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Del Arco Santiago, Iv‡n. ÒSimbolismo y
funcionalidad arquitect—nica en dos mitos: Blancanieves y Walt DisneyÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/arco.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 20/11/07 Aceptado: 30/11/07 |
Simbolismo y funcionalidad
arquitect—nica en dos mitos:
Blancanieves y Walt Disney
Iv‡n del Arco
Santiago
Profesor del Departamento de
Historia del Arte en la Escuela de Arte y
Superior de Restauraci—n y
Conservaci—n de Bienes Culturales de Le—n
Resumen
El maravilloso mundo de los cuentos y su
reinterpretaci—n en el marco de las artes m‡s contempor‡neas tiene uno de sus
mejores ejemplos en Blancanieves y los Siete Enanitos de Walt Disney, una obra
plagada de elementos simb—licos relacionados con la tradici—n hist—rica y el
nuevo imaginario creado por una sociedad emergente. La pluralidad cultural del
desarrollo hermenŽutico de la Blancanieves de Disney, ocupa un ancho marco,
apreciable en la arquitectura y escenograf’a de la obra, tema fundamental de
este art’culo. Y como dicha obra es reflejo directo de su autor, de su
verdadero demiurgo, Walt Disney, se convierte en emblema de ambos. La
universalidad del largometraje y la repercusi—n de su estreno, han convertido a
Blancanieves y a los Siete Enanitos protectores, en personajes m’ticos de la
cultura contempor‡nea, y junto a ellos a su autor, figura envuelta de misterio
desde su muerte.
Palabras clave: Walt, Disney, simbolog’a, simbolismo,
iconograf’a, arte, cine, animaci—n, cuentos, hadas, tradici—n, mito,
arquitectura, folklore.
Abstract
The wonderful
world of tales and their reinterpretation in the frame of the most contemporary
arts has one of its best examples in Walt DisneyÕs Snow White and the Seven
Dwarves, a work riddled with symbolic elements
related to the historical tradition and the new imaginary created by an
emerging society. The cultural plurality of the hermeneutic development of
Disney's Snow White occupies a wide
frame, significant in the architecture and
scenery of the work, main topic of this article. And since the mentioned
work is a straight reflection of its author, of its true demiurge, Walt Disney,
it becomes a symbol of both the author and his work.
The universality of the film and the repercussion of its premiere, have turned Snow
White and the Seven protective Dwarves into
mythical prominent figures of the contemporary culture and, along with them,
their creator, whose
personality has been shrouded in mystery since his death..
Keywords: Walt, Disney,
symbology, symbolism, iconography, art, film, cartoone, faire, tales, tradition,
mytho, architecture, folk.
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odo momento y toda personalidad, marcan un
camino sin retorno al ayer en toda obra. Un camino para un ma–ana de
incertidumbres que se resuelven en los cambios y evoluci—n de la personalidad
art’stica. En las l’neas que suceden, nos acercaremos a parte de ese interior
vivo y fijado en la obra Blancanieves y los Siete Enanitos, as’ como de la personalidad de su creador,
Walt Disney, maestro director de su opera prima, su primer largometraje, y uno
de los primeros de la historia de la animaci—n.
La iconograf’a desarrollada por
la compa–’a Disney en sus primeros a–os, lo que supondr’a la obra de Walt
Disney, es muy variada siguiendo dos vertientes. La primera de ellas se centra
en la tradici—n iconogr‡fica del siglo XIX, siendo Žsta una conclusi—n
evolucionada de iconograf’as anteriores donde cada elemento tiene un valor en
s’ mismo con el que el espectador lo equipara. Esto es lo que se puede llamar
Òel mundo simb—lico de BlancanievesÓ, apropi‡ndonos en parte del t’tulo de la
serie de libros de Filippo Picinelli, Mondo Simbolico. A cada objeto representado, significante,
corresponde un significado, f‡cil de identificar por la sociedad. Son s’mbolos
que nos han acompa–ado durante a–os, incluso miles de a–os, aunque susceptibles
a cambios interpretativos. En segundo lugar nos encontramos con el mundo de la
iconograf’a de masas, donde los s’mbolos trascienden de su interpretaci—n
cl‡sica para adentrarse en el mundo social. Cada objeto, cada personaje, son
s’mbolos que no llegan a ser comprendidos sus significados hasta que son
analizados con el mundo social de su entorno. Entorno en el que fueron creados
y no otro, pues cada momento tiene unas particularidades que lo hacen especial.
Si deshojamos el ramillete de im‡genes, vemos como
todo particular forma parte de un todo. Toda imagen est‡ contenida en un
continente que a su vez se convierte en otro contenido comprendido en otro
continente.
De todos los continentes, son de
especial interŽs los arquitect—nicos, castillo, casita del bosque, e id’lico
castillo ‡ureo que entre nubes preside el feliz final del cuento. Son los tres
elementos fundamentales sobre los que se centrar‡ este art’culo.
Todo comienza cuando a lo lejos,
entre un boscoso paisaje, en lo alto de un risco en cuya ladera descansa un
peque–o pueblecito, se erige ante el espectador el castillo, donde vive la
princesa de nuestro cuento gr‡fico. Castillo que estructural y estŽticamente
est‡ en relaci—n con la tradici—n europea, y m‡s en particular en su versi—n e
ideales rom‡ntico-germ‡nicos, siendo plausible tanto en los rasgos como en los
elementos constructivos. Es la
primera imagen que se nos presenta, dominando todo un territorio, edificio
majestuoso que es ejemplo de la realeza que cobija. A pesar de su car‡cter palaciego y la bella fragilidad de sus
torres, nos ofrece una impresi—n de fortaleza y defensa, con su barbacana
circundando todo el recinto presidido por una excelsa torre del homenaje y protegido por la orograf’a del
terreno con el r’o a sus espaldas. Se considera s’mbolo de protecci—n,
atendiendo a las indicaciones de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant quienes
a–aden tambiŽn, que por su imagen de aislamiento, hacen de Žl un ente tan
inaccesible como deseado. Cuando su perfil destaca por la proliferaci—n de
torres y agujas que asientan su corporeidad sobre una monta–a o colina, tal
como se puede observar en tantas obras de arte, citemos por ejemplo El
caballero, la muerte y el diablo
(Alberto Durero, 1513), la imagen se asocia con la JerusalŽn Celeste. Aunque en
el particular se deber’a desestimar esta idea debido a la sucesi—n de los
hechos que acontecen, tambiŽn es cierto que segœn los diferentes momentos
representados y el uso de las luces que dominan sobre Žl, su significaci—n
var’a. As’ y todo, siguiendo con la idea de lo deseado, Chevalier y Gheerbrant
subrayan que en los casos particulares donde los pr’ncipes y las princesas son
los protagonistas, el castillo es la conjunci—n de los deseos, cuesti—n
expl’cita en el gui—n e impl’cita en la significaci—n del pozo.
En el interior del recinto el
patio ser‡ aglutinante de varios s’mbolos como el citado pozo, cuyas aguas
reflejan igualmente el deseo[1],
o la escalera que embellece la entrada al complejo residencial del castillo, y
engalanado por la decoratividad de las ventanas y puertas cuyo trasfondo no se
escapa a la significaci—n.
Si bien del patio hablaremos m‡s
adelante, antes y teniendo en cuenta el desarrollo secuencial, abriŽndose entre
dos pares de columnas d—ricas y grandes y pesados cortinajes con la
representaci—n del firmamento, se nos muestra la simŽtrica[2]
sala del espejo m‡gico. Sala peque–a con iluminaci—n tenue y misteriosa en cuyo
frontal se sitœa el citado espejo, de gran tama–o con marco dorado y protegido
por todos los signos del zod’aco, tal cual sol del que Fil—n dijo a colaci—n
que Òno se debe apartar ni a la derecha ni a la izquierda del camino real sino
avanzar por en medioÓ[3].
Zodiaco que, con su car‡cter misterioso[4],
decora la pared en su derredor haciendo forma de herradura o semic’rculo. A los
pies del espejo, en el suelo, un c’rculo con ocho radios que parecen una esquematizaci—n
de la rosa de los vientos como alusi—n a todas las direcciones y al ciclo de la
vida. Son todos estos elementos en
su conjunto los que hacen de esa sala un microcosmos envuelto de gran
esoterismo, un mundo m‡gico que anuncia el hecho prodigioso que all’ suceder‡
en el que el espejo vaticina los designios de lo que le es preguntado por la
reina quien se ve representada en la sala por uno de sus emblemas her‡ldicos,
el sol, emblema coligado tambiŽn a la realeza, tallado en las paredes
laterales. S’mbolo que por ser atributo de la verdad, pues como dice James
Hall, Òtodo se revela gracias a su luzÓ, est‡ asociado tambiŽn al espejo.
Para su poderosa sabidur’a,
columnas[5],
no hay l’mites, apoy‡ndose para esta afirmaci—n en el firmamento de las
cortinas como representaci—n del universo[6],
en el c’rculo del suelo por su disparidad y el zod’aco como imagen cosmog—nica
y pagana de la humanidad, adem‡s de poseer un car‡cter simb—lico temporal[7].
Las columnas por su parte tienen una importante tradici—n dentro de la
tratad’stica moderna, destacando por nuestro interŽs, en fin a nuestros
prop—sitos, los realizados sobre el templo hierosolimitano tras el Concilio de
Trento, pudiendo tomar como ejemplo el de Galeazzo Alessi, Jer—nimo Nadal o
Juan Bautista Villalpando entre otros, como bien recogen Joseph Rykwert en La
casa de Ad‡n en el Para’so o
Juan Antonio Ram’rez en Construcciones
ilusorias, quien nos ofrece
tambiŽn ejemplos de representaciones anteriores de artistas como Fra Angelico,
Carpaccio o Rafael donde las columnas como en este particular no son torsas.
ƒsta llega hasta los artistas de Blancanieves, de nuevo, a travŽs del mundo
esotŽrico de la literatura, pintura y cine fant‡sticos, pudiendo estar
relacionados algunos de Žstos con los Rosa-Cruz, o incluso a travŽs de las tradicionales y
arraigadas sociedades mas—nicas para quienes la columna d—rica era uno de los
emblemas m‡s caracter’sticos de sus logias, atributo de fortaleza y sabidur’a,
derivadas de su filiaci—n con lo salom—nico. Junto al c’rculo del suelo y al
zod’aco que circunda el espejo forman parte de los atributos de Žste como ente
m‡gico.
El espejo, propio s’mbolo del
simbolismo como se ha llegado a decir, es reflejo de un compendio de
interpretaciones interrelacionadas que nos ofrecen la visi—n global que
disfrutamos hoy en d’a, muchas de ellas refractadas por nuestra obra en dicha
figura. De ah’ la idea de belleza, de narcisista vanidad, de dotes
adivinatorias, de veracidad o
incluso el hecho de ser uno de los grandes atributos del trono. La tradici—n de donde proceden estas
interpretaciones es variada tanto en el tiempo como en el espacio
interpol‡ndose su uso. Es el autŽntico protagonista de la sala. Jean Chevalier
y Alain Gheerbrant se–alan que su figura, dentro de los cuentos inici‡ticos occidentales,
est‡ relacionada con el concepto profŽtico siempre ba–ado de sabidur’a,
sinceridad y veracidad rese–ada.
No cabe duda, a la saz—n de sus
emblem‡ticos elementos, que el aposento es un autŽntico templo a Atenea, a la
incontrastable sabidur’a universal.
Vuelve a aparecer este aposento
en otra escena de la pel’cula, tras la huida de Blancanieves, donde entre las
tinieblas de la noche, ant’tesis de la luz, reflejo de la maldad que oscurece
la virtud[8],
surge el castillo, convertido en tenebroso, dentro del cual la reina con un
cofre en la mano le repite la pregunta al espejo. Si se comparan ambos
momentos, se denota una sutil diferencia pero con gran contenido intr’nseco. El
objeto cambiante es la cortina, y no es que cambie su estampado sino su disposici—n
dentro de la sala. Si bien en la primera escena estaba abierta, puesto que no
ten’a nada que ocultar, en la segunda se muestra suelta, cerrada, provocando
una composici—n m‡s hermŽtica, vislumbrando los deseos de ocultar el hecho a
acontecer.
Tras la escena precedente, la
reina, ofuscada por la desobediencia del cazador, decide hacerse cargo de sus
prop—sitos. Para ello desciende, airada y alterada, volando su capa por la
fuerza del descenso, llegando a las mazmorras, al final de una escalera de caracol,
donde en un aposento oscuro lleno de libros y alambiques, tiene su laboratorio.
El descenso, de gran teatralidad, discurre por unas escaleras de caracol, en
espiral, entorno a un gran pilar circular. Dicha escalera
simboliza el c’rculo vicioso, suele ir acompa–ada por un sentimiento de
angustia y temor. Por su forma helicoidal se puede identificar con el
desarrollo, la continuidad c’clica en progreso y rotaci—n creacional[9],
en definitiva, el car‡cter c’clico de la evoluci—n, a lo que se debe a–adir su
sentido descensional, de bajada, que nos relaciona la escalera con el mundo
esotŽrico, como bien dicen Chevalier y Gheerbrant, o incluso con la bajada a lo
maligno, al infierno dantesco.
Es una zona envuelta de misterio y simbolismos que juegan con la idea de la
muerte y lo maligno. Todos los detalles que se pueden observar en la antesala
del cuarto privado de la reina convergen hacia la idea de olvido y de muerte,
de corruptibilidad de la vitalidad humana. Y as’ lo demuestra el pulverulento
espacio lleno de telara–as, cordajes ro’dos y tinajas polvorientas y
arrinconadas, sugestivo olvido al que acompa–an esas ratas evocadoras en el
mundo occidental de prejuicios desfavorables, imagen del temor, de la actividad
nocturna y clandestina e incluso de la muerte por ser propagadora de la peste.
No son las ratas el œnico elemento que identifica el lugar con la muerte. En
este sentido, se deben resaltar el sarc—fago y la momia con todo su car‡cter
sepulcral, los esqueletos como personificaci—n de la muerte[10]
y corruptibilidad del cuerpo, y sobretodo las calaveras o cr‡neos que vemos en
dos formas, tanto en representaci—n escult—rica, talladas en las dovelas de los
arcos y puertas de acceso, relacion‡ndose Žstas con la idea de paso, como, por
otra parte, en su forma —sea, a modo de ÒvanitasÓ. Segœn Chevalier y Gheerbrant
el cr‡neo es Òs’mbolo de mortalidad humana, pero tambiŽn de lo que sigue
despuŽs de la muerteÓ, en suma, se debe hablar de la identificaci—n con el
concepto de muerte ya no s—lo por tradici—n literaria occidental, no olvidemos
la literatura fant‡stico-g—tica, sino tambiŽn por la idea concebida y asimilada
por las masas quienes identifican claramente todos los s’mbolos comentados con
la idea de muerte.
Esta serie de elementos se
conjugan para ofrecer una idea del lugar y de sus fines al ser representativos
de las mazmorras, lugar en el que nos encontramos. Toda la composici—n se
desarrolla entre tinieblas, en la oscuridad, que al exterior se correspond’a en
noche creando un ambiente lœgubre y tenebroso que Gilbert Durand, bajo estas
caracter’sticas y haciendo un recorrido por la historiograf’a, la identifica
con lo maligno, lo infernal, el mundo de los esp’ritus. La puerta de ingreso a
la sala alqu’mica es de arco de medio punto despiezado en fuertes dovelas de
las que destaca la clave por su tama–o y por la decoraci—n tallada de una
calavera, muerte, cerrando el vano una puerta de madera con asidero met‡lico
con forma animal’stica, relacionada con el bestiario. La arquitectura en la que
transcurre la escena es fuerte y consistente, protectora y obscura, hermŽtica por su robustez y oscuridad
aunque di‡fana por su altura[11],
ep’tetos que reflejan el mundo siniestro, el de la magia negra, en definitiva
el Òmundo g—ticoÓ, como se conoc’a en literatura y que estaba tan de moda por
aquellos a–os de fines del XIX y principio del XX donde destacaron varias
figuras como Lovecraft o Edgar Allan Poe.
Una vez dentro de la habitaci—n
privada de la reina se pasa de la oscuridad a una tenue iluminaci—n de velas
que resaltan las sombras, inundando este espacio interior de un aspecto
fantasmag—rico y misterioso. A la atm—sfera creada en la sala se a–aden varios
objetos decorativos como la aparici—n de nuevo de las calaveras o la
representaci—n de la balanza con imagen coronada de la muerte como eje axial.
Destacable es la imagen de una sobrecogedora ÒvanitasÓ[12],
excelente bodeg—n con la presencia del tiempo terreno en el reloj de arena, la
inconsulta sabidur’a del libro cerrado coronado por el cr‡neo, ubicuidad del
alma humana, de sus virtudes y vicios, adem‡s de ser se–a del tiempo
intangible, no siendo l’cito olvidarse del cuervo que reposa sobre la calavera
pues es el Yo de la Reina, su atributo y s’mbolo, ya no
s—lo como cuervo sino como p‡jaro negro en su contraposici—n con el blanco tal
cual afirma A. Didron, Òcuando
el esp’ritu es bueno, el p‡jaro es blanco; y cuando malo, negroÓ. La ÒvanitasÓ
no se podr’a entender en su plenitud sin la presencia de la vela que con su luz
es muestra latente de la vida que con un soplo de viento se apaga[13],
met‡fora de la fragilidad de la vida, muerte que sin tener porquŽ ser f’sica,
representa simplemente el final de una etapa.
Otro de los detalles
preponderantes de esta habitaci—n de muerte es la proliferaci—n de libros que
por una parte, sin tener en cuenta los t’tulos, participan intr’nsecamente del
mundo de la ciencia y la sabidur’a, y por su realidad cosmog—nica[14],
entre todos, tambiŽn al mundo alqu’mico, que diferencia entre el libro abierto
y el libro cerrado, s’mil del coraz—n que se oculta o revela sus pensamientos y
sentimientos.
Son imprescindibles para el
proceso los alambiques, probetas y el resto de recipientes utilizados todos
ellos para la realizaci—n de diversas p—cimas y conjuros. Si bien var’an en el
tipo de material en que est‡n realizados, cobre, cer‡mica y vidrio, todos
coinciden en una tendencia a las formas esfŽricas y abombadas, uterinos
perfiles de su funci—n engendradora como se vislumbra de las teor’as de Peter
Sloterdijk acerca de la esfera
como identificaci—n del œtero materno y la forma germinal.
Tras los conjuros y hechizos
pertinentes para su transfiguraci—n y ardides, la metamorfoseada reina,
desciende por una trampilla a las mazmorras inferiores que conducen a la salida
acu‡tica del castillo, descenso al Estige, a lo infernal. Si bien antes, al
pasar por dichas mazmorras, infestas de muerte, da muestras de su gran
crueldad, encapuchada con el manto negro que la cubre, se sube a la balsa y remando traspasa
los l’mites del castillo y cruza, entre la niebla, el foso-lago hasta la orilla
cual Caronte, genio del mundo subterr‡neo, secuaz de Hades, se–or de los
infiernos, cruza las aguas de la muerte, entre otros el r’o ƒstige, de aguas
venenosas y quebrantadoras. La secuencia sucede entre la niebla, evocadora de lo
fant‡stico o maravilloso y preludio de la manifestaci—n, que acompa–a a la
malvada una vez abandona la barca y se adentra en el bosque.
La
fuente iconogr‡fica utilizada en estas asincr—nicas secuencias oscurantistas y
en otras de rasgos estŽticos similares que entroncan con el mundo cabal’stico y
esotŽrico, se encuentra en la literatura fant‡stica del XIX y primeros a–os del
XX, autores como Wallpole, Radcliffe, Maturin, Allan Poe o Lovecraft, y a su
vez tambiŽn en producciones cinematogr‡ficas, tanto europeas como
estadounidenses, predecesoras de la obra de Walt Disney y que siguieron dichas
influencias literarias convirtiŽndose en referente visual. Entre todas ellas se
deben resaltar las relacionadas con el cine alem‡n que se ha venido denominando
expresionista, tales como Nosferatu, el vampiro (Friedrich W. Murnau, 1921) o El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, 1920), as’ como
la producci—n hom—nima norteamericana Snow White dirigida por J. Searle
Dawley en 1916.
Retomemos
las primeras escenas. DespuŽs de un comienzo oscuro, la luz surge para
introducirnos en el recinto defensivo, el patio del castillo, y presentarnos a
los dos hŽroes entorno a un pozo. Primeramente es la princesa quien ejerce sus
tareas domŽsticas con viejos vestidos quien es presentada mientras el pr’ncipe
sobre su majestuoso caballo blanco se acerca a la barbacana y tras verla se
aproxima hasta el lugar del encuentro, el pozo que est‡ en mitad de la
composici—n rodeado de palomas blancas o t—rtolas. Varios son los elementos que
se deber’an analizar de todo este pasaje aunque œnicamente se traten ahora los
arquitect—nicos y espaciales, entre los que resalta el pozo en todo su conjunto
quien tiene la clave para comprender no s—lo esta imagen sino tambiŽn gran
parte de la obra.
En el citado patio-jard’n del castillo, y a lo largo de todo el momento representado, se
observan tres escaleras, primeros elementos a analizar, siendo las primeras
aquellas que est‡ limpiando la princesa, dispuestas en curva donde se
distinguen catorce escalones. Momentos despuŽs nos encontramos con otra
escalera al fondo de la composici—n, justo por detr‡s de Blancanieves, de tramo
recto con siete escalones, nœmero en base al cual est‡ toda la obra. Del mismo
modo llegando a las escaleras donde se desarrolla la escena, percibimos como
tambiŽn se pueden distinguir siete escalones en las principales, existiendo a
mayores un peque–o rellano, fruto del dise–o escogido, tras el cuarto escal—n.
Aunque esto no es lo œnico que se repite sino que tras el sŽptimo y œltimo escal—n
y antes de llegar a la puerta parte otra escalera ascensional, de car‡cter
secundario, a la izquierda de la anterior, en la que se vuelven a distinguir
catorce escalones. Todas las escaleras tienen siete escalones o un nœmero
mœltiplo de Žste, catorce. El siete, que para Fil—n indica el Òsentido de un
cambio despuŽs de un ciclo consumado (idea que, al igual que Žste, tambiŽn
recogen Chevalier y Gheerbrant comentando la relaci—n del siete con la cultura
egipcia y los textos b’blicos) y
de una renovaci—n positivaÓ, es en los cuentos de hadas y en las leyendas el
nœmero de la evoluci—n expresada en las siete etapas de Žsta donde toda
actividad se dirige hacia la vida eterna y la salvaci—n.
Dentro del castillo, un
microcosmos vegetal se yergue teniendo como l’mites los pŽtreos muros de la
fortaleza. Una gran variedad de formas vegetales se conjugan dentro de un
desordenado orden puesto de moda por la ilustraci—n brit‡nica, es el conocido
como jard’n inglŽs, la nueva Arcadia, el jard’n de la libertad, que muestra las
desconocidas aspiraciones de su moradora, la hu’da del hogar para realizar su
propia vida. No es un jard’n abierto espacialmente, entre otras cuestiones por
su localizaci—n, pero aœn as’ no pierde la fuerza simb—lica que este tipo de
jard’n ostenta[15]. El jard’n
forma parte del reino vegetal y como tal se ve influenciado por la simbolog’a
de Žste, significando, en palabras de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Òel
car‡cter c’clico de toda existencia: nacimiento, maduraci—n, muerte y
transformaci—nÓ. Es en este jard’n
en el que nos encontramos el pozo.
El pozo donde se cantan las
penas, el pozo de los deseos donde te reflejas si te miras y se llegan a
reflejar los sue–os en la forma que el pr’ncipe se refleja. El pozo es el
continente del agua, agua necesaria para la vida y agua como espejo aunque
ligeramente distorsionado, como si en vez de ser real fuera un reflejo on’rico.
Fuente de sabidur’a Òoculta a los ojos del vulgoÓ, segœn vislumbra Filippo
Picinelli, es s’mbolo del secreto, de la verdad desnuda, y tambiŽn de la
persona que ha alcanzado el conocimiento, segœn apunta Gilbert Durand. Todo
ello se traduce en los citados deseos interiores de la princesa, que concluyen
con su reflejo en las aguas, representantes en este caso de las energ’as inconscientes,
las motivaciones secretas y desconocidas. Agua y pozo, todo uno y en
conjunci—n, forman un espacio receptor de encuentros esenciales, diciŽndose,
incluso, que Òcerca de ellos nace el amorÓ tal cual sucede entre pr’ncipe y
princesa, animus y anima.
Una vez visto el sue–o reflejado
y hecho realidad, la princesa huye traspasando la puerta. Puerta como umbral,
l’mite, siendo distanciamiento y separaci—n entre los protagonistas de la
escena, aunque es una separaci—n con posibilidad de uni—n, l’mite no finito[16].
Ya dentro, Blancanieves accede a su habitaci—n tras subir por una escalera de
caracol[17],
como ascendiendo a su cielo, a su deseo, a su templo con las dos columnas
salom—nicas, renovadoras, flanqueando su umbral exterior, la ventana. Son
algunas de las trabas que le pone al pr’ncipe quien tendr‡ que ir
solvent‡ndolas. No se debe olvidar que aœn es una ni–a que se resiste a dar el
paso vital por mucho que lo desee. Esas trabas o estadios se ven reflejados por
las escaleras, primer l’mite o umbral. Tras las escaleras, la puerta,
flanqueada por dos columnas salom—nicas adosadas, marca otro l’mite m‡s
infranqueable que el anterior pues el primero lo puede traspasar. Y por œltimo
el umbral de la ventana que permite la visi—n pero no el tacto, es la muestra
de la posibilidad, del fehaciente deseo de ambos de unirse siendo œnicamente
una fusi—n visual que permite entrever sus deseos de futuro.
En el escenario, dos ventanas
similares, la de la princesa y la de la reina. Mientras la ventana balc—n de la
princesa es abierta, receptiva, el vano de la reina, desde el cual mira con
rabia y celos, es cerrado, aislado mediante cristales romboidales que disimulan
su figura. La ventana de la madrastra esta flanqueada por dos columnas d—ricas
al igual que todas las estancias donde domina su presencia (sala del espejo,
trono). A esto se a–ade que el balc—n de secci—n hexagonal sigue un esquema
tripartito de arcos lombardos entre columnas, siendo estas columnas de fuste
enroscado, columnas salom—nicas. Por otra parte est‡ la citada ventana de los
aposentos de Blancanieves. Se deduce que son sus aposentos por la paupŽrrima
sencillez del lugar y tambiŽn por el aspecto cotidiano de los menajes de aseo,
sin ningœn tipo de lujos. El vano como tal, y como se ha dicho, es de la misma
estructura que el de la madre-madrastra, con la salvedad de la interpolaci—n de
los elementos donde las columnas salom—nicas aparecen a los lados del vano y la
balaustrada de corte, en este caso, semicircular, que se decora con una
sucesi—n de arquillos ciegos soportada por sencillas pilastras d—ricas. Esta
descripci—n tan detallada de los elementos tiene una explicaci—n cuando se
comparan una con otra. Para empezar, la forma estructural de los balcones,
aunque similar, tiene una diferencia significativa, el corte planimŽtrico de
ambas, tal como se ha se–alado. Las l’neas rectas del hexagonal balc—n de la
reina que vienen a significar, segœn Bruno Zevi, decisi—n, rigidez y fuerza, se
contraponen con la forma semiesfŽrica del balc—n de la princesa, equilibrio y
perfecci—n. Un elemento comœn en ambas y visto tambiŽn flanqueando las puertas,
es la columna, s’mbolo de robustez y soporte por su funcionalidad,
se–alizadoras del paso de un mundo a otro cuando flanquean vanos, y s’mbolo de
la evoluci—n de la personalidad por su car‡cter ascensional. Si bien se ha
comentado la significaci—n de la columna en su generalidad funcional, hay que
tener claro que Žsta puede variar o matizarse en relaci—n con sus diversas
variedades, como sucede en nuestro caso. De esta forma, las columnas d—ricas, a
parte de su relaci—n con el tradicional mundo esotŽrico y alqu’mico, se
identifican con la serenidad, la rectitud, la racionalidad a la que se llega
tras pasar por la etapa del crecimiento, representadas por las columnas torsas
(retorcimiento en espiral) tanto de la balaustrada de la reina como del balc—n
de Blancanieves, siendo Žstas reflejo de las aspiraciones evolutivas,
desarrolladas ya en el adulto (columna d—rica por encima de la salom—nica en
nivel y medida) y potenciales en el menor, de ah’ su disposici—n. Adem‡s Žstas,
las columnas salom—nicas, son representaci—n del templo interior que cobija la
virginidad de la joven princesa[18].
TambiŽn dentro del marco de las ventanas aparecen otros elementos como la
citada cristalera que a parte de su intenci—n distanciadora, por su disposici—n
romboidal, simboliza la matriz de la adulta y de la madre, o los grandes
cortinajes de color pœrpura que junto a las cabezas de le—n de las mŽnsulas que
soportan ambos balcones, proclaman la unidad metaf’sica y la realeza de la
madre y la hija.
La ventana de Blancanieves, sobre la puerta cerrada
que da ingreso al edificio principal; la de la reina a la izquierda del
pr’ncipe, a la que se llega tras un laber’ntico trayecto, y otra puerta, otros l’mites
que no son los deseados por el pr’ncipe. Mientras Blancanieves mira
abiertamente desde la ventana sin fronteras visuales escondiŽndose de su
humilde condici—n, princesa y sirvienta, tras las cortinas que dan fe de su
realengo y condici—n, la reina, madre o madrastra, se aferra al poder
emblematizado en los purpœreos cortinajes que cubren la ventana. Son esas
cortinas de igualdad las que a su vez diferencian las personalidades y a la
larga, pretensiones de ambos personajes, reina y princesa, siendo una prueba de
ello que la reina se llene de ira por su envidia ante la belleza de
Blancanieves.
Siguiendo
en el castillo, y acto seguido de la visita del pr’ncipe, la reina recibe al
cazador en el sal—n del trono. Gran sala donde la luz, sin tener en cuenta la
zona del trono, es la œnica decoraci—n de la misma junto con un escudo con dos
lanzas cruzadas, sin m‡s importancia que la ornamental.
Con
un preciosismo envidiable, nos encontramos un dibujo delicado y detallista
donde en una inmensa sala destaca la zona del trono, en un extremo de la misma.
Dominan tres colores, el azul, el rojo pœrpura y el dorado. Todos ellos
asimilados a la figura real. Los cortinajes de color pœrpura suelen ser comunes
de los cuadros de corte y en esa forma decoran la estancia envolviendo al regio
protagonista, la reina, en el trono. Son, atendiendo a las conclusiones de
Cirlot, s’mbolo de separaci—n y, por su color, de poder.
El
trono, elemento protagonista de la sala y œnica excentricidad decorativa de la
misma, se dispone en lo alto de una escalinata de tres escalones, muestra de
altura y poder, y sobre una alfombra azul que hace juego con la tapicer’a del
trono. Es el azul, t’pico de la corte francesa, atributo de Jœpiter y Juno, los
m‡s poderosos dioses del Olimpo. Como s’mbolos mayest‡ticos, adem‡s del trono,
resaltan el cetro sobre el reposapiŽs y las diversas coronas incluidas la de la
reina y las que ornan el trono,
pruebas tangibles de su condici—n regia tal cual reconocen Cirlot, Halls
o Chevalier y Gheerbrant.
El
trono de gran envergadura no solamente es un simple asiento sino que, como es
l—gico, personifica a la figura que acoge y a todo lo que Žsta representa[19].
De ah’ el comentado azul de la tapicer’a
y los escudos que lo decoran
a los laterales y en la parte baja del respaldo que son las formas
her‡ldicas que legitiman, por descendencia y tradici—n, el poder de quien se
sienta en dicho trono. Es debido a ello, a su disposici—n en el trono, que se
le dedique una excepcional atenci—n.
As’ pues, si analizamos estos
escudos, lateral y frontal, observamos que contienen elementos simb—licos
curiosos, al menos, por su posible relaci—n con la masoner’a y ese mundo
esotŽrico citado con anterioridad, no debiŽndonos olvidar que el XIX fue un
siglo donde la masoner’a estuvo muy en boga. En el escudo lateral una banda
roja separa dos campos diagonales. A la izquierda una escuadra dorada y a la
derecha un c’rculo o sol dorado. Sobre el escudo una corona igual que la
portada por la reina. El dorado, que ba–a los elementos principales del trono,
simboliza todo lo superior, la representaci—n de la supremac’a y la sabidur’a. Son todos estos elementos
citados, susceptibles a la iconograf’a mas—nica aunque debido a la
refutabilidad de las posibles aseveraciones ser‡n obviados a favor de
conclusiones m‡s aceptadas. As’, la banda roja, la escuadra y el c’rculo o sol
son poseedores de un gran simbolismo debiŽndose estudiar en su conjunto para
comprender el contenido de este emblema her‡ldico. De esta forma, la escuadra,
ligada a la figura del cuadrado, se asocia con la figura de la tierra al ser
uno de sus instrumentos de medici—n, de igual modo que el sol, ligado a la
figura del c’rculo, se vincula al cielo c—smico al participar Žste de su
perfecci—n. Nos encontramos ante un emblema de corte astrol—gico donde se
contraponen la tierra, con sus vicios y virtudes, representada por la escuadra,
a la representaci—n del cielo, del c’rculo-sol, de la perfecci—n, evocador del
esp’ritu. Es un emblema de la dualidad metaf’sica del ser humano, el bien y el
mal, situ‡ndose, en nuestro particular, la maldad por encima de la bondad.
Por otro lado en el escudo
frontal se observa la misma corona encima del blas—n, de bastante m‡s tama–o
que el anterior por el sitio presidencial en el que se encuentra dentro del
conjunto, est‡ dividido en cuatro cuarteles. El superior derecha y el inferior
izquierda contienen una serpiente en disposici—n de zigzag, similar que las del
caduceo de Mercurio. Es el animal del pecado, del mundo oscuro, de la muerte y
del rejuvenecimiento por su condici—n de cambiar la piel. Siempre est‡ presente
la dualidad muerte-vida, simbolizando sobre los blasones, segœn Sabine Heinz,
la sensatez y sabidur’a aunque tambiŽn podr’a representar el diablo e incluso
la envidia[20]. Teniendo
en cuenta a quien representa, a la reina malvada, su simbolog’a entorno a lo
sagaz y lo maligno se deber’a aceptar con menos reservas. En los cuarteles
restantes un sol en cada uno y dentro de esos soles una corona, emblemas
mayest‡ticos que definen a su representante, la madrastra. En la parte alta del
respaldo del trono, y dominando todo el conjunto, la figura de un pavo real con
la cola abierta en su estado m‡s ‡lgido. Es s’mbolo de altaner’a, arrogancia,
vanidad, presuntuosidad y tambiŽn de belleza. Los ojos de la cola son los ojos
que miran con envidia, llegando a definirlo Arist—teles como Òanimal celoso y
fatuoÓ, segœn recoge Mari–o Ferro. A todo ello, por su condici—n de ave, es
considerado imagen de la renovaci—n. Son atributos o calificativos que se identifican
con la reina, incluido el de la renovaci—n aunque Žste se debe puntualizar con
la imagen de la princesa pues es ella la figura de esa renovaci—n, el cambio
generacional al obligo del tiempo.
Blanco
y negro, o lo que es lo mismo, luz y oscuridad, inocente bondad y longeva
maldad, son dualidad simb—lica de un mismo ente, el castillo, que nos ofrece y
matiza momentos de diversa carga psicol—gica. S—lida construcci—n enmarcada en
el ‡mbito de la realidad que se contrapone con el idealizado y gr‡cil castillo ‡ureo de la œltima escena e
incluso con el pr—ximo elemento arquitect—nico que se analizar‡, la casita de
los enanitos, contenido de otro de los grandes continentes, el bosque, y que a
su vez se convierte en uno de los continentes m‡s importantes de la obra debido
a los personajes que a su abrigo habitan en Žl.
As’, en medio del bosque, abriendo la cortina de
follaje que la selva levanta, se presenta ante la protagonista y el espectador
la casa de los enanitos.
Los alrededores de la casa est‡n conformados por
los grandes ‡rboles del bosque, reflejo de la ancianidad de la Madre
Naturaleza, entre los que discurre un arroyo de tranquilas aguas salvado por un
puentecillo de madera, pasaje de Blancanieves a la otra orilla, la otra vida,
la del adulto, evoluci—n constante del ser humano tal cual es la constancia del
movimiento de la rueda de molino que hay aguas abajo. Aguas tranquilas, s’mbolo
de orden y paz[21], que junto
a la luz fragmentada que penetra entre la b—veda arb—rea hacen de este lugar un
sitio id’lico, casi irreal, cantado a menudo por los rom‡nticos en varios de
sus textos, como por ejemplo sucede en el Para’so perdido del poeta John Milton que Eduardo Bl‡zquez define
como Òun paisaje id’lico rodeado de una naturaleza b‡rbara y tit‡nicaÓ. Esa naturaleza
b‡rbara y tit‡nica, de ‡rboles milenarios, nos asciende a la sublimidad,
solamente interrumpida por el pintoresquismo de la casa de gusto popular en la
que se conjugan la tradici—n germ‡nica con elementos aut—ctonos americanos,
especialmente desde el punto de vista decorativo, donde hallamos motivos
derivados de los totems
ind’genas.
En
su composici—n se siguen las costumbres constructivas n—rdicas a base de
entramados de madera caravista, muros encalados en los que se abren puertas y
ventanas de toscos cuarterones y armazones para los techos, cubiertos con paja
a modo de aislante, cuesti—n t’pica en la arquitectura tradicional noruega.
Todo en la casa es peque–o, recurriendo a la gran premisa del renacimiento, Òa
la medida del hombreÓ[22],
en nuestro caso a la medida de los enanos, sus due–os.
Flanqueando la puerta,
dos troncos retorcidos llenos de vegetaci—n, pilares salom—nicos del templo
protector que cobijar‡ ahora a nuestra princesa, crean un peque–o p—rtico de
exuberancia vegetativa. Las columnas torsas se repiten al interior, sirven de
pilares ascensionales que soportan la estructura de la casa, adscribiŽndosele
la simbolog’a evolutiva de la espiral, ya comentada. Son elementos que
relacionan a Blancanieves con su nuevo refugio.
Por otra parte, tanto el
exterior como el interior destacan por el ornato que remata vigas, escaleras,
columnas, dinteles, chimenea... En definitiva, se podr’a decir que este
ÒcontinenteÓ, que adem‡s est‡ complementado por numerosos ÒcontenidosÓ de
importante carga simb—lica como por ejemplo las sillas y candelabros, es acopio
en s’ mismo de la nutrida y significativa decoraci—n tallada en la madera, cara
vista en sus muros, que nos acerca al sentimiento estŽtico del horror vacui, destacando las representaciones animal’sticas sobre
las vegetales.
De entre todos los detalles, uno de los m‡s destacados es
el bœho, personificado por su
testa de grandes ojos y ocasionalmente en su ’ntegra figura, domina todos los lugares de paso y de
importancia de la casa, es s’mbolo protector del hogar como bien se–ala Sabine
Heinz quien dice que ÒEn Alemania, la lechuza (o bœho) ha conservado su funci—n
protectora. Es en efecto el emblema de los lugares protegidosÓ. HaciŽndole
compa–’a y de forma tambiŽn relevante, se deben destacar conejos o liebres como
atributo de la diosa madre, ranas con la boca abierta portadoras del buen
augurio, y que segœn Cirlot simbolizan la resurrecci—n, y tortugas, quienes por su caparaz—n son s’mbolo
protector, y por su movimiento s’mbolo de la tardanza convertida en pereza en
la iconolog’a de Ripa. Relacionados con el hermetismo europeo son los dragones
afrontados, simbolizan la neutralizaci—n de las fuerzas adversas, adquiriendo
matices proteccionistas como bien se–alan Chevalier y Gheerbrant.
Son singulares las
representaciones de la fauna americana que, si bien no son tan numerosas como
las ornamentaciones citadas, despiertan nuestra curiosidad por su intromisi—n
dentro de la concepci—n centroeuropea de la morada. As’, hallamos pumas y mapaches que, como el ‡guila, son
t’picos de la estatuaria ind’gena centro y norteamericana, destacando dentro de
la misma los totems y la
simbolog’a protectora intr’nseca a los mismos[23].
Para terminar con los elementos decorativos de la estructura de la casa, es
destacable la talla de un enano en la puerta del dormitorio, atributo
antropol—gico de sus moradores, as’ como la representaci—n de cabezas humanas
con la lengua fuera. En cuanto a su simbolog’a, la cabeza se considera
recept‡culo del alma, representaci—n misma de los enanos y de sus antepasados
que, como en los comentados totems, adquieren una significaci—n protectora.
De entre toda la decoraci—n vegetal, destacan, entre los
motivos de entrelazo, una margarita que hace referencia al amor espiritual,
plat—nico, y una serie de flores de cuatro pŽtalos. La vegetaci—n por razones
de filiaci—n es atributo natural de la Madre Tierra, manantial del que brota.
Junto a los animales definen la unidad simb—lica del entorno que decoran.
Las escenas que se desarrollan en la casa de los
enanitos, se caracterizan por su irrelevancia para el trascurso principal de la
historia, pudiŽndose omitir la limpieza de la casa, el momento de la cena o las
presentaciones musicales, siendo pr‡cticamente una historia paralela con la
œnica finalidad de ofrecer una visi—n de cr’tica social y un elenco de
tendencias psicol—gicas representadas en los enanos que se atisban en la
llegada de Blancanieves al dormitorio donde nos presenta las personalidades de
cada hombrecillo personificadas en su nombre y en ocasiones en la decoraci—n de
sus camas.
La casa de
los enanitos destaca no tanto por su importancia metaf’sica o psicol—gica sino
por su acertada estŽtica, tanto material como espacial, y los remates
decorativos que la ornan, pudiŽndose resumir los mismos como una concepci—n
protectora del lugar.
Mientras los protagonistas se
pierden camino del horizonte, luz del conocimiento y lugar metaf’sico de la
divinidad, el castillo glorioso, helicoidal, nos asciende hasta lo m‡s alto de
los cielos, perdiŽndose la imagen en su encuentro. Se contrapone a las
profundidades del infierno en el que cay— la madrastra. Es el œltimo elemento
arquitect—nico que se comentar‡, y que en contraposici—n con los otros dos
dentro del doble concepto continente-contenido, Žste simplemente ser’a, por su
car‡cter cosmog—nico, un elemento simb—lico aut—nomo comprendido en un marco
celeste, en otra dimensi—n, una figura ideal del triunfo. Y es de esta forma
que, en su singladura hacia el gloriado castillo, el pr’ncipe y, primordialmente,
la princesa, demuestran cual era la meta de ambos, la culminaci—n de la base
tem‡tica de la pieza, la consecuci—n del deseo, fuente elemental que alimenta
la vida[24],
abriendo un nuevo camino hacia la eternidad[25].
Es
cierto que este art’culo, en su pr‡ctica totalidad, s—lo hace referencia a lo
que se ha dado en denominar mundo simb—lico de Blancanieves obviando la presencia explicita de su
creador Walt Disney. Llegados a este punto se deben precisar dos cuestiones, la
primera de ellas es el apelativo de ÒcreadorÓ, justificado tanto por la
promoci—n econ—mica de la obra desarrollada por W. Disney, como por su
intervenci—n intelectual, impulsora y activa, sin la cual nunca habr’amos
disfrutado de ella. Walt es un director, Òun maestro de obraÓ, con indiscutible
car‡cter decisorio, ejercido sobre un nutrido grupo de artistas que hicieron
factible la realizaci—n de esta obra maestra, de igual modo que, en tiempos
pasados, grandes artistas se ayudaron de su taller para llevar a cabo el
ingente nœmero de encargos donde en ocasiones el maestro œnicamente realizaba
el boceto, pudiendo citar a la saz—n a incuestionables como Peter Paul Rubens o
Auguste Rodin. Boceto que en el caso de Blancanieves y los Siete Enanitos fue realizado por Walt Disney, tras un arduo
proceso de meditaci—n y ejecuci—n. Si bien su dedicaci—n no fue exclusiva a
esta obra, dentro de todas las realizadas en el estudio, si es cierto que
destaca su participaci—n por encima de todas ellas. Y es por ello, por su
constante supervisi—n y decisi—n, que aunque su nombre estŽ ausente en el
desarrollo del art’culo, no es il’cito hablar de simbolog’a de dos mitos: Blancanieves y Walt Disney, pues su ideolog’a, su
filosof’a, su pensamiento se ve reflejado en los miles de dibujos realizados
para la ocasi—n. La finalidad educativa de la obra queda patente en varias de
sus fases, as’ como en el resultado final de la misma, donde se muestra el
culmen de una etapa y el comienzo de otra, donde triunfa la realidad de la
superaci—n.
Por
otro lado y como segunda cuesti—n, me gustar’a responder a la probable pregunta
que puede suscitar el t’tulo de este art’culo, Òsimbolismo arquitect—nicoÓ,
teniendo en cuenta que no s—lo se han estudiado conceptos o elementos puramente
relacionados con la arquitectura estructural sino tambiŽn, y en gran parte,
otros ornamentales. La raz—n de su incursi—n dentro de este estudio radica en
su funcionalidad y relevancia, as’ como, sobre todo, en la definici—n del
espacio atendiendo al concepto de dise–o o arquitectura de interiores, materia
que depende, en una de sus ramas, de la arquitectura y que en nuestro
particular, son componentes que ayudan a definir la funcionalidad del espacio
en el que se ubican. Digamos pues, que son integrantes de la escenograf’a
desplegada, dentro de la cual se desenvuelve la acci—n. Decorados
imprescindibles llegando incluso a ser autŽnticos protagonistas de la obra,
junto a los personajes animados, destacando en este aspecto el tratamiento dual
del castillo en sus apreciaciones blanco-negro con una importante carga
psicol—gica, del mismo modo que sucede con el gloriado e idealista castillo con
el que se concluye el largometraje.
No
ser’a l’cito finalizar sin antes se–alar que, tanto los castillos como las
casas populares en medio de un bosque, son formas reutilizadas a lo largo de la
producci—n cinematogr‡fica de la compa–’a Disney, tanto en vida de Walt como en
la figura de sus herederos o disc’pulos, resaltando entre todas ellas la casa
del le–ador y las fortificaciones de La Bella Durmiente, el castillo-palacio de La Cenicienta o
m‡s recientemente el pueblecito y castillo de La Bella y la Bestia. Su uso y simbolog’a no se alejan en demas’a de las estudiadas en este
texto, aunque s’ se pueden apreciar cambios estil’sticos y estŽticos de variada
consideraci—n, siempre imbuidos por un fuerte eclecticismo historicista.
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