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Lada
Ferreras, Ulpiano. ÒEl proceso comunicativo de la
narrativa oral literariaÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/lada.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 01/02/08 Aceptado: 07/03/08 |
El proceso comunicativo de la
narrativa oral literaria*
Ulpiano
Lada Ferreras
Universidad
de Alicante
Resumen
La
semiolog’a de la narrativa oral literaria proporciona la metodolog’a adecuada
para el estudio del proceso comunicativo que desencadena este peculiar gŽnero
literario, que puede ser caracterizado sucintamente por el hecho de compartir
rasgos propios de la narrativa, referidos al discurso, y elementos espec’ficos
de la representaci—n teatral en su actualizaci—n.
Palabras
clave: semiolog’a, narrativa oral, comunicaci—n, narrativa,
teatro.
Abstract
The semiology of oral literary narrative provides
us with the adequate methodology to study the communicative process generated
in this particular literary genre, which shares both narrative traits,
referring to discourse and theatrical elements, concerning performance.
Keywords: Semiology, oral narrative, communication,
narrative, theatre.
0. Introducci—n
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L |
a narrativa oral literaria es un gŽnero literario espec’fico que se caracteriza por compartir rasgos
de la narrativa, junto con otros de la obra dram‡tica. El discurso de la
narrativa oral literaria es el propio del texto narrativo, pero su
actualizaci—n implica recursos propios del gŽnero dram‡tico, m‡s all‡ de los
aspectos comunes que existen entre todos los gŽneros literarios.[1]
Estamos, por tanto, frente a una peculiar forma literaria que a diferencia del
teatro no emplea en su discurso el di‡logo de forma exclusiva, y que a diferencia
del texto narrativo utiliza recursos espectaculares propios de una
representaci—n.
Las relaciones entre la narrativa oral y la obra dram‡tica han sido
apuntadas por diversos autores, aunque sin llegar a ofrecer una caracterizaci—n
detallada que ponga adecuadamente de relieve los mœltiples aspectos que comparten.[2]
TambiŽn se ha destacado la relaci—n existente entre el discurso ret—rico y la
narrativa oral literaria, a partir de la actio, en
la medida en que los recursos ret—ricos desplegados en esta operaci—n ret—rica,
son a su vez de modo m‡s general propios de la comunicaci—n dram‡tica. La actio sirve para caracterizar perfectamente los procedimientos comunicativos
de la narraci—n oral, por cuanto todos sus elementos est‡n presentes en la
representaci—n ret—rica, as’ como todos los elementos de esta œltima se
encuentran en la representaci—n teatral. Estos procesos comunicativos podr’an
plasmarse gr‡ficamente en tres c’rculos concŽntricos, el exterior
corresponder’a al teatro, el intermedio a la ret—rica y el interior y de menor
di‡metro a la narrativa oral literaria.[3]
Considero que la semi—tica literaria proporciona la base
te—rico-metodol—gica esencial para el m‡s adecuado estudio del fen—meno
literario general, y, muy especialmente para el estudio de la narrativa oral
literaria y de su peculiar proceso comunicativo, de manera paralela a como la
profesora Carmen Bobes ha aplicado la semi—tica literaria, en concreto la
semiolog’a dram‡tica, al estudio del teatro, que tomo como modelo aplicativo.
Por tanto, la semi—tica narrativa oral me servir‡ de fundamento metodol—gico
para el desarrollo de esta investigaci—n.
1. El gŽnero literario
El primer paso consistir‡ en establecer y
precisar, con la mayor claridad posible, los l’mites de nuestro objeto de
estudio, que podemos denominar convencionalmente como relato breve
tradicional, dentro del amplio campo del folklore
literario. As’, el relato breve tradicional, en cuanto especie del gŽnero
narrativo oral literario, ocupa en la actualidad un espacio te—rico que puede
ser delimitado claramente con fines operativos frente a otros tipos de
literatura oral no narrativa —canciones l’ricas—, frente a
manifestaciones de la narrativa oral no literaria —historia oral—,
frente al mito, e incluso frente a otras especies de la narrativa literaria
oral —canciones narrativas—. Igualmente, el relato breve
tradicional, m‡s comœnmente denominado cuento
—al que se adjetiva de tradicional, folkl—rico, oral o popular— se puede caracterizar pragm‡ticamente por su peculiar proceso
de comunicaci—n que implica elementos propios de la narraci—n, referidos al
discurso, y elementos propios de la representaci—n teatral en su forma de
actualizaci—n, adem‡s de aquellas caracter’sticas que le son propias. Entre estas
œltimas cabe citar la naturaleza oral que no s—lo caracteriza a este gŽnero
literario, sino que adem‡s est‡ en su origen, pues surge como texto oral,
frente a la narraci—n e incluso el teatro, que se originan como texto escrito.
En el caso del teatro encontramos generalmente un di‡logo que est‡ destinado a
ser escenificado, puesto que virtualmente incluye una representaci—n; el relato
tradicional no incluye virtualmente una representaci—n porque es en s’ mismo
representaci—n.
La narrativa oral s—lo puede desarrollarse en un tiempo rigurosamente
presente, como el teatro —aunque el discurso adopte un tiempo pasado—,
pero sin l’mites espaciales ni temporales, ni de construcci—n imaginaria, como
sucede en la novela, al estar el mundo ficcional mediatizado por la figura
textual del narrador, en este caso un narrador omnisciente, propio del relato
no-focalizado o heterodiegŽtico.
El relato oral inicia un
proceso de comunicaci—n que es en su esencia representaci—n ante un pœblico y
que s—lo de forma excepcional, circunstancialmente, puede llegar a convertirse
en un texto escrito destinado a la lectura individual, por medio de la transcripci—n
del discurso verbal, que asimismo puede contener virtualmente los elementos
para su representaci—n, tanto en el discurso como en las especificaciones que a
modo de acotaciones se incluyan en el texto escrito. Si en la l’rica y en la
narrativa el proceso de comunicaci—n acaba en la lectura y en el drama se
prolonga en la representaci—n, en la narrativa oral el proceso de comunicaci—n
se constituye en la representaci—n. A diferencia de la obra dram‡tica, en que
la lectura y la representaci—n son dos fases sucesivas de un proceso de comunicaci—n
œnico, en la narrativa oral hay una œnica fase en donde se completa el proceso
comunicativo, que es en la actualizaci—n del relato, si bien de forma
independiente a este proceso comunicativo pueden llegar a plasmarse por escrito
los aspectos verbales, y quiz‡s algunas indicaciones sobre la representaci—n.
Aunque sobre este aspecto concreto conviene se–alar que en la mayor’a de
colecciones de relatos tomados de la tradici—n oral no suelen aparecer
indicaciones expl’citas referentes a los signos paraverbales, quinŽsicos o
proxŽmicos, limitando el texto escrito al discurso lingŸ’stico y, en consecuencia,
adquiere un papel muy destacado la cooperaci—n del receptor a travŽs de su
imaginaci—n. Estos hechos condicionan notablemente no s—lo la creaci—n y recepci—n
de la narrativa oral sino todo su proceso semi—tico.
La narrativa oral, en suma, adem‡s de las caracter’sticas propias
derivadas de la oralidad, aœna elementos de la obra dram‡tica representada,
como el lenguaje directo o la presencia efectiva del pœblico —actante
envolvente—, mientras que otros son propios de la narraci—n, como la
figura del narrador.
2. El Texto
Narrativo Oral Literario
El Texto Narrativo Oral Literario es, por definici—n, un texto oral;
como producto humano, es hist—rico-cultural, de car‡cter art’stico literario y
forma parte de un proceso de comunicaci—n. El objeto de la semiolog’a de la
literatura oral estar’a pues constituido por el Texto Oral. Al igual que en el
Texto Dram‡tico, el Texto Oral tiene una doble vertiente, el Texto Literario y
el Texto Espectacular, aunque con distintas caracter’sticas.[4]
El Texto Literario est‡ constituido por el discurso narrativo, mientras que el
Texto Espectacular est‡ formado por las didascalias implicadas en el discurso y
por el paralenguaje, los indŽxicos, gestos, movimientos, etc., realizados en
una representaci—n. Tanto uno como otro, indisolublemente unidos, est‡n destinados
a la representaci—n; en Žsta existen diferentes procedimientos de creaci—n de
sentido que pueden darse en simultaneidad, gracias a la utilizaci—n de signos
verbales y no verbales en el proceso de comunicaci—n. La narrativa oral
literaria, al igual que el teatro, es un gŽnero literario que se dirige a dos
sentidos del pœblico en simultaneidad: la vista y el o’do.
No obstante, el estudio del relato tradicional suele centrarse de forma
exclusiva en el texto escrito, que apenas contiene alguna indicaci—n sobre la
forma en que se llev— a cabo la representaci—n. Al igual que el resto de los
gŽneros literarios, su estudio se puede hacer desde diversos puntos de vista
metodol—gicos; en cambio, apenas existen estudios que se ocupen de la
representaci—n, debido a que normalmente el relato tradicional se estudia como
un texto narrativo m‡s, que œnicamente presenta ciertas peculiaridades
derivadas de su autor’a colectiva. Adem‡s se suele utilizar cualquiera de las
versiones de un relato determinado como si se tratase de un texto fijado y estable.
Las dificultades que presenta el estudio de la representaci—n son mayores que
las de un texto escrito debido a su situaci—n en un espacio concreto —espacio
de representaci—n—, en un tiempo presente, y que, en cualquier caso, no
deja de ser una las posibles actualizaciones, dentro de las virtualidades de
representaci—n que contiene la obra. Existir‡n tantas representaciones
distintas como narradores —actores-narradores—; de hecho cada
representaci—n es en s’ misma œnica, ya que no solamente pueden variar las
circunstancias de cada puesta en escena de car‡cter espectacular, sino que
adem‡s no debemos olvidar que el texto literario no est‡ fijado de antemano por
la escritura y, en consecuencia, la organizaci—n del material discursivo no
puede hacerse dos veces de la misma manera.
Al igual que ocurre en la obra dram‡tica, no se puede plantear la
oposici—n texto escrito-representaci—n porque sus tŽrminos no son hom—logos: la
representaci—n, tanto teatral como de la narrativa oral, es una fase din‡mica
de un proceso de comunicaci—n, mientras que el texto escrito del teatro es un
producto objetivado, no as’ el texto escrito de la narrativa oral que debemos
tener presente que no precede a la representaci—n oral, sino que es posterior a
Žsta; adem‡s su aparente estabilidad procede de la fijaci—n por escrito del
discurso narrativo de una de las mœltiples versiones, en una concreta
actualizaci—n. En consecuencia, el texto escrito —procedente de una
narraci—n oral— no permanece igual en su forma, puesto que no existe una
versi—n definitiva de un relato, sino tantas versiones como transcriptores se
hayan ocupado de poner por escrito una actualizaci—n determinada llevada a cabo
por un actor-narrador determinado.
La primac’a del texto literario sobre el espectacular en la narrativa
oral literaria es paralela a la que se produce en la obra dram‡tica, que
encuentra su justificaci—n, mantenida sin discusi—n hasta comienzos del siglo
XIX, en Arist—teles cuando afirma que toda tragedia tiene espect‡culo como una
de sus partes cualitativas, pero, aunque el espect‡culo sea cosa seductora, es
muy ajena al arte y la menos propia de la poŽtica, ya que la fuerza de la
tragedia existir’a sin representaci—n y sin actores; adem‡s la tragedia tiene
para Arist—teles la ventaja de ser visible tanto en la lectura como en la
representaci—n.
3. El signo narrativo oral
El signo es una unidad de manifestaci—n, resultado de un proceso de
semiosis por el que un sujeto establece o concreta una relaci—n entre el plano
de la expresi—n y el plano del contenido. Y esto es v‡lido tanto para un signo
ya codificado, por ejemplo, un signo lingŸ’stico, como para un formante de
signo, es decir, un signo circunstancial, transitorio.[5]
Los signos lingŸ’sticos utilizados en el discurso tienen un alto grado
de codificaci—n, pero tambiŽn se hace uso en la literatura oral de formantes
de signo, y de signos no verbales. Los formantes de
signo son aquellos signos que no se encuentran codificados de manera estable en
un sistema y s—lo adquieren sentido al ser interpretados dentro de un
determinado contexto; si Žste cambia lo hace tambiŽn su significaci—n. Aunque
no se establece una relaci—n estable con el concepto denotado, generalmente
existe una relaci—n meton’mica entre el formante de signo y el concepto al que
denota. Los formantes de signo utilizados en la literatura oral son mucho m‡s
limitados que los que se pueden emplear en la obra dram‡tica, y en su
interpretaci—n suelen remitir, adem‡s de al contexto, al c—digo cultural
cotidiano de los integrantes de la comunicaci—n, es decir, a los c—digos
axiol—gicos, culturales, Žticos, estŽticos, etc., de una determinada comunidad,
que es, en definitiva, lo que le proporciona la unidad de sentido.
El c—digo y las condiciones de emisi—n del momento se convierten en
aspectos de importancia decisiva en manifestaciones teatrales que prescinden de
la escritura textual —improvisaciones—, hasta el punto de que si el
c—digo se debilita, la escritura se vuelve indispensable.[6]
Algo semejante sucede en la narrativa oral, donde la debilitaci—n y
modificaci—n del c—digo, y de las condiciones de emisi—n —como consecuencia
de los cambios socio-culturales en un ‡mbito determinado—, conlleva, en
consecuencia, una plasmaci—n por escrito del mensaje que asegure la permanencia
de su contenido, aunque en una forma bien distinta.
El uso del proceso ostensivo en el teatro opone la obra dram‡tica a la
narrativa, el mostrar frente al contar. En el escenario, los personajes, acciones, objetos, etc., pueden ser
enunciados por la palabra y mostrados ostensivamente mediante ’ndices verbales
y no verbales.[7] Los objetos
que son mostrados durante una representaci—n se convierten en formantes de
signos, que convergen junto a los otros signos visuales o acœsticos en una
unidad de sentido.
La narrativa oral literaria tambiŽn hace uso del proceso ostensivo,
propio del teatro, combinado con el narrativo, propio del relato. Al igual que
en el teatro, donde las condiciones de enunciaci—n son a la vez imaginarias —f‡bula
ficcional— y escŽnicas —’ndices se–aladores—, en la narrativa
oral literaria el receptor puede recibir informaci—n del actor-narrador
mediante el uso de la ostensi—n o por medio de la narraci—n de los
acontecimientos. De hecho, debido al empleo del proceso ostensivo, ciertos
pasajes de relatos orales vertidos al lenguaje escrito son totalmente
incomprensibles si no se acompa–an de las explicaciones necesarias, a modo de
acotaciones, puesto que el texto escrito no puede dar cuenta de la
actualizaci—n de un texto oral, es decir, de una representaci—n, si no incluye
tambiŽn los elementos espectaculares. Por ello, tanto en la narrativa oral como
en el teatro, es m‡s abundante la presencia de ’ndices se–aladores que en otros
gŽneros literarios.
Los signos dram‡ticos han sido objeto de diferentes propuestas de
clasificaci—n que buscan establecer criterios estables para su ordenaci—n en
c—digos circunstanciales, v‡lidos para una obra determinada. Por lo que
respecta a la literatura oral, encontramos los siguientes tipos de signos: la
palabra, los signos paraverbales, los signos quinŽsicos y los signos
proxŽmicos. El resto de signos —decorado, accesorios, luz, etc.— no tienen cabida en este tipo de comunicaci—n
literaria.
En la narrativa oral literaria, por medio de la palabra se forma el
discurso verbal, que en la literatura oral es un discurso narrativo; el
narrador organiza todo el material lingŸ’stico, dispone de la voz, de los
conocimientos del mundo narrado, establece el orden de los hechos y elige las
palabras que considera m‡s adecuadas para contarnos la historia. TambiŽn puede
ceder la palabra a los personajes cuando lo cree oportuno e incluso que
establezcan entre ellos un di‡logo, que ser‡ siempre un di‡logo referido. A
travŽs de los signos paraverbales la palabra adquiere valores que se superponen
a los lingŸ’sticos y que nacen de la dicci—n y la entonaci—n. Los gestos, las
expresiones corporales y los movimientos inciden sobre el sentido de las
palabras, abriendo de este modo un nuevo campo de significaci—n que confirma o
rechaza lo expresado por medio del lenguaje; entre los signos quinŽsicos tiene
especial relevancia lo que se ha dado en llamar Çm’mica del rostroÈ, por la
facilidad con que se pueden representar el pensamiento y los sentimientos con
el rostro. Los signos lingŸ’sticos, los signos paraverbales y los signos quinŽsicos
constituyen tres c—digos que forman la estructura triple b‡sica de la
comunicaci—n por ser todos ellos un conjunto de sistemas de signos presentes en
el ser humano.
De hecho, el elemento fundamental para la existencia del teatro es la
presencia del actor, y, por tanto, adquieren un papel decisivo los sistemas de
signos que le est‡n m‡s ’ntimamente vinculados —signos lingŸ’sticos,
signos paraverbales, signos quinŽsicos—. El resto de elementos que pueden
intervenir en una representaci—n dram‡tica pueden considerarse como meramente
accesorios. La narrativa oral literaria, por tanto, comparte con el teatro los
c—digos dram‡ticos b‡sicos y necesarios para que pueda hablarse de
representaci—n teatral. Sin duda la obra dram‡tica puede utilizar muchos otros
signos que la doten de mayores posibilidades escŽnicas, pero no por ello de mayor
contenido teatral. Creo que, en muchos aspectos, la narrativa oral literaria
puede ser asimilada con los principios que definen el teatro pobre de Jerzy Grotowski,
por cuanto que, como sostiene este autor, el teatro puede existir sin
maquillaje, vestuario especial, escenograf’a, escenario, iluminaci—n o efectos
de sonido; pero en cambio no puede existir sin la relaci—n actor-espectador.[8]
Otros autores opinan, igualmente, que la esencia del teatro est‡ en la relaci—n
actor-espectador, como Erika Fischer-Lichte, quien sostiene que las condiciones
m’nimas para que pueda hablarse de teatro ser’an: una persona A, que representa
a X, mientras S es espectador;[9]
o Peter Brook, para quien un hombre situado en un espacio mientras otro le
observa es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.[10]
En consecuencia, parece llegarse en la narrativa oral literaria a una
depuraci—n en el empleo de signos, materializada en la sola presencia del
actor-narrador, que favorece la creaci—n de un estrecho v’nculo comunicativo
con el espectador, que lo convierte, por medio de su participaci—n, en sujeto
de un autŽntico proceso de interacci—n.
4. El discurso narrativo oral
El discurso de la narrativa oral literaria se presenta como un discurso
narrativo, en donde el narrador, como se ha visto en el apartado anterior,
organiza todo el material lingŸ’stico, dispone de la voz, de los conocimientos
del mundo narrado, establece el orden de los hechos y elige las palabras que
considera m‡s adecuadas para contarnos la historia; pero adem‡s puede ceder la
palabra a los personajes y hacer que Žstos establezcan un di‡logo entre ellos.
Por tanto, narraci—n y di‡logo son las caracter’sticas de este tipo de
discurso.
Los di‡logos que podemos identificar en la literatura narrativa oral
tienen, al igual que otros aspectos que he ido individualizando, unas
caracter’sticas espec’ficas que los diferencian tanto de los di‡logos del
relato como de los di‡logos dram‡ticos, si bien su especificidad reside en el
hecho de compartir rasgos de estas dos formas de discurso. El di‡logo narrativo
oral, como el di‡logo literario narrativo, es un discurso referido, un discurso
de los personajes presentado por el narrador, quien decide en quŽ momento
resume, comenta, interpreta o cede la palabra a los personajes. El narrador
interviene en el tono, las distancias, el tiempo, el espacio, etc. que utilizan
o en que se desenvuelven los personajes. Existen, por tanto, dos discursos en
la narrativa oral literaria: el mon—logo del narrador y los di‡logos de los
personajes, lo que provoca a su vez una duplicidad de los mundos ficcionales,
el mundo del narrador, con su propio cronotopo, y el mundo de los personajes
que conlleva, igualmente, un tiempo y espacios propios.
El di‡logo narrativo oral, como el di‡logo literario dram‡tico, se
manifiesta en presente, hace uso de procedimientos ostensivos, se desarrolla en
presencia de los espectadores, es vivido por unos personajes representados por
un actor que utiliza en simultaneidad la palabra con otros signos no verbales —paraverbales,
quinŽsicos, proxŽmicos—. La naturaleza misma de la narrativa oral
literaria implica un tipo de comunicaci—n que se diversifica en varios niveles:
un actor-narrador representa para un pœblico una obra literaria oral que se
compone de narraci—n representada y de di‡logos representados.
Respecto a los tipos de di‡logos m‡s comunes en la narrativa oral
literaria, se pueden diferenciar dos grandes grupos: los di‡logos de
inversi—n c—mica y los di‡logos informativos. Los primeros buscan un efecto c—mico, que normalmente se consigue al
final del relato, o, cuando la narraci—n se compone de varias secuencias, al
final de cada una de ellas; la finalidad de estos di‡logos es lœdica. Los
di‡logos informativos, por su parte, pretenden ofrecer a los receptores una
informaci—n por medio de un proceso de conocimiento en el que est‡n inmersos
los personajes, y que finaliza con una ense–anza; tienen una clara finalidad
did‡ctica. Ambos tipos de di‡logos se caracterizan, como es propio de la
literatura de tradici—n oral, por su naturalidad y espontaneidad; en ellos no se
encuentran, como es l—gico, gran variedad de matices, pero s’ ingeniosas
construcciones que suelen conducir al efecto c—mico deseado. Es habitual, por
otra parte, la presencia, tanto en los di‡logos de inversi—n c—mica como en los
di‡logos informativos, de di‡logos reiterativos; en ellos se repite, por
ejemplo, una misma estructura interrogativa, a la que corresponden unas
respuestas casi idŽnticas. Normalmente la repetici—n se produce tres veces, lo
cual debe ser puesto en relaci—n con las leyes Žpicas —ley de repetici—n,
ley de tres— expuestas por Axel Olrik.[11]
La interacci—n no verbal que se establece entre el actor y el pœblico
en los momentos previos y al comienzo de una representaci—n es denominada por
Donald M. Kaplan di‡logo primario y se materializa
en unas relaciones rec’procas de interŽs, entusiasmo, placer, juego, temor,
agresividad, etc.[12]
La profesora Carmen Bobes no limita esta relaci—n dial—gica primaria a los
seres animados, sino que la extiende a cualquier sistema de signos que puedan
estar en escena al comienzo de la representaci—n, y justifica el car‡cter
agresivo del pœblico en esta relaci—n debido a la falta de un c—digo comœn
entre el actor y el pœblico, lo cual implica una sensaci—n de inseguridad en el
espectador que se ir‡ disipando a medida que se desarrolle la obra.[13]
El di‡logo primario tambiŽn se establece entre el actor-narrador y el
espectador en una representaci—n narrativa oral, pero con m‡s intensidad de la
que puede existir en una representaci—n ÇprofesionalÈ de una obra de teatro,
puesto que Žsta supone, hasta cierto punto, una relaci—n actor-pœblico
ÇdespersonalizadaÈ. No en vano, Kaplan vincula la eficacia del di‡logo primario
con los ‡mbitos escŽnicos envolventes, debido a que supone la intensificaci—n
de algunos v’nculos entre los sujetos del proceso comunicativo, aspecto del que
me ocuparŽ m‡s adelante.
Conviene distinguir con claridad el dialogismo, rasgo general del
lenguaje en su uso en procesos de comunicaci—n, y el di‡logo, como forma
concreta de intercambio lingŸ’stico en el que dos o m‡s sujetos alternan su
actividad en la emisi—n y recepci—n de enunciados. El dialogismo es la
condici—n general de la lengua para que sea posible el di‡logo en el habla. El
di‡logo dram‡tico es lenguaje directo entre personajes y es la forma que
utiliza este gŽnero literario, que es dial—gico en su conjunto.[14]
La narrativa oral literaria establece relaciones dialogadas y dial—gicas en sus
diferentes niveles de comunicaci—n. Los personajes representados por el
actor-narrador pueden comunicarse por medio del di‡logo, o al menos, de manera
dialogada. Existe, tambiŽn, un proceso dial—gico que se establece entre el
emisor o la cadena de emisores y los espectadores. Pero en un paso m‡s, puede
incluso establecerse una comunicaci—n dialogal durante la representaci—n entre
el actor-narrador y el espectador —dentro del ‡mbito escŽnico envolvente—,
en un verdadero proceso interactivo, que no se da en ningœn otro gŽnero
literario.
Algunos autores, a prop—sito del di‡logo dram‡tico, destacan la
convenci—n por la cual el pœblico presente en la representaci—n, sin el cual
Žsta no se llevar’a a cabo, debe comportarse como si no estuviera presente y los actores actuar
como si no existiese pœblico; as’, Alexandrescu se refiere a un tercer actante,
que no interviene en el di‡logo, pero es fundamental para caracterizarlo frente
a los di‡logos de otros gŽneros literarios, al que denomina actante englobante,
mientras que Bajt’n lo llama tercero en el di‡logo o superdestinatario. Esta
relaci—n entre pœblico y actores no es dialogal, porque no es interactiva, ya
que el pœblico se limita a ser receptor de la obra.[15]
La narrativa oral literaria requiere necesariamente de un pœblico en cada una
de las actualizaciones, pero, a diferencia de la representaci—n dram‡tica, los
receptores no deben permanecer pasivos; en este tipo de comunicaci—n la
simultaneidad temporal y la contigŸidad espacial consiente que el pœblico
receptor pueda expresar su placer o disgusto, as’ como pedir explicaciones
sobre el desarrollo argumental al narrador, como veremos m‡s adelante.
5. Las categor’as del
texto narrativo oral literario
La narrativa oral literaria presenta una historia, hechos y relaciones
que cambian: existen acciones vividas por unos personajes en un tiempo y un
espacio determinados, todo ello relatado por un narrador. En su relato podemos
distinguir el discurso, es decir la verbalizaci—n
llevada a cabo por el narrador, el argumento, que
dar’a cuenta del contenido del discurso, pero liber‡ndolo de sus palabras
textuales, y la historia, que se corresponder’a con
la ordenaci—n cronol—gica de los hechos narrados.[16]
Es posible distinguir, en la narrativa oral, acciones, personajes, tiempo y
espacio, categor’as que tienen unas formas de presentaci—n y distribuci—n —sintaxis—,
un valor significativo propio en los l’mites de la obra —sem‡ntica—
y pueden ser interpretadas en el ‡mbito de los sujetos que intervienen en el
proceso comunicativo, autor y receptores —pragm‡tica—.[17]
5.1. Acciones
Las acciones est‡n presentes en la narrativa oral de la misma forma que
en la novela. Su identificaci—n se logra por medio de la segmentaci—n. La
novela cuenta una historia
ficcional al igual que el relato oral literario, por lo que no existen motivos
que impidan llevar a cabo el an‡lisis de ambos textos con el mismo mŽtodo para
identificar las unidades de la narraci—n. La expresi—n del discurso por medio
de un c—digo lingŸ’stico escrito o a travŽs de un c—digo lingŸ’stico oral,
referido a la novela y al relato literario oral respectivamente, no invalidan
el paralelismo que mantienen estos gŽneros literarios en lo relativo a la
secuencia de acciones de una historia que se manifiesta en ambos casos. La
narratolog’a se ocupa de determinar las unidades que desempe–an una funci—n en
la trama, y luego precisar las relaciones que hay entre ellas y la disposici—n en que se han situado.
Las acciones por medio de un proceso de abstracci—n se conceptualizan en
funciones, es decir, en esquemas despojados de sus rasgos individualizadores.
Dentro de la metodolog’a narratol—gica es posible aplicar varios modelos: el
modelo funcional de Propp, que se–ala como unidad m’nima la funci—n; el
secuencial de Bremond, que parte de la secuencia elemental formada por tres
funciones b‡sicas; el jerarquizado de Barthes, que clasifica las funciones en
cardinales, o nudos de las acciones, y cat‡lisis, transici—n entre dos nudos; o
las propuestas de Greimas y Todorov, entre otros.[18]
5.2.
Personajes
La construcci—n del personaje narrativo, se–ala la profesora Carmen
Bobes, sigue dos principios, el de discrecionalidad y el de unidad, que obligan
a la construcci—n de personajes coherentes. El personaje se presenta como un
nombre, que es una etiqueta sem‡ntica en blanco, y se construye en el discurso
por medio de datos discretos y discontinuos que proceden de tres fuentes: la
informaci—n que proporciona el narrador, la informaci—n que ofrece el personaje
por medio de sus palabras, sus acciones y sus relaciones y, en tercer lugar, la
informaci—n que proporcionan sobre Žl los otros personajes. Algunos te—ricos
niegan la existencia del personaje y s—lo admiten la dimensi—n funcional de
actante, lo cual implica la negaci—n de las categor’as de tiempo y espacio, y
en consecuencia el texto quedar’a reducido a un esquema de acci—n producto de
un proceso de abstracci—n sin ningœn valor literario.[19]
En la narrativa oral literaria se produce un desdoblamiento en el proceso
comunicativo que guarda semejanzas con el proceso comunicativo del teatro y que
afecta al personaje. Por un lado, los personajes que aparecen en el discurso
tienen las mismas caracter’sticas que el personaje de un relato o de una
novela, pero adem‡s de estos personajes contamos con la presencia del actor,
m‡s concretamente del actor-narrador. De esta forma, podemos establecer las
siguientes relaciones: el actor-narrador es la unidad b‡sica de la
representaci—n, el personaje es la unidad b‡sica del discurso, mientras que el
actante es la unidad b‡sica de la sintaxis de la obra.
5.3. Tiempo
La narrativa oral, al emplear como forma discursiva la narraci—n, puede
oponer la temporalidad entre la figuras de los personajes —enunciado—
y la del narrador —enunciaci—n—, que remiten al ÇpasadoÈ y al
ÇpresenteÈ respectivamente, y, de esta forma contrastar dos temporalidades. En
el gŽnero dram‡tico el tiempo puede ser medido en tres niveles: el de las
acciones en su secuencia —historia—, el de las palabras —discurso—
que crean las acciones, y el de la representaci—n, que a–ade a las palabras los
signos no verbales del Texto Espectacular que aparecen en escena, que pueden
alargar o acortar el tiempo de la obra.[20]
Si en el teatro es posible distinguir el tiempo de la historia, el tiempo del
discurso y el tiempo de la representaci—n y establecer relaciones entre los
distintos tiempos —la historia creada por el texto dram‡tico no se sigue
punto por punto en la representaci—n, y Žsta no coincide, normalmente, con el
tiempo cronol—gico de la historia, ni con el tiempo literario del discurso—,
en la narrativa oral literaria el tiempo de la historia tampoco coincide con el
tiempo del discurso ni el de la representaci—n, pero estos œltimos —tiempo
del discurso y tiempo de la representaci—n— son idŽnticos, porque el
relato de la narrativa oral se constituye en el propio discurso, que es
simult‡neo a la representaci—n llevada a cabo por el actor-narrador; cada nueva
actualizaci—n del mismo relato realizada por el mismo narrador —o por un
narrador diferente— supone una construcci—n lingŸ’stica œnica y diferente
a todas, consecuencia del concreto contexto comunicativo, y, por otra parte, de
la verbalizaci—n tambiŽn œnica, ya que el narrador recrea un texto que conoce
previamente, pero no memoriza un texto como en el teatro, como en
manifestaciones tradicionales versificadas o como en otras manifestaciones
narrativas no tradicionales. Por lo que respecta a la posible simultaneidad del
tiempo presente de la representaci—n y del espectador, que es negada en el
teatro en la medida en que el tiempo presente del espectador es un presente
vivencial distinto del tiempo presente dram‡tico escenificado, en la narrativa
oral es posible distinguir, por un lado, el tiempo presente del espectador del
tiempo ficticio de la narraci—n y por otro identificar la simultaneidad entre
el tiempo presente del espectador y el tiempo presente de la representaci—n,
que es compartida con el actor-narrador y permite un autŽntico proceso
interactivo entre ambos, manifestado en la posibilidad del narrador de
variar en todo momento su
repertorio en funci—n de la reacci—n del pœblico, as’ como en la posibilidad
del pœblico de interpelar directamente al narrador para solicitarle determinado
tipo de relato o despejar todo tipo de ruido que pudiera estar presente en la
comunicaci—n.
5.4. El espacio
El espacio presenta
un claro car‡cter espec’fico en la narrativa oral literaria. En el relato y en
el poema el espacio no tiene ningœn tipo de limitaci—n, pues se trata de
espacios ficcionales que no han de materializarse en el escenario; mientras que
en el teatro nos encontramos con una conjunci—n de espacios imaginarios creados
en la primera fase de la comunicaci—n dram‡tica por la lectura de la obra
dram‡tica —di‡logo y acotaciones—, que deben concretarse, en la
segunda fase de la comunicaci—n —la representaci—n dram‡tica—, en
espacios reales. En la representaci—n del Texto Oral se produce un
desdoblamiento del espacio en dos niveles simult‡neos, no sucesivos —como
sucede en las dos fases de comunicaci—n de la obra dram‡tica—; por un
lado existe un espacio material en el que representa el actor-narrador —espacio
escŽnico—, y a partir del discurso narrativo se crea un espacio narrado
en el que se mueven el narrador textual y los personajes —espacio
dram‡tico y espacio lœdico—. No cabr’a distinguir un espacio
escenogr‡fico, entendido como el espacio que reproduce en el escenario, por
medio de la decoraci—n, el espacio dram‡tico, puesto que, como he se–alado,
entre los signos de la narrativa oral literaria no tiene cabida el decorado,
cre‡ndose el espacio, como en el teatro pobre de Grotowsky, a partir del cuerpo
del actor, con formantes paralingŸ’sticos, quinŽsicos y proxŽmicos. Por lo que
respecta al ‡mbito escŽnico, es decir, el lugar f’sico donde se realiza la
representaci—n y donde se lleva a cabo la espectaci—n —en el teatro se
hablar’a de escenario y sala— se corresponde siempre con espacios
hallados, es decir, las representaciones se hacen en espacios habilitados
circunstancialmente para ellas,[21]
quiz‡s vinculados en su origen al rito y posteriormente a la tradici—n, bien
como lugar de ocio bien como lugar de trabajo. El ‡mbito escŽnico en donde se
desarrolla la representaci—n de un Texto Oral es un ‡mbito envolvente, en U,
que conserva reminiscencias del rito, propio del ‡mbito en O, y en consecuencia
se trata de un tipo de ‡mbito escŽnico que busca el enfrentamiento y la intensidad
de los ‡mbitos en T, pero al mismo tiempo consigue la integraci—n del
espectador propia de los ‡mbitos envolventes.
6.
Tipolog’a de las formas narrativas orales
Un
criterio clasificatorio de los relatos orales que, a mi modo de ver, permite una
adecuada divisi—n del objeto de estudio es el de la comicidad, por el que se
parte de una clasificaci—n binaria entre relatos c—micos frente a relatos no
c—micos. La presencia o la ausencia de comicidad en un cuento implica unas
determinadas caracter’sticas narrativas que coinciden en buena parte con la
divisi—n tradicional de los relatos. Dentro de estos dos grandes grupos es posible seguir realizando nuevas
divisiones. En los cuentos no c—micos, a diferencia de lo que sucede con los
c—micos, es posible establecer una nueva divisi—n binaria basada en la
oposici—n entre relatos maravillosos y no maravillosos; entiendo por relatos
maravillosos aquellos en los que aparece un objeto o un personaje m‡gico.
Podemos precisar que la gran mayor’a de cuentos no c—micos-no maravillosos, se
pueden catalogar, desde un punto de vista tem‡tico, como did‡cticos. Los
relatos maravillosos tienen una estructura claramente diferenciada, ya se–alada
por Propp en la Morfolog’a del cuento[22] y, en consecuencia, coinciden con las catalogaciones tradicionales. El
resto de cuentos no humor’sticos se pueden agrupar, por oposici—n a los cuentos
maravillosos —ausencia de objeto o personaje m‡gico—, de los que se
diferencian claramente en la estructura narrativa; no obstante, como he se–alado,
parece que todos comparten una finalidad did‡ctica, ausente en los relatos
maravillosos.
El
grupo m‡s numeroso de cuentos tradicionales conservados es, sin duda, el de los
c—micos. La narraci—n est‡ construida en funci—n del efecto c—mico, que normalmente
se produce al final del relato; cuando el relato est‡ formado por varias
secuencias la comicidad se produce al final de cada una de ellas. As’, la
composici—n narrativa difiere claramente de la de los cuentos no
humor’sticos-maravillosos, si bien en algunos casos el relato puede conservar
una estructura semejante a la de los cuentos maravillosos, pero con un final
c—mico; en estos casos suele aparecer un ayudante, pero no hay ni objeto ni
ayudante m‡gico. Dentro de este grupo incluyo los que tradicionalmente la
cr’tica agrupaba bajo los ep’grafes de cuentos de animales y gran parte de los
cuentos de costumbres. No me parece adecuado distinguir los cuentos de animales
de los chistes o anŽcdotas —cuentos de costumbres— ya que el
desarrollo narrativo, con el efecto c—mico final, est‡ presente en ambos tipos.
Por otra parte, a pesar de que los personajes de los cuentos de animales son,
como su propio nombre indica, animales, no guardan ninguna relaci—n en la
estructura narrativa con los cuentos maravillosos, ni existe objeto ni ayudante
m‡gico; adem‡s, tampoco cabe hablar de cuento maravilloso, si siguiŽsemos otro
criterio, por el hecho de que los animales hablen, puesto que estamos,
realmente, ante una mera antropomorfizaci—n de los personajes.
Los cuentos c—micos
podr’an a su vez ser divididos en varios grupos, teniendo en cuenta los
mecanismos empleados en la comicidad; sin embargo no cabe presentar un cuadro
sistem‡tico de oposiciones porque los elementos c—micos que aparecen en los
relatos no son excluyentes. As’ pues, es posible diferenciar grupos
mayoritarios de relatos en los que la comicidad se destaca por el uso de la
astucia o el enga–o, o bien por la extremada simpleza, por el triunfo del dŽbil
—con la ayuda en algunos casos de otro personaje, lo que recuerda el
esquema narrativo propio de los cuentos maravillosos—, o por la presencia
de elementos escatol—gicos o er—ticos. En consecuencia, se pueden encontrar
narraciones en las que la comicidad procede de la astucia o el enga–o y que
contenga, tambiŽn, elementos escatol—gicos, o cuentos er—ticos en donde se
produce el triunfo del dŽbil, entre otras muchas posibles combinaciones.
El hecho de que la
mayor’a de relatos sean de car‡cter c—mico parece revelar la existencia de una
clara funci—n lœdico-humor’stica, que es bien aceptada por el auditorio y, en
consecuencia, permite la pervivencia del gŽnero. Frente a esta situaci—n, los
relatos no humor’sticos, que s—lo representan una peque–a parte de las
narraciones, parecen haber perdido su funci—n, exclusivamente lœdica o en
ocasiones lœdico-did‡ctica, dentro del actual contexto social, y al ser
rechazados por los destinatarios desaparecen del repertorio del emisor. Esta
idea parece corroborarse si tenemos en cuenta que muchos de los cuentos
maravillosos —para nosotros no c—micos-maravillosos— viven
actualmente en forma muy fragmentaria y son re-creados por el emisor en menor
medida y con m‡s dificultad que los relatos humor’sticos. Adem‡s, como ya he apuntado,
existen algunos cuentos c—micos que siguen la estructura de los no
c—micos-maravillosos, pero sin la presencia del elemento m‡gico, junto con
otras versiones de cuentos, menos frecuentes, que se pueden clasificar como
c—micos, aœn manteniendo la estructura de los maravillosos y con la presencia
del objeto o personaje m‡gico. Cabe, por tanto, hablar de una especializaci—n
de la narrativa oral literaria en relatos de car‡cter c—mico, por razones de
’ndole pragm‡tica, como es la presi—n ejercida en los œltimos a–os por los
cambios sociales —cambios de gran alcance experimentados en muy poco
tiempo—, que repercuten, evidentemente, en los gustos y preferencias del
pœblico receptor, produciendo, de esta manera, un claro efecto feedback. Los elementos maravillosos son desplazados del gusto del pœblico por
los discursos de otros medios de comunicaci—n, que invaden incluso el ‡mbito
infantil en donde parec’a que ten’an asegurada su pervivencia; de la misma
forma los elementos did‡cticos son rechazados por los miembros de unas
sociedades que, como consecuencia de los cambios sufridos en su seno, han visto
c—mo se modificaba e incluso se subvert’a su escala tradicional de valores. Los
relatos c—micos, en cambio, no s—lo mantienen su vitalidad en la tradici—n oral
sino que incluso atraen hacia s’ a otros relatos que tradicionalmente
pertenec’an a las formas no c—micas.[23]
7. El proceso comunicativo de la narrativa oral literaria
Es posible caracterizar pragm‡ticamente
la literatura narrativa oral por medio de su peculiar proceso de comunicaci—n
que comporta elementos propios de la narraci—n, referidos al discurso, y
elementos propios de la representaci—n teatral en la forma de actualizaci—n a
la que se puede denominar, por tanto, representaci—n. La narrativa oral es un medio de comunicaci—n complejo que a–ade
elementos nuevos al esquema comunicativo al tener muchos m‡s emisores que la
literatura escrita o incluso que el teatro; estos emisores forman una cadena de
transmisi—n que se prolonga en el tiempo, mediante un permanente e incesante
proceso de transducci—n. El efecto feedback juega un papel m‡s importante que en cualquier otro proceso de
comunicaci—n literaria, convirtiendo dicha comunicaci—n en autŽnticamente
interactiva. Hablamos de m‡s de un emisor porque el receptor se convierte a su
vez en el emisor de una nueva comunicaci—n. La presencia del intermediario es un elemento esencial para
que exista esta comunicaci—n, debido a que el Texto Oral forma una unidad
indisoluble sin que se pueda en ningœn caso hablar de Texto Escrito y Texto
Representado, como sucede en una obra dram‡tica, en donde cada uno de estos
Textos culmina separadamente la funci—n comunicativa.
En la
narrativa oral cobra una singular importancia la emisi—n del mensaje, ya que a
diferencia de lo que ocurre en la poes’a o la novela el texto no est‡ fijado;
incluso en una representaci—n teatral se lleva a cabo una adaptaci—n del texto
proporcionado por el autor —de hecho es inevitable en mayor o menor
medida—, pero en la oralidad narrativa la emisi—n se convierte en una
recreaci—n, en donde el sujeto emisor tiene absoluta libertad para ordenar el
material discursivo y el espectacular, as’ como para a–adir o suprimir aquello
que considere oportuno. Adem‡s, est‡ impelido a actuar de este modo ante la
ausencia de un texto m‡s o menos fijado, como es el caso de la poes’a oral que
deja mucho menos margen a la actividad de recreaci—n. TambiŽn el teatro tiene
un peque–o margen para la improvisaci—n, por medio del empleo de f—rmulas
teatrales codificadas por personajes igualmente estereotipados, como sucede en
la Commedia dellÕArte. El Texto Oral se compone,
como ya he se–alado, de Texto Literario y Texto Espectacular, es decir,
narraci—n y representaci—n, que nunca constituyen dos fases de un proceso, sino
que se dan siempre en simultaneidad.
7.1. El proceso de
transducci—n
Los procesos
semi—sicos de expresi—n, comunicaci—n, interacci—n, significaci—n o
interpretaci—n, lo son siempre por la presencia de un signo y se diferencian
por el modo de intervenci—n de los tres elementos comunicativos del esquema
semi—tico b‡sico. El predominio de algunos de los procesos sobre otros en el
discurso literario da lugar a los gŽneros literarios. La profesora Carmen Bobes explicita un sexto proceso
semi—tico, descrito por Doležel, que ampl’a el esquema de los anteriores
duplic‡ndolo. La transducci—n supone que el receptor de un primer proceso se
convierte en emisor de un segundo proceso y ofrece como nuevo texto su lectura
del primero. La transducci—n consta de al menos dos procesos de comunicaci—n
enlazados por un sujeto, que actœa como elemento puente, pues est‡ en ambos
para hacer de los dos procesos de comunicaci—n un œnico proceso de
transducci—n. Hay un cambio de funci—n —receptor/emisor— de uno de
los sujetos. Toda transducci—n se presenta como un proceso con dos vertientes:
una de transmisi—n de un texto y otra de transformaci—n.[24]
Si en el teatro el
proceso de transducci—n es necesario en el paso del texto dram‡tico escrito al
texto dram‡tico representado —llevado a cabo por el director de escena—,
en la narrativa oral la emisi—n de un relato es en s’ mismo transducci—n,
porque el Texto Narrativo Oral se constituye en la propia verbalizaci—n del
discurso, de ah’ que el tŽrmino para referirse al emisor —el
actor-narrador— sea el de recreador, pues el
receptor del Texto Oral pasa a ser emisor en un segundo proceso. El Texto Oral
sufre alteraciones en el paso de un proceso a otro, las innovaciones repercuten
tanto en el Texto Literario como en el Espectacular, y se componen de
supresiones y adiciones. Sin el proceso de transducci—n no cabr’a tampoco
hablar de comunicaci—n literaria oral.
7.2.
El efecto feedback
El efecto feedback consiste en la
circularidad del proceso de comunicaci—n —del receptor hacia el emisor,
una vez culminado el proceso lineal del emisor hacia el receptor—,
convirtiendo, de este modo, el proceso comunicativo de la narraci—n oral en
interactivo. En funci—n del pœblico el emisor seleccionar‡ de entre su
repertorio aquellas narraciones que estime m‡s oportunas —relatos
anticlericales, er—ticos, ejemplares, etc.— y a partir de las peticiones
o reacciones de los receptores puede variar el tipo de narraci—n. De hecho,
durante esta transmisi—n con transformaci—n el Texto Oral sufre un proceso de
actualizaci—n lŽxica, sem‡ntica y pragm‡tica para adaptarla al contexto
temporal y al gusto del pœblico, asegurando de este modo su vigencia
comunicativa. Este grado de interacci—n no se alcanza en ninguna otra
comunicaci—n literaria.
La
presencia del pœblico es tambiŽn un factor que caracteriza este tipo de
comunicaci—n. Si uno de los rasgos que individualizan el proceso comunicativo
literario frente al lingŸ’stico es la comunicaci—n diferida, en la narraci—n
oral la comunicaci—n es inmediata; el pœblico debe estar siempre presente para
que se establezca dicha comunicaci—n, de otra forma no tendr’a sentido. La
literatura oral es una comunicaci—n inmediata, in praesentia, y adem‡s bidireccional, por cuanto que el pœblico presente puede
durante el desarrollo de la representaci—n dirigirse al emisor para aclarar
cualquier problema derivado de la presencia de ruido en la comunicaci—n que impedir’a la precisa comprensi—n del mensaje,
algo que no cabe en una representaci—n dram‡tica, por m‡s que sea una
comunicaci—n inmediata e in praesentia. El pœblico
–actante englobante– en un extremo del proceso comunicativo se
convierte en un elemento decisivo que contribuye, junto con el narrador, a dar
unidad de sentido a la obra narrativa oral, estableciŽndose una autŽntica
relaci—n interactiva entre narrador y pœblico.
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