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Gonz‡lez, Raœl
Eduardo. ÒNotas sobre la
malague–a del BalsasÓ. Culturas Populares. Revista
Electr—nica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/gonzalez.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 22/08/07 Aceptado: 29/08/07 |
Notas
sobre la malague–a del Balsas
Raœl Eduardo Gonz‡lez
Universidad Michoacana
de San Nicol‡s de Hidalgo
Para JosŽ Manuel Pedrosa
Resumen
En el presente art’culo, el
autor se refiere a algunas caracter’sticas de ÒLa malague–aÓ en la Tierra
Caliente del r’o Balsas, ubicada al suroeste de la ciudad de MŽxico. Luego de
describir la regi—n, se refiere a algunos rasgos tanto musicales como poŽticos
de la canci—n referida, que se encuentra en el folclor de diversas regiones del
pa’s. Finalmente, se centra en los temas t’picos de la canci—n y en los ‡mbitos
en que esta puede ser escuchada en la Tierra Caliente.
Palabras clave: malague–a. Tierra
Caliente. Canci—n. Gusto. Coplas picarescas. Celedonio Serrano. El Coyote.
Controversia poŽtica
Abstract
This paper reviews some of the characteristics of ÒLa malague–aÓ (a
folkloric song that can be found in the folklore of several regions of Mexico),
at Tierra Caliente del r’o Balsas, southwest of Mexico City. After a brief
description of the region, some of the musical and poetic features of ÒLa
malague–aÓ are explained. Finally, this paper pays attention to the main topics
of the song and the different contexts where it can be heard in the Tierra
Caliente.
Keywords. Malague–a, Tierra Caliente, song, Celedonio Serrano, El Coyote,
poetical controversia.
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L |
a regi—n conocida
como Tierra Caliente, en la cuenca media del r’o Balsas, se ubica al suroeste
de la ciudad de MŽxico, y est‡ conformada por porciones de los estados de
MŽxico, Guerrero y Michoac‡n. Cercada al norte y al oriente por el Eje
Neovolc‡nico y al sur y al poniente por la Sierra Madre del Sur, muestra una
geograf’a muy accidentada, de dif’cil acceso, aœn hasta nuestros d’as, pues las
carreteras conducen s—lo a las principales ciudades y poblaciones, a saber:
Ciudad Altamirano (antes, Pungarabato), Tlapehuala y Arcelia, en Guerrero;
Tejupilco, en el Estado de MŽxico; Huetamo, San Lucas y Tiquicheo, en Michoac‡n
(vŽase el mapa).
La
corta extensi—n de los valles que la conforman, as’ como la escasez de agua
fuera de la temporada de lluvias (que abarca apenas de junio a septiembre), han
propiciado hist—ricamente el desarrollo de una econom’a basada sobre todo en la
ganader’a y en la agricultura de temporal. El mote con el que desde la Žpoca
colonial se conoce a la regi—n, Tierra Caliente, responde estrictamente a las condiciones de
la temperatura, que llega a sobrepasar los 45 grados Celsius en los mediod’as
primaverales, y es bastante calurosa aun en las noches de invierno.[1]
Como
pasa con pr‡cticamente la cuarta parte de la poblaci—n del pa’s,[2]
en la Tierra Caliente esta se encuentra dispersa en peque–os nœcleos de menos
de 2500 habitantes, rancher’as o ranchos que
presentan una econom’a cercana al autoconsumo, basada en el cultivo de ma’z y
ajonjol’ durante el temporal de lluvias y la ganader’a de agostadero (para
producci—n de carne y de queso durante la Žpoca de lluvias). Las localidades
que sobrepasan ese tama–o son muy pocas: destacan Huetamo, Michoac‡n (con
alrededor de cuarenta mil habitantes) y Ciudad Altamirano, Guerrero (con
alrededor de treinta mil).
La
poblaci—n es claramente mestiza, con presencia hisp‡nica, ind’gena y de origen
africano; no hay pr‡cticamente hablantes de lenguas ind’genas en la regi—n,
aunque la mayor’a de las comunidades poseen top—nimos de origen n‡huatl o
purŽpecha. Las canciones folcl—ricas, de origen hisp‡nico y con influencias
tanto ind’genas como africanas, son cantadas en espa–ol; se encuentran tanto
canciones de funci—n religiosa (como el alabado) como canciones de contenido narrativo, el corrido, que presenta una gran riqueza y vigencia
hasta nuestros d’as, destinado a la audici—n, como lo est‡n las canciones
rancheras e, incluso,
algunos boleros
compuestos por mœsicos locales, pues este gŽnero se populariz— grandemente
hacia mediados del siglo pasado. Se cultiva en la regi—n, asimismo, el sanagust’n, que con la forma poŽtica del perquŽ posee
por lo general un contenido humor’stico.
Por
su vigor, riqueza r’tmica, l’rica y coreogr‡fica, destacan en la Tierra
Caliente, sin embargo, las canciones bailables, que no s—lo han llamado m‡s la
atenci—n de los estudiosos, sino que han sido consideradas tradicionalmente por
los propios calentanos como formas de su identidad regional, sobre todo por su
funci—n protag—nica en el marco de las fiestas rancheras, fandangos o bailes de tabla, as’ llamadas porque el baile se realizaba
―y se realiza aœn en algunas comunidades― sobre una tabla de parota
o ra’z de higuera dispuesta sobre un hoyo excavado en el piso, dentro del cual
se dispon’an un par de ollas de barro a manera de resonadores.
Este
tipo de fiestas, ligadas al entorno rural y que paulatinamente han ido
perdiendo vigencia, se realizaban sobre todo en ocasi—n de las bodas y las
recogidas de ganado. Los gŽneros bailables tradicionales de la regi—n, el son y el gusto, se zapatean sobre la tabla por una pareja
de hombre y mujer, quienes alternan partes zapateadas con partes de descanso;
el zapateado coincide con las partes instrumentales, y el descanso, con las
cantadas. Durante las partes zapateadas, la pareja puede ser sustituida por
otra en la tabla.
El
son sigue la r’tmica sesqui‡ltera, combinaci—n de un comp‡s en ritmo de 6/8 y otro en 3/4. Los sones
excepcionalmente tienen letra, la mayor’a son instrumentales, mientras que los
gustos, ejecutados en ritmo ternario, se caracterizan por el canto de coplas, a
veces con estribillo. El conjunto que suele ejecutar esta mœsica (vŽase la
fotograf’a) es conocido como Òde cuerda o de arrastreÓ (Serrano Mart’nez, 1972:
31); se integra en la actualidad por uno o dos violines, una guitarra sexta y
una tamborita (nombre con
el que, asimismo, se llega a designar al conjunto), que es un
tambor
peque–o de doble parche, cuyo vaso es de madera de ra’z de parota con parches
de cuero de venado o chivo. Los aros son de asinchete y se tensan con cuerdas
igual que un tambor de tipo militar. Se usan [para percutirlo] dos baquetas de
madera, una de las cuales cubre su punta con un cojincillo forrado de piel que
amortigua el sonido [É] Su funci—n dentro del conjunto es muy brillante, al
marcar y florear el ritmo del zapateado del bailador, sustituyŽndolo
auditivamente cuando no es bailado (Villanueva, 1999: 134).
ÒLa
malague–aÓ sigue la r’tmica del gusto, en comp‡s ternario, y es una canci—n
que, si bien puede bailarse, suele, m‡s bien, escucharse, como sucede tambiŽn
con ÒLa indiaÓ y ÒLa remaÓ. Estos gustos, a diferencia de los m‡s comunes,
permiten la inclusi—n de coplas (generalmente, sextillas) de diversa tem‡tica
que no necesariamente hacen referencia al t’tulo de la canci—n. ÒLa malague–aÓ
es, pues, una canci—n t’picamente heteroestr—fica del repertorio calentano:
segœn el decir de Jas Reuter, entre las incluidas en ÒLa malague–a del BalsasÓ
en el Cancionero folkl—rico de MŽxico (CFM), Òno hay una sola copla que aparezca en dos versionesÓ (tomo 5, p.
212, Òêndice descriptivo de cancionesÓ); como lo referirŽ aqu’, el repertorio
de coplas para este gusto es muy amplio, y es deseable que estas var’en en cada
ejecuci—n.
Cabe
destacar que ÒLa malague–aÓ no es exclusiva en MŽxico del repertorio calentano,
pues se la encuentra en diversas regiones del pa’s, tanto en las zonas costeras
y en el centro del estado de Guerrero (Mendoza, 1984: 85), como en la cuenca
del r’o Tepalcatepec, en Michoac‡n (Gonz‡lez, 2007) y en la Huasteca. Sin duda,
la versi—n m‡s conocida y extendida a lo largo del pa’s, aunque no sea
propiamente folcl—rica, es el huapango atribuido a Elpidio Ram’rez, que, a diferencia
del son huasteco del mismo t’tulo, presenta estribillo, tan famoso que el
primer verso de este es tomado a veces como el t’tulo de la canci—n:
Malague–a salerosa,
besar tus labios quisiera
y decirte, ni–a hermosa,
que eres linda y hechicera
como el candor de una rosa
(Kuri-Aldana y Mendoza,
1987: 540).[3]
Aunque es dif’cil hacer una
caracterizaci—n general, dada la diversidad de formas folcl—ricas que la
malague–a presenta en MŽxico, puede decirse que, musicalmente, el gŽnero se
caracteriza por estar en modo menor[4]
y porque presenta en algunos casos una cadencia arm—nica modal que concluye en
la dominante, que se encuentra en la mœsica espa–ola desde la Edad Media.[5]
En cuanto a las formas estr—ficas, tenemos que la malague–a suele cantarse con coplas de versos octos’labos: en el caso de la malague–a flamenca, se trata de cuartetas y, sobre todo, de quintillas (Camacho, 1969: 131-143), mismas que se hallan, en MŽxico, de manera preponderante en las versiones huastecas, pero no as’ en las del occidente del pa’s, donde aparecen las cuartetas y, con una abrumadora mayor’a, las sextillas. Lo m‡s comœn es que las coplas se canten sin estribillo; sin embargo, adem‡s de la versi—n arriba mencionada, se encuentran estribillos en una de Tixtla, Guerrero (Cervantes Basilio, 1966: 58) y en una de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas (Mendoza-Rodr’guez, 1952: 229).
Existe una gran cantidad de coplas (fundamentalmente, sextillas) que pueden cantarse en ÒLa malague–aÓ calentana, como en ÒLa indiaÓ y ÒLa remaÓ, segœn lo he indicado. As’ lo destaca en la introducci—n de su rica colecci—n de coplas el folclorista y escritor guerrerense Celedonio Serrano Mart’nez, quien agrega a ÒLa malague–aÓ y ÒLa indiaÓ, ÒLa peteneraÓ, de la cual presenta incluso una partitura,[6] aunque hoy en d’a esta canci—n, popular en la Huasteca y la costa del centro y el sur de Veracruz, no parece formar ya parte del repertorio t’pico calentano.
Se–ala Serrano Mart’nez que
hay
algunos [gŽneros de canci—n tradicional] que por tradici—n y de manera especial
han servido m‡s que otros para cantar [diversas coplas], porque no tienen letra
determinada y son melod’as de car‡cter general, abiertas, que aceptan sin
l’mite de nœmero ni de contenido ideol—gico el canto de coplas memorizadas lo
mismo que el de las que surgen como frutos espont‡neos de la improvisaci—n.
Tales melod’as son, particularmente, las malague–as, las peteneras y las indias
(1972: 29).
Cabe
se–alar que, aun a pesar del car‡cter heteroestr—fico de ÒLa malague–aÓ
calentana, y de que en general no se menciona en la regi—n el t’tulo de la
canci—n en las coplas que se cantan en ella, hay un par de estrofas
documentadas por el propio Serrano Mart’nez que hacen referencia a la malague–a, como una canci—n ―tal como sucede en
escasas coplas de versiones de la Costa Chica, la Huasteca y la cuenca del
Tepalcatepec― y como una mujer (como en el estribillo arriba citado de la
canci—n de Elpidio Ram’rez). Recuerda don Celedonio Serrano que con las
siguientes
dos
coplas [É] se iniciaba el canto de ÒLa malague–aÓ que tocaba el trovador y
violinista Catalino Gal’ndrez, originario que fue de la Cuadrilla de
Cuaulotitl‡n, municipio de Tlalchapa, y que sol’a cantar con Žl en los
fandangos mi abuelo materno, Luis Mart’nez, de Puerta de Arriba, del mismo
municipio. He aqu’ la primera de dichas coplas:
Malague–a encantadora,
ÀquiŽn te trae entretenida?
Si sabes que hora tras hora
por ti se acaba mi vida;
la pena que me devora,
s—lo con tu amor se olvida.[7]
Esta
copla generalmente le era contestada con otra alusiva a ÒLa malague–aÓ, por su
compadre, J. Inocente Aguirre, peluquero de oficio, originario y vecino de El
Potrero, tambiŽn del municipio antes citado, con quien casi siempre se pon’a a
cantar cada vez que Catalino Gal’ndrez tocaba en algœn fandango. He aqu’ el
texto de la copla de referencia:
La
Malague–a, se–ores,
es
una mujer matrera;
nunca
entrega sus amores
ni su
amistad a cualquiera,
no es
esquiva ni altanera,
ni
envenena con rencores.
DespuŽs
de estas dos coplas, tanto mi abuelo como su compadre segu’an cantando algunas
otras m‡s en forma alterna o de contrapunto (Serrano Mart’nez, 1972: 32-33).
Esta
forma contrapunt’stica de cantar la malague–a parece t’pica del gŽnero hasta
nuestros d’as[8] y se puede
escuchar, incluso en versiones discogr‡ficas (Disco Pentagrama APCD 406). Celedonio Serrano la reprodujo en el largo
Òcorrido de la Revoluci—nÓ en que en cuarenta cantos (conformados
principalmente por cuartetas y sextillas de octos’labos) narra la gesta del
caudillo Nabor Mendoza el Coyote (apodo que da t’tulo al libro). En el cap’tulo
XXX, ÒSilverio Urquiza y Juan Reyes cantan coplas de la malague–a en el
banqueteÓ (vŽase la fotograf’a), Celedonio Serrano reproduce la forma en que su abuelo cantaba esta
canci—n, lo que constituye, de hecho, un momento cumbre en la boda del Coyote
(1951: 221-233).
En la controversia poŽtica, los cantores populares Juan Reyes y Silverio Urquiza[9] cantan 45 sextillas, en las cuales demuestran, m‡s que gala de Òfrutos espont‡neos de la improvisaci—nÓ (Serrano Mart’nez, 1972: 29), la habilidad para recurrir a la memoria y echar mano de coplas de su repertorio para referirse a los temas que se desarrollan a lo largo de la justa poŽtica. As’, luego de ofrecer disculpas a la concurrencia por el atrevimiento de cantar (coplas 1-2), uno al otro se invitan a hacerlo en la ocasi—n y se refieren a su capacidad y gusto por el canto de coplas o versos ―como se conoce popularmente a las coplas en la regi—n y en muchas partes de MŽxico― (coplas 3-6), segœn lo declara Silverio Urquiza, quien de paso pide un trago para aclarar la garganta y favorecer la memoria:
Copla tras copla revienta
como agua de manantial,
mas si a mi gusto lo alienta
una copa de mezcal,[10]
se salen sin que yo sienta
los versos de mi morral (223).
Las
reflexiones abordadas en las coplas que vienen enseguida se refieren al dolor
(7-10), al amor, desde el inicio hasta el final de una relaci—n (11-16), para
hablar luego del llanto, a prop—sito de la ruptura (18-21). El desaf’o, que en
las coplas anteriores se hab’a dado, digamos, de manera impl’cita, por el hecho
de cantar estrofas relacionadas por el tema abordado, a partir de la copla 22
se hace manifiesto, con la pregunta planteada por Juan Reyes:
Me dicen que tœ eres pueta,[11]
y pueta de adivinar,
verŽ si contestas esta
que te voy a preguntar:
Àd—nde se van las abejas
cuando dejan el panal?
A la que Silverio Urquiza responde:
Yo pueta nunca lo he sido,
ni menos de adivinar,
pero segœn mi sentido
yo te voy a contestar:
unas se van a los palos
y otras se van a
volar.
El desaf’o se mantiene pr‡cticamente
hasta el final de la canci—n, con nuevas preguntas de Juan Reyes (coplas 26 y
30) y con otras de Silverio Urquiza (32-33, 35, 41).
Las interrogaciones y sus respuestas conducen el desarrollo de la ejecuci—n. Los trovadores retoman los temas del amor ―se refieren al
mal de amor (26-28; 33-34) y a lo que es en s’ el amor (36-38)― y del dolor
(39-40), y discurren sobre la vejez y las dolencias que trae consigo, para las
cuales la œnica soluci—n segura y eficaz es la
muerte (29-32), sobre la cual reflexionan tambiŽn (35-36). Adem‡s de lo que
podemos llamar el enigma de la migraci—n de las abejas,
aparece el del destino del agua (41-42): ÒÀpor quŽ las aguas del mundo / todas
van a dar al mar?Ó, plantea Urquiza, a lo que Reyes contesta:
El mar es la parte baja,
m‡s baja del universo,
por eso es que all’ se ataja
toda el agua sin esfuerzo;
aunque mi saber es paja,
te di la respuesta en verso.
Ambos enigmas (pregunta y respuesta) son debidos a la pluma de Serrano Mart’nez, y resultan muy afortunados, en general, al grado de que el de las abejas aparece incorporado hoy en d’a a la tradici—n oral;[12] sin embargo, en los dos œltimos versos de la copla anterior, Òaunque mi saber es paja, / te di la respuesta en versoÓ, el estilo aparece un tanto afectado. En esta parte de la controversia se hace m‡s evidente la mano de Celedonio Serrano en el desempe–o de los supuestos cantores populares, pues introduce en el repertorio de estos coplas de su propia autor’a,[13] que dan a la ejecuci—n, de por s’ larga,[14] una constituci—n tem‡tica y discursiva unitaria que dif’cilmente podr’a tener una controversia de este tipo en la realidad.
En algunas coplas, resulta evidente que el poeta y folclorista, aun a pesar de su innegable talento, no pudo contrahacer con Žxito la tradici—n poŽtica que tanto admir— y que estudi— como acaso nadie lo ha hecho hasta nuestros d’as; as’ lo demuestra la siguiente (35), en la que Silverio Urquiza plantea una de sus preguntas:
La respuesta es muy
correcta,
pero en esta quiero
verte,
cuando me des la
receta,
verŽ quŽ tal tienes
suerte,
quiero que me des la
treta
para escapar de la
muerte.
Es
el propio Urquiza quien en la antepenœltima copla (tambiŽn de la autor’a de
Serrano) da la pauta para finalizar la ejecuci—n: Òaqu’
voy a terminar, / ya el tiempo se est‡ alargandoÓ, en lo que conviene Juan Reyes en las dos estrofas finales; dice
la œltima:
Se–ores, nos despedimos,
damos fin a la alegr’a,
pero si nos no morimos
y Dios nos presta energ’a,
Urquiza y yo les decimos:
amigos, hasta otro d’a (233).
La
versi—n escrita de ÒLa malague–aÓ que Celedonio Serrano presenta en El
Coyote tiene sin duda
fundamento en el folclor calentano, en las ejecuciones que pod’an escucharse en
las bodas en la primera mitad del siglo pasado, o bien, en las cantinas,
lugares hasta hace poco exclusivos de los varones, en los que se privilegia un
tipo de coplas que dif’cilmente podr’an escucharse en otros ‡mbitos con la
melod’a de esta canci—n: las de contenido picaresco cuando no de declaradas
alusiones sexuales. Este tipo de coplas ―que pueden ser cantadas tambiŽn
en ÒLa indiaÓ― se consideran exclusivas para la audiencia masculina en la
regi—n, y propias, sobre todo, de los borrachos o de la borrachera. As’ queda
de manifiesto, por ejemplo, en la novela de Teobaldo Gonz‡lez Palacios, La
Hacienda de los Pinzanes,
cuando ante una decepci—n amorosa, el personaje de Ram—n S‡nchez se convierte
en un borrach’n callejero:
se
degrad— tanto que lleg— a ser el gorr—n m‡s descarado, porque ya no tuvo con
quŽ pagar un trago de mezcal o una ollita de caliente. D‡divas que pagaba con
poemas de renegaci—n y protesta, con cuentos colorados y cantando versos de la
malague–a terracalentana:
[É]
ÁAy, cielos, que sin pensar
tormentos le di a mi vida!
Tarde vine a reflejar
que no hay gente agradecida,
Ávale m‡s portarme mal,
pa que de veras se diga!
Todo aquel que sale a andar
y de su casa se aleja,
no es f‡cil que llegue a hallar
su mujer como la deja,
Ás—lo que sea muy formal
o ya no pueda por vieja!Ó (Gonz‡lez Palacios, 1992:
97).
Esta
œltima copla (CFM:
2-5495; Serrano Mart’nez, 1972: 205, 208) es t’pica de ÒLa malague–aÓ calentana,
sobre todo, de las ejecuciones para varones. En algunos casos, las coplas pueden ser
simplemente recitadas o cantadas a capella, con la melod’a de la canci—n ―como Ram—n S‡nchez en la
cita―, o bien, con acompa–amiento instrumental. En este tipo de ejecuciones,
digamos, de cantina, ÒLa malague–aÓ queda reservada para la audici—n, que
genera risas y aplausos e, incluso, puede motivar el canto espont‡neo de alguno
de los presentes.
En
una fonda de Tlapehuala, Guerrero, el 8 de septiembre de 2006 pudimos escuchar
la versi—n de ÒLa malague–aÓ que presento abajo, interpretada por don Alejandro
Vicente Francisco el Huesito (vŽase
la fotograf’a), quien se mantiene cantando en las fondas y cantinas de la
localidad. Integr— con sus hermanos el Conjunto Tlapehuala; desde que ellos
murieron, don Alejandro se acompa–a s—lo con su guitarra, instrumento que toca
con soltura y belleza. Analfabeto, en su versi—n de ÒLa malague–aÓ, dice cantar
s—lo versos de su propia
invenci—n: Òesos nom‡s son m’osÓ, los ha creado en su cabeza; sin embargo, Žl mismo acepta que Ònom‡s no
es m’o, esteÉ, ese que dice ÔA mis palomas les dijeÉÕ, ese noÓ (copla 15).
El
hecho es que hay otras coplas, adem‡s de la mencionada, que son tradicionales
(como lo anoto entre parŽntesis), y no es que don Alejandro Vicente quiera
atribu’rselas, sino que ya est‡n tan metidas en su cabeza, que se le confunden con las de su propia
invenci—n, es decir, conoce con tal profundidad el modo de ser de la tradici—n
calentana y de las coplas de ÒLa malague–aÓ, que se las ha apropiado, y las de
su autor’a se insertan en dicha tradici—n con naturalidad. En este caso, las
coplas que cant— abordan primordialmente el tema de la vejez, destino del
hombre, que cobra cierto patetismo bajo el tono sat’rico de los versos, pues el
cantor es un anciano.
La
ejecuci—n se desprende de una copla tradicional, de contenido reflexivo, que
habla de la muerte como la gran justiciera; luego, don Alejandro se refiere a
la pŽrdida del vigor sexual (2-4, 6, 8-11, 15) y a la poca atracci—n hacia el
sexo opuesto (5, 7) que vienen aparejadas con la vejez; despuŽs de relatar una
mala experiencia sexual con una prostituta (11), dirige coplas ofensivas hacia
las mujeres (12-14); la ejecuci—n termina con otra copla tradicional de tono
reflexivo, en la que se aconseja disfrutar la vida y, de paso, se critica a las
mujeres, en este caso, a las viudas, que ante la ausencia del marido consiguen
de inmediato un sustituto.
Como
queda de manifiesto con la versi—n de don Alejandro Vicente, ÒLa malague–aÓ es
una canci—n que ocupa un lugar especial en el repertorio calentano, la cual
demanda tanto la buena memoria del cantor como la creaci—n de nuevas coplas o
la adaptaci—n de las existentes en el acervo tradicional. Si bien resulta
dif’cil en la actualidad escuchar versiones de car‡cter contrapunt’stico en las
bodas, no lo es tanto escuchar las de mœsicos populares como el Huesito, que
suelen reservar para ÒLa malague–aÓ las mejores coplas de su repertorio.
ÒLa malague–aÓ
coplas de Alejandro
Vicente Francisco el Huesito
[1.] Este mundo es un potrero
que nos lleva por escala:
el rico viste de seda,
el pobre, de manta rala;
el consuelo que me queda,
que la muerte nos iguala. (Serrano Mart’nez,
1972: 273)
1(1)2345(5)6
[2.] ÁAh, quŽ mal hemos quedado
con haber envejecido!
Si me mandan a traiÕ agua,
ya no echo viaje seguido,[15]
s—lo uno a la madrugada
y me vuelvo a quedar dormido.
[3.] Todo aquel que va pa viejo
sin poderlo remediar,
si lo mandan a traiÕ agua,
ya no echa el viaje cabal,
se queda como la avispa,
pegadito del panal.[16]
(Serrano Mart’nez, 1972: 232)
[4.] Triste me pongo a pensar
que mi verga no se para,[17]
me la quisiera mochar,
Átanto que me desvelaba...!
Nom‡s la arrimo al panal,[18]
lueguito arruga la cara.
[5.] Cuando yo era un jovencito
hice cosas en el mundo,
ahora me paso durmiendo
con un sue–o muy profundo;
cuando me ven las chamacas:
ÒÁçhi viene el moco de tundo!Ó[19]
[6.] Todo aquel que va pa viejo
pa Žl no es una cosa rara,
pues ya no puede coger,[20]
aunque le peguen con vara,
pues ya no puede coger,
aunque le ense–en las nalgas.
[7.] Soy del ganado azulejo,
Ával’a m‡s que no lo fuera!
Me gusta m‡s el bermejo
para sacarme una cuera;[21]
el cabr—n que va pa viejo
ya no hay puta que lo quiera.
[8.] Yo quisiera un mar de leche[22]
y una verga de acero,
para coger con las putas
y ponerlas como quiero,
y ponerlas como quiero
y echar nudo como perro.
[9.] La que se casa con viejos
tiene vida regalada:
‡hi se toma sus licuados,
sus kilos de carne asada,
‡hi le dice [a] la vecina:
ÒÁYa mi viejo ni paraguas!Ó[23]
[10.] En este mundo embustero
mi vida pas— de prisa,
ya mi verga no se para,
al mirar me causa risa;
Áhoy la empujo con mis dedos,
como llenar longaniza!
[11.] Le voÕ a contar un chilito[24]
de lo que me sucedi—:
ya no cogerŽ en la Zona,[25]
aunque quiera yo, ya no,
me encontrŽ un cochito[26] nuevo,
Ála verga se me dobl—!
[12.] La mujer de la cantina
se vive descolorida,
ya ser‡ por la ilusi—n
o ser‡ por la bebida,
ser‡ por tanto junt—n
que le dan cada cogida.
[13.] Pues ya no cojo a pre–adas
por lo que me sucedi—:
Ácuando le met’ la verga
el guache[27] me la mordi—!
1(1)234(34)
[14.] Me enamorŽ de una vieja
en un rinc—n muy oscuro,
como estaba jorobada,
yo me vide en un apuro:
al ver que no se meneaba,
le di un piquete en el culo.
[15.] Yo le dije a mis palomas
que ya no las mato yo,
una cosa es que me aflige:
aunque quiera yo, ya no,
se me descompuso el rifle
y el parque se me acab—. (Serrano Mart’nez, 1972: 231)
[16.] QuŽ bonito es trabajar
y gastarse su dinero,
no lo vayan a dejar
pa que quede de recuerdo,
si no, ÀquiŽn lo va a gozar?
ÁLa viuda y el segundero![28]
Bibliograf’a y fonograf’a
Camacho G., Pedro, 1969. Andaluc’a y su cante. Guadalajara (MŽxico).
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Im‡genes
Grupo Regional Calentano:
Maximiliano Julio Crisp’n (tamborita),
Benigno Julio Crisp’n
(guitarra) y Pedro Ignacio Pablo (viol’n)
Fotograf’a de Antonio
Castro Garc’a
Portadilla del cap’tulo XXX
de El Coyote
(Serrano Mart’nez, 1951: 221)
Alejandro Vicente Francisco el
Huesito
Fotograf’a de Antonio
Castro Garc’a