacidad
de atravesar espacios infranqueables y de conseguir bienes son aptitudes, es
decir, las primeras dependen de la voluntad, las segundas no. Las marcas
compartidas por los monstruos son las aptitudes, nunca las actitudes. En otras
palabras: comparten su poder, no su ética. Eso es porque estamos ante un
universo regido por la moral. Para Dante, según la lógica cristiana, la
humanidad radica en las actitudes, no en las aptitudes. Así pues, las
diferencias radicales que opondrán al hombre y al monstruo en el infierno
dantesco serán de índole moral. Con un evidente reflejo físico, sí, pero no nos
equivoquemos: la monstruosidad externa es un reflejo de la interna y no
viceversa: todo gira en torno a la moral, de manera que el hecho de que los
monstruos tengan determinado poder, fuerza, habilidad… no reduce un ápice su
condición de tales. Muy al contrario, los hace más odiosos y acentúa su
rechazo, pues el poder, cuando no va acompañado de la moral, resulta
amenazante. De este modo, lejos de haber disminuido la monstruosidad de los
seres infernales asignándoles características comunes al héroe, Dante la ha
acrecentado.
Pero
aún existe otra razón que explica la recurrencia, concretamente, de la
capacidad de atravesar espacios. Prestemos atención, de nuevo, al lucidísimo
artículo de Victoria Cirlot:
En un mapa realizado en Hereford hacia el año 1300 [fecha aproximada de
redacción de la Commedia] […] los seres monstruosos ocupan las zonas límites.
[…] En el folio ilustrado se observan dos zonas contrastantes: una figurativa,
que plasma una historia, aquella realizada por el historieur, otra que se ocupa de las letras, de
configurar el marco del folio, de enmarcar texto e historia, ornamental,
ejecutada por el iluminador. Es en el ámbito ornamental y marginal donde se
sitúan los monstruos. El ornamento floral rompe la línea recta para hacerla
sinuosa. Desde el retorcimiento de la línea de pronto se genera un ser
monstruoso, como si se tratara de su resultado natural. […] La situación
marginal del monstruo no se comprueba sólo en la ordenación plástica de los
manuscritos miniados. La experiencia pronto se trasladó a las vidrieras, a las
pinturas al fresco, incluso a la propia arquitectura. Los conductos de agua de
las catedrales góticas se revisten de formas monstruosas. Las gárgolas son una
extremidad, un desbordamiento insospechado del muro, como el monstruo marginal
lo es en el texto escrito.[83]
El ser
monstruoso es un híbrido, dueño de varias naturalezas, un ser limítrofe entre
dos o más seres. Por ello, su ubicación geográfica primero, y artística
después, es la frontera. Dante procede, en el ámbito de la literatura, según la
misma lógica de sus contemporáneos: todos los monstruos aparecen en el límite
espacial entre dos zonas bien diferenciadas. Todos, sin excepción: El río
Aqueronte que separa tierra e Infierno es el dominio de Carón; de Minos se nos
dice, literalmente, que se encuentra ne l´intrata[84]; lo mismo ocurre con Cerbero y Pluto,
situados en el límite de los círculos III y IV respectivamente; las Furias
aparecen sobrevolando las murallas de Dite; Minotauro se encuentra al borde
de la abrupta escarpadura[85] del círculo VII; el hábitat de los centauros
es el río de sangre hirviente que separa el I saco del VII círculo del II, al
principio del cual se sitúan las arpías que, además, viven sobre los árboles,
emblema medieval de la transición entre tierra y cielo (pues hunden sus raíces
en aquélla y levantan sus ramas hacia éste); Gerión se encuentra en el salto
entre el círculo VII y el VIII; los demonios en el río de pez hirviente; los
gigantes con el cuerpo en el VIII y las piernas en el IX círculo y Satán con el
cuerpo en el IX y los pies en el centro de la tierra. La sistematicidad no deja
lugar a dudas: Dante se hallaba inserto en la corriente cultural que entendía
el monstruo como ser limítrofe y que, según su pensamiento analógico, le
asignaba un lugar acorde. Como habitantes de la frontera, además, es natural
que sean capaces de moverse de un lado a otro, transportando, cuando es
necesario, a los dos poetas.
En
la introducción nos referíamos a la doble significación del monstruo como
castigo divino o aviso de males por venir. ¿En cuál de estos sentidos debemos
entenderlo en la Commedia?
Es claro, como mencionábamos más arriba, que las marcas de monstruosidad
guardan insistente relación con la falta cometida por sus portadores, de manera
que son un evidente castigo por ellas, un contrapasso. Ahora bien, el monstruo, situado a la
entrada del círculo o saco correspondiente, anuncia lo que en él habremos de encontrar, es decir,
funciona también como aviso. Nótese que esta última significación está muy
relacionada con la condición fronteriza del monstruo, que funciona como bisagra
entre dos estados o situaciones.
Pero
profundicemos un poco más en este carácter limítrofe del monstruo. En la famosa
obra de Bajtín La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento[86], se señala dicha cultura en indisoluble
relación con lo grotesco, término vinculado, como apunta el autor, a las
pinturas ornamentales descubiertas en los subterráneos de las Termas de Tito a
finales del siglo XV, que representaban un juego insólito, fantástico y
libre de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y
transformaban entre sí[87], y que dieron en llamarse grottescas. Recuerda también el autor las estatuas de
terracota de Kertch, entre las cuales aparecen ancianas encintas representando
la unión de los límites de la vida, del mismo modo que las pinturas
subterráneas representaban la ruptura de los límites entre los seres de la
creación. Todo ello recuerda inevitablemente al monstruo. Así pues, la cultura
popular de la Edad Media, en torno a lo grotesco y lo carnavalesco, se recrea
en la transgresión de los límites, algo totalmente opuesto a la cultura
oficial, estrictamente jerarquizada y compartimentada[88].
Dante era un exponente de esta última y, como tal, pretendía ajustar las formas
populares de lo grotesco a un orden que permitiera su sometimiento y
manipulación; desactivar su componente de irreverencia e insumisión a las leyes
divinas mediante un ejercicio taxonómico que les proporcionara un lugar en el
orden establecido. ¿Y cuál iba a ser el lugar de los seres que cabalgan entre
varias naturalezas, sino el límite y la frontera? Esta es, en mi opinión, la
explicación última del lugar tan insistentemente adjudicado a lo monstruoso en
la cultura oficial de la Edad Media.
Nos
hallamos en condiciones, llegados a este punto, de responder a la cuestión con
que abríamos el presente trabajo. Dos son, a mi entender, los ejes de la lógica
de lo monstruoso en el Infierno, en absoluta coherencia con esta cultura
oficial en que Dante se inscribe. El primero es el orden. Ya hemos explicado la
inmensa importancia de la taxonomía para el hombre medieval, y señalado que la Commedia es un vasto intento de ordenación de
materiales heterogéneos. Pero es que, además, ordenar lo monstruoso es, de
algún modo, y como acabamos de señalar, desactivar lo que tiene de malvado.
Kappler recuerda que:
La imperfección se manifiesta en el desorden,
pues este es imagen del mal. […] El monstruo, hijo del desorden, imagen de la
deformidad, es también muy a menudo considerado como enemigo de lo Bello[89].
Ordenar, para
la cultura oficial de Dante, es mejorar, embellecer y, en última instancia,
hacer el bien. La oposición con la cultura popular, en la que impera lo
imperfecto e incompleto[90],
es total.
El
segundo eje es la doctrina, pues, como explicábamos al principio, los monstruos
no son errores de la naturaleza, ni mucho menos errores divinos: están ahí por
algo, cumplen una función y, nos decía Thomas de Cantimpré, anuncian
maravillosamente la existencia de Dios por su diversidad y su tamaño[91].
Los monstruos son
materializaciones del pecado y sirven para que podamos comprender el horror de
éste a través de su contemplación, así como para castigar a los que se apartan
de los designios divinos.
Mi
conclusión es la siguiente: la lógica de lo monstruoso en el infierno de Dante
radica en las concepciones religiosas e intelectuales de la cultura oficial de
la época, basadas en la ordenación y el adoctrinamiento: el poeta introduce un
orden en todo lo que rodea a sus monstruos: ubicación, aspecto, acciones,
capacidades… todo responde a un clara lógica ordenadora, que desactiva el
principio de maldad inherente al monstruo, como ser esencialmente desordenado.
Pero el monstruo dantesco también adoctrina: sufre la ira de Dios, es culpable
y genera rechazo en quien lo contempla.
Digo
adoctrinar y ordenar porque no encuentro modo de expresarlo mejor, pero no
deben entenderse como acciones distintas, ni siquiera como dos caras de la
misma moneda: son, para la mentalidad medieval, exactamente lo mismo: ordenar
es adoctrinar, pues revela la existencia de Dios como principio organizador y
mueve a la fe; adoctrinar es ordenar, pues impone en la tierra ese mismo
principio, trasladando su voluntad a cada una de las mentes humanas. Totum
igitur ordine includitur.
Obras citadas
Alighieri, D., Divina
Comedia, ed. de Ángel Crespo,
Madrid, Círculo de Lectores, 2003.
Bajtin, M., La
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, Madrid, Alianza,
1987.
Charbonneau –
Lassay, L., El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y
la Edad Media, Barcelona,
1997.
Cirlot, V., “La estética de
lo monstruoso en la Edad Media”, en Revista de literatura medieval 2 (1990).
Del Río Parra, E., Una
era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español, p. Madrid, Iberoamericana,
2003.
Kappler, J. M., Monstruos,
demonios y maravillas a fines de la edad media, Madrid, Akal, 1986.
Malaxeverría, I.
(ed.), Bestiario medieval,
Madrid, Siruela, 1999.
Pedrosa, J. M., Bestiario
medieval. Antropología y simbolismo animal, Madrid, Medusa, 2002.
Pérez - Rioja (J.
A.), Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1994.
Vega, María José, Los
libros de prodigios en el Renacimiento, Publicaciones del Seminario de literatura medieval y
humanística, Universidad Autónoma de Barcelona, 2002.