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Del Arco Santiago, Iván. “Simbolismo y
funcionalidad arquitectónica en dos mitos: Blancanieves y Walt Disney”. Culturas Populares. Revista Electrónica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/arco.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 20/11/07 Aceptado: 30/11/07 |
Simbolismo y funcionalidad
arquitectónica en dos mitos:
Blancanieves y Walt Disney
Iván del Arco
Santiago
Profesor del Departamento de
Historia del Arte en la Escuela de Arte y
Superior de Restauración y
Conservación de Bienes Culturales de León
Resumen
El maravilloso mundo de los cuentos y su
reinterpretación en el marco de las artes más contemporáneas tiene uno de sus
mejores ejemplos en Blancanieves y los Siete Enanitos de Walt Disney, una obra
plagada de elementos simbólicos relacionados con la tradición histórica y el
nuevo imaginario creado por una sociedad emergente. La pluralidad cultural del
desarrollo hermenéutico de la Blancanieves de Disney, ocupa un ancho marco,
apreciable en la arquitectura y escenografía de la obra, tema fundamental de
este artículo. Y como dicha obra es reflejo directo de su autor, de su
verdadero demiurgo, Walt Disney, se convierte en emblema de ambos. La
universalidad del largometraje y la repercusión de su estreno, han convertido a
Blancanieves y a los Siete Enanitos protectores, en personajes míticos de la
cultura contemporánea, y junto a ellos a su autor, figura envuelta de misterio
desde su muerte.
Palabras clave: Walt, Disney, simbología, simbolismo,
iconografía, arte, cine, animación, cuentos, hadas, tradición, mito,
arquitectura, folklore.
Abstract
The wonderful
world of tales and their reinterpretation in the frame of the most contemporary
arts has one of its best examples in Walt Disney’s Snow White and the Seven
Dwarves, a work riddled with symbolic elements
related to the historical tradition and the new imaginary created by an
emerging society. The cultural plurality of the hermeneutic development of
Disney's Snow White occupies a wide
frame, significant in the architecture and
scenery of the work, main topic of this article. And since the mentioned
work is a straight reflection of its author, of its true demiurge, Walt Disney,
it becomes a symbol of both the author and his work.
The universality of the film and the repercussion of its premiere, have turned Snow
White and the Seven protective Dwarves into
mythical prominent figures of the contemporary culture and, along with them,
their creator, whose
personality has been shrouded in mystery since his death..
Keywords: Walt, Disney,
symbology, symbolism, iconography, art, film, cartoone, faire, tales, tradition,
mytho, architecture, folk.
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odo momento y toda personalidad, marcan un
camino sin retorno al ayer en toda obra. Un camino para un mañana de
incertidumbres que se resuelven en los cambios y evolución de la personalidad
artística. En las líneas que suceden, nos acercaremos a parte de ese interior
vivo y fijado en la obra Blancanieves y los Siete Enanitos, así como de la personalidad de su creador,
Walt Disney, maestro director de su opera prima, su primer largometraje, y uno
de los primeros de la historia de la animación.
La iconografía desarrollada por
la compañía Disney en sus primeros años, lo que supondría la obra de Walt
Disney, es muy variada siguiendo dos vertientes. La primera de ellas se centra
en la tradición iconográfica del siglo XIX, siendo ésta una conclusión
evolucionada de iconografías anteriores donde cada elemento tiene un valor en
sí mismo con el que el espectador lo equipara. Esto es lo que se puede llamar
“el mundo simbólico de Blancanieves”, apropiándonos en parte del título de la
serie de libros de Filippo Picinelli, Mondo Simbolico. A cada objeto representado, significante,
corresponde un significado, fácil de identificar por la sociedad. Son símbolos
que nos han acompañado durante años, incluso miles de años, aunque susceptibles
a cambios interpretativos. En segundo lugar nos encontramos con el mundo de la
iconografía de masas, donde los símbolos trascienden de su interpretación
clásica para adentrarse en el mundo social. Cada objeto, cada personaje, son
símbolos que no llegan a ser comprendidos sus significados hasta que son
analizados con el mundo social de su entorno. Entorno en el que fueron creados
y no otro, pues cada momento tiene unas particularidades que lo hacen especial.
Si deshojamos el ramillete de imágenes, vemos como
todo particular forma parte de un todo. Toda imagen está contenida en un
continente que a su vez se convierte en otro contenido comprendido en otro
continente.
De todos los continentes, son de
especial interés los arquitectónicos, castillo, casita del bosque, e idílico
castillo áureo que entre nubes preside el feliz final del cuento. Son los tres
elementos fundamentales sobre los que se centrará este artículo.
Todo comienza cuando a lo lejos,
entre un boscoso paisaje, en lo alto de un risco en cuya ladera descansa un
pequeño pueblecito, se erige ante el espectador el castillo, donde vive la
princesa de nuestro cuento gráfico. Castillo que estructural y estéticamente
está en relación con la tradición europea, y más en particular en su versión e
ideales romántico-germánicos, siendo plausible tanto en los rasgos como en los
elementos constructivos. Es la
primera imagen que se nos presenta, dominando todo un territorio, edificio
majestuoso que es ejemplo de la realeza que cobija. A pesar de su carácter palaciego y la bella fragilidad de sus
torres, nos ofrece una impresión de fortaleza y defensa, con su barbacana
circundando todo el recinto presidido por una excelsa torre del homenaje y protegido por la orografía del
terreno con el río a sus espaldas. Se considera símbolo de protección,
atendiendo a las indicaciones de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant quienes
añaden también, que por su imagen de aislamiento, hacen de él un ente tan
inaccesible como deseado. Cuando su perfil destaca por la proliferación de
torres y agujas que asientan su corporeidad sobre una montaña o colina, tal
como se puede observar en tantas obras de arte, citemos por ejemplo El
caballero, la muerte y el diablo
(Alberto Durero, 1513), la imagen se asocia con la Jerusalén Celeste. Aunque en
el particular se debería desestimar esta idea debido a la sucesión de los
hechos que acontecen, también es cierto que según los diferentes momentos
representados y el uso de las luces que dominan sobre él, su significación
varía. Así y todo, siguiendo con la idea de lo deseado, Chevalier y Gheerbrant
subrayan que en los casos particulares donde los príncipes y las princesas son
los protagonistas, el castillo es la conjunción de los deseos, cuestión
explícita en el guión e implícita en la significación del pozo.
En el interior del recinto el
patio será aglutinante de varios símbolos como el citado pozo, cuyas aguas
reflejan igualmente el deseo[1],
o la escalera que embellece la entrada al complejo residencial del castillo, y
engalanado por la decoratividad de las ventanas y puertas cuyo trasfondo no se
escapa a la significación.
Si bien del patio hablaremos más
adelante, antes y teniendo en cuenta el desarrollo secuencial, abriéndose entre
dos pares de columnas dóricas y grandes y pesados cortinajes con la
representación del firmamento, se nos muestra la simétrica[2]
sala del espejo mágico. Sala pequeña con iluminación tenue y misteriosa en cuyo
frontal se sitúa el citado espejo, de gran tamaño con marco dorado y protegido
por todos los signos del zodíaco, tal cual sol del que Filón dijo a colación
que “no se debe apartar ni a la derecha ni a la izquierda del camino real sino
avanzar por en medio”[3].
Zodiaco que, con su carácter misterioso[4],
decora la pared en su derredor haciendo forma de herradura o semicírculo. A los
pies del espejo, en el suelo, un círculo con ocho radios que parecen una esquematización
de la rosa de los vientos como alusión a todas las direcciones y al ciclo de la
vida. Son todos estos elementos en
su conjunto los que hacen de esa sala un microcosmos envuelto de gran
esoterismo, un mundo mágico que anuncia el hecho prodigioso que allí sucederá
en el que el espejo vaticina los designios de lo que le es preguntado por la
reina quien se ve representada en la sala por uno de sus emblemas heráldicos,
el sol, emblema coligado también a la realeza, tallado en las paredes
laterales. Símbolo que por ser atributo de la verdad, pues como dice James
Hall, “todo se revela gracias a su luz”, está asociado también al espejo.
Para su poderosa sabiduría,
columnas[5],
no hay límites, apoyándose para esta afirmación en el firmamento de las
cortinas como representación del universo[6],
en el círculo del suelo por su disparidad y el zodíaco como imagen cosmogónica
y pagana de la humanidad, además de poseer un carácter simbólico temporal[7].
Las columnas por su parte tienen una importante tradición dentro de la
tratadística moderna, destacando por nuestro interés, en fin a nuestros
propósitos, los realizados sobre el templo hierosolimitano tras el Concilio de
Trento, pudiendo tomar como ejemplo el de Galeazzo Alessi, Jerónimo Nadal o
Juan Bautista Villalpando entre otros, como bien recogen Joseph Rykwert en La
casa de Adán en el Paraíso o
Juan Antonio Ramírez en Construcciones
ilusorias, quien nos ofrece
también ejemplos de representaciones anteriores de artistas como Fra Angelico,
Carpaccio o Rafael donde las columnas como en este particular no son torsas.
Ésta llega hasta los artistas de Blancanieves, de nuevo, a través del mundo
esotérico de la literatura, pintura y cine fantásticos, pudiendo estar
relacionados algunos de éstos con los Rosa-Cruz, o incluso a través de las tradicionales y
arraigadas sociedades masónicas para quienes la columna dórica era uno de los
emblemas más característicos de sus logias, atributo de fortaleza y sabiduría,
derivadas de su filiación con lo salomónico. Junto al círculo del suelo y al
zodíaco que circunda el espejo forman parte de los atributos de éste como ente
mágico.
El espejo, propio símbolo del
simbolismo como se ha llegado a decir, es reflejo de un compendio de
interpretaciones interrelacionadas que nos ofrecen la visión global que
disfrutamos hoy en día, muchas de ellas refractadas por nuestra obra en dicha
figura. De ahí la idea de belleza, de narcisista vanidad, de dotes
adivinatorias, de veracidad o
incluso el hecho de ser uno de los grandes atributos del trono. La tradición de donde proceden estas
interpretaciones es variada tanto en el tiempo como en el espacio
interpolándose su uso. Es el auténtico protagonista de la sala. Jean Chevalier
y Alain Gheerbrant señalan que su figura, dentro de los cuentos iniciáticos occidentales,
está relacionada con el concepto profético siempre bañado de sabiduría,
sinceridad y veracidad reseñada.
No cabe duda, a la sazón de sus
emblemáticos elementos, que el aposento es un auténtico templo a Atenea, a la
incontrastable sabiduría universal.
Vuelve a aparecer este aposento
en otra escena de la película, tras la huida de Blancanieves, donde entre las
tinieblas de la noche, antítesis de la luz, reflejo de la maldad que oscurece
la virtud[8],
surge el castillo, convertido en tenebroso, dentro del cual la reina con un
cofre en la mano le repite la pregunta al espejo. Si se comparan ambos
momentos, se denota una sutil diferencia pero con gran contenido intrínseco. El
objeto cambiante es la cortina, y no es que cambie su estampado sino su disposición
dentro de la sala. Si bien en la primera escena estaba abierta, puesto que no
tenía nada que ocultar, en la segunda se muestra suelta, cerrada, provocando
una composición más hermética, vislumbrando los deseos de ocultar el hecho a
acontecer.
Tras la escena precedente, la
reina, ofuscada por la desobediencia del cazador, decide hacerse cargo de sus
propósitos. Para ello desciende, airada y alterada, volando su capa por la
fuerza del descenso, llegando a las mazmorras, al final de una escalera de caracol,
donde en un aposento oscuro lleno de libros y alambiques, tiene su laboratorio.
El descenso, de gran teatralidad, discurre por unas escaleras de caracol, en
espiral, entorno a un gran pilar circular. Dicha escalera
simboliza el círculo vicioso, suele ir acompañada por un sentimiento de
angustia y temor. Por su forma helicoidal se puede identificar con el
desarrollo, la continuidad cíclica en progreso y rotación creacional[9],
en definitiva, el carácter cíclico de la evolución, a lo que se debe añadir su
sentido descensional, de bajada, que nos relaciona la escalera con el mundo
esotérico, como bien dicen Chevalier y Gheerbrant, o incluso con la bajada a lo
maligno, al infierno dantesco.
Es una zona envuelta de misterio y simbolismos que juegan con la idea de la
muerte y lo maligno. Todos los detalles que se pueden observar en la antesala
del cuarto privado de la reina convergen hacia la idea de olvido y de muerte,
de corruptibilidad de la vitalidad humana. Y así lo demuestra el pulverulento
espacio lleno de telarañas, cordajes roídos y tinajas polvorientas y
arrinconadas, sugestivo olvido al que acompañan esas ratas evocadoras en el
mundo occidental de prejuicios desfavorables, imagen del temor, de la actividad
nocturna y clandestina e incluso de la muerte por ser propagadora de la peste.
No son las ratas el único elemento que identifica el lugar con la muerte. En
este sentido, se deben resaltar el sarcófago y la momia con todo su carácter
sepulcral, los esqueletos como personificación de la muerte[10]
y corruptibilidad del cuerpo, y sobretodo las calaveras o cráneos que vemos en
dos formas, tanto en representación escultórica, talladas en las dovelas de los
arcos y puertas de acceso, relacionándose éstas con la idea de paso, como, por
otra parte, en su forma ósea, a modo de “vanitas”. Según Chevalier y Gheerbrant
el cráneo es “símbolo de mortalidad humana, pero también de lo que sigue
después de la muerte”, en suma, se debe hablar de la identificación con el
concepto de muerte ya no sólo por tradición literaria occidental, no olvidemos
la literatura fantástico-gótica, sino también por la idea concebida y asimilada
por las masas quienes identifican claramente todos los símbolos comentados con
la idea de muerte.
Esta serie de elementos se
conjugan para ofrecer una idea del lugar y de sus fines al ser representativos
de las mazmorras, lugar en el que nos encontramos. Toda la composición se
desarrolla entre tinieblas, en la oscuridad, que al exterior se correspondía en
noche creando un ambiente lúgubre y tenebroso que Gilbert Durand, bajo estas
características y haciendo un recorrido por la historiografía, la identifica
con lo maligno, lo infernal, el mundo de los espíritus. La puerta de ingreso a
la sala alquímica es de arco de medio punto despiezado en fuertes dovelas de
las que destaca la clave por su tamaño y por la decoración tallada de una
calavera, muerte, cerrando el vano una puerta de madera con asidero metálico
con forma animalística, relacionada con el bestiario. La arquitectura en la que
transcurre la escena es fuerte y consistente, protectora y obscura, hermética por su robustez y oscuridad
aunque diáfana por su altura[11],
epítetos que reflejan el mundo siniestro, el de la magia negra, en definitiva
el “mundo gótico”, como se conocía en literatura y que estaba tan de moda por
aquellos años de fines del XIX y principio del XX donde destacaron varias
figuras como Lovecraft o Edgar Allan Poe.
Una vez dentro de la habitación
privada de la reina se pasa de la oscuridad a una tenue iluminación de velas
que resaltan las sombras, inundando este espacio interior de un aspecto
fantasmagórico y misterioso. A la atmósfera creada en la sala se añaden varios
objetos decorativos como la aparición de nuevo de las calaveras o la
representación de la balanza con imagen coronada de la muerte como eje axial.
Destacable es la imagen de una sobrecogedora “vanitas”[12],
excelente bodegón con la presencia del tiempo terreno en el reloj de arena, la
inconsulta sabiduría del libro cerrado coronado por el cráneo, ubicuidad del
alma humana, de sus virtudes y vicios, además de ser seña del tiempo
intangible, no siendo lícito olvidarse del cuervo que reposa sobre la calavera
pues es el Yo de la Reina, su atributo y símbolo, ya no
sólo como cuervo sino como pájaro negro en su contraposición con el blanco tal
cual afirma A. Didron, “cuando
el espíritu es bueno, el pájaro es blanco; y cuando malo, negro”. La “vanitas”
no se podría entender en su plenitud sin la presencia de la vela que con su luz
es muestra latente de la vida que con un soplo de viento se apaga[13],
metáfora de la fragilidad de la vida, muerte que sin tener porqué ser física,
representa simplemente el final de una etapa.
Otro de los detalles
preponderantes de esta habitación de muerte es la proliferación de libros que
por una parte, sin tener en cuenta los títulos, participan intrínsecamente del
mundo de la ciencia y la sabiduría, y por su realidad cosmogónica[14],
entre todos, también al mundo alquímico, que diferencia entre el libro abierto
y el libro cerrado, símil del corazón que se oculta o revela sus pensamientos y
sentimientos.
Son imprescindibles para el
proceso los alambiques, probetas y el resto de recipientes utilizados todos
ellos para la realización de diversas pócimas y conjuros. Si bien varían en el
tipo de material en que están realizados, cobre, cerámica y vidrio, todos
coinciden en una tendencia a las formas esféricas y abombadas, uterinos
perfiles de su función engendradora como se vislumbra de las teorías de Peter
Sloterdijk acerca de la esfera
como identificación del útero materno y la forma germinal.
Tras los conjuros y hechizos
pertinentes para su transfiguración y ardides, la metamorfoseada reina,
desciende por una trampilla a las mazmorras inferiores que conducen a la salida
acuática del castillo, descenso al Estige, a lo infernal. Si bien antes, al
pasar por dichas mazmorras, infestas de muerte, da muestras de su gran
crueldad, encapuchada con el manto negro que la cubre, se sube a la balsa y remando traspasa
los límites del castillo y cruza, entre la niebla, el foso-lago hasta la orilla
cual Caronte, genio del mundo subterráneo, secuaz de Hades, señor de los
infiernos, cruza las aguas de la muerte, entre otros el río Éstige, de aguas
venenosas y quebrantadoras. La secuencia sucede entre la niebla, evocadora de lo
fantástico o maravilloso y preludio de la manifestación, que acompaña a la
malvada una vez abandona la barca y se adentra en el bosque.
La
fuente iconográfica utilizada en estas asincrónicas secuencias oscurantistas y
en otras de rasgos estéticos similares que entroncan con el mundo cabalístico y
esotérico, se encuentra en la literatura fantástica del XIX y primeros años del
XX, autores como Wallpole, Radcliffe, Maturin, Allan Poe o Lovecraft, y a su
vez también en producciones cinematográficas, tanto europeas como
estadounidenses, predecesoras de la obra de Walt Disney y que siguieron dichas
influencias literarias convirtiéndose en referente visual. Entre todas ellas se
deben resaltar las relacionadas con el cine alemán que se ha venido denominando
expresionista, tales como Nosferatu, el vampiro (Friedrich W. Murnau, 1921) o El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, 1920), así como
la producción homónima norteamericana Snow White dirigida por J. Searle
Dawley en 1916.
Retomemos
las primeras escenas. Después de un comienzo oscuro, la luz surge para
introducirnos en el recinto defensivo, el patio del castillo, y presentarnos a
los dos héroes entorno a un pozo. Primeramente es la princesa quien ejerce sus
tareas domésticas con viejos vestidos quien es presentada mientras el príncipe
sobre su majestuoso caballo blanco se acerca a la barbacana y tras verla se
aproxima hasta el lugar del encuentro, el pozo que está en mitad de la
composición rodeado de palomas blancas o tórtolas. Varios son los elementos que
se deberían analizar de todo este pasaje aunque únicamente se traten ahora los
arquitectónicos y espaciales, entre los que resalta el pozo en todo su conjunto
quien tiene la clave para comprender no sólo esta imagen sino también gran
parte de la obra.
En el citado patio-jardín del castillo, y a lo largo de todo el momento representado, se
observan tres escaleras, primeros elementos a analizar, siendo las primeras
aquellas que está limpiando la princesa, dispuestas en curva donde se
distinguen catorce escalones. Momentos después nos encontramos con otra
escalera al fondo de la composición, justo por detrás de Blancanieves, de tramo
recto con siete escalones, número en base al cual está toda la obra. Del mismo
modo llegando a las escaleras donde se desarrolla la escena, percibimos como
también se pueden distinguir siete escalones en las principales, existiendo a
mayores un pequeño rellano, fruto del diseño escogido, tras el cuarto escalón.
Aunque esto no es lo único que se repite sino que tras el séptimo y último escalón
y antes de llegar a la puerta parte otra escalera ascensional, de carácter
secundario, a la izquierda de la anterior, en la que se vuelven a distinguir
catorce escalones. Todas las escaleras tienen siete escalones o un número
múltiplo de éste, catorce. El siete, que para Filón indica el “sentido de un
cambio después de un ciclo consumado (idea que, al igual que éste, también
recogen Chevalier y Gheerbrant comentando la relación del siete con la cultura
egipcia y los textos bíblicos) y
de una renovación positiva”, es en los cuentos de hadas y en las leyendas el
número de la evolución expresada en las siete etapas de ésta donde toda
actividad se dirige hacia la vida eterna y la salvación.
Dentro del castillo, un
microcosmos vegetal se yergue teniendo como límites los pétreos muros de la
fortaleza. Una gran variedad de formas vegetales se conjugan dentro de un
desordenado orden puesto de moda por la ilustración británica, es el conocido
como jardín inglés, la nueva Arcadia, el jardín de la libertad, que muestra las
desconocidas aspiraciones de su moradora, la huída del hogar para realizar su
propia vida. No es un jardín abierto espacialmente, entre otras cuestiones por
su localización, pero aún así no pierde la fuerza simbólica que este tipo de
jardín ostenta[15]. El jardín
forma parte del reino vegetal y como tal se ve influenciado por la simbología
de éste, significando, en palabras de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, “el
carácter cíclico de toda existencia: nacimiento, maduración, muerte y
transformación”. Es en este jardín
en el que nos encontramos el pozo.
El pozo donde se cantan las
penas, el pozo de los deseos donde te reflejas si te miras y se llegan a
reflejar los sueños en la forma que el príncipe se refleja. El pozo es el
continente del agua, agua necesaria para la vida y agua como espejo aunque
ligeramente distorsionado, como si en vez de ser real fuera un reflejo onírico.
Fuente de sabiduría “oculta a los ojos del vulgo”, según vislumbra Filippo
Picinelli, es símbolo del secreto, de la verdad desnuda, y también de la
persona que ha alcanzado el conocimiento, según apunta Gilbert Durand. Todo
ello se traduce en los citados deseos interiores de la princesa, que concluyen
con su reflejo en las aguas, representantes en este caso de las energías inconscientes,
las motivaciones secretas y desconocidas. Agua y pozo, todo uno y en
conjunción, forman un espacio receptor de encuentros esenciales, diciéndose,
incluso, que “cerca de ellos nace el amor” tal cual sucede entre príncipe y
princesa, animus y anima.
Una vez visto el sueño reflejado
y hecho realidad, la princesa huye traspasando la puerta. Puerta como umbral,
límite, siendo distanciamiento y separación entre los protagonistas de la
escena, aunque es una separación con posibilidad de unión, límite no finito[16].
Ya dentro, Blancanieves accede a su habitación tras subir por una escalera de
caracol[17],
como ascendiendo a su cielo, a su deseo, a su templo con las dos columnas
salomónicas, renovadoras, flanqueando su umbral exterior, la ventana. Son
algunas de las trabas que le pone al príncipe quien tendrá que ir
solventándolas. No se debe olvidar que aún es una niña que se resiste a dar el
paso vital por mucho que lo desee. Esas trabas o estadios se ven reflejados por
las escaleras, primer límite o umbral. Tras las escaleras, la puerta,
flanqueada por dos columnas salomónicas adosadas, marca otro límite más
infranqueable que el anterior pues el primero lo puede traspasar. Y por último
el umbral de la ventana que permite la visión pero no el tacto, es la muestra
de la posibilidad, del fehaciente deseo de ambos de unirse siendo únicamente
una fusión visual que permite entrever sus deseos de futuro.
En el escenario, dos ventanas
similares, la de la princesa y la de la reina. Mientras la ventana balcón de la
princesa es abierta, receptiva, el vano de la reina, desde el cual mira con
rabia y celos, es cerrado, aislado mediante cristales romboidales que disimulan
su figura. La ventana de la madrastra esta flanqueada por dos columnas dóricas
al igual que todas las estancias donde domina su presencia (sala del espejo,
trono). A esto se añade que el balcón de sección hexagonal sigue un esquema
tripartito de arcos lombardos entre columnas, siendo estas columnas de fuste
enroscado, columnas salomónicas. Por otra parte está la citada ventana de los
aposentos de Blancanieves. Se deduce que son sus aposentos por la paupérrima
sencillez del lugar y también por el aspecto cotidiano de los menajes de aseo,
sin ningún tipo de lujos. El vano como tal, y como se ha dicho, es de la misma
estructura que el de la madre-madrastra, con la salvedad de la interpolación de
los elementos donde las columnas salomónicas aparecen a los lados del vano y la
balaustrada de corte, en este caso, semicircular, que se decora con una
sucesión de arquillos ciegos soportada por sencillas pilastras dóricas. Esta
descripción tan detallada de los elementos tiene una explicación cuando se
comparan una con otra. Para empezar, la forma estructural de los balcones,
aunque similar, tiene una diferencia significativa, el corte planimétrico de
ambas, tal como se ha señalado. Las líneas rectas del hexagonal balcón de la
reina que vienen a significar, según Bruno Zevi, decisión, rigidez y fuerza, se
contraponen con la forma semiesférica del balcón de la princesa, equilibrio y
perfección. Un elemento común en ambas y visto también flanqueando las puertas,
es la columna, símbolo de robustez y soporte por su funcionalidad,
señalizadoras del paso de un mundo a otro cuando flanquean vanos, y símbolo de
la evolución de la personalidad por su carácter ascensional. Si bien se ha
comentado la significación de la columna en su generalidad funcional, hay que
tener claro que ésta puede variar o matizarse en relación con sus diversas
variedades, como sucede en nuestro caso. De esta forma, las columnas dóricas, a
parte de su relación con el tradicional mundo esotérico y alquímico, se
identifican con la serenidad, la rectitud, la racionalidad a la que se llega
tras pasar por la etapa del crecimiento, representadas por las columnas torsas
(retorcimiento en espiral) tanto de la balaustrada de la reina como del balcón
de Blancanieves, siendo éstas reflejo de las aspiraciones evolutivas,
desarrolladas ya en el adulto (columna dórica por encima de la salomónica en
nivel y medida) y potenciales en el menor, de ahí su disposición. Además éstas,
las columnas salomónicas, son representación del templo interior que cobija la
virginidad de la joven princesa[18].
También dentro del marco de las ventanas aparecen otros elementos como la
citada cristalera que a parte de su intención distanciadora, por su disposición
romboidal, simboliza la matriz de la adulta y de la madre, o los grandes
cortinajes de color púrpura que junto a las cabezas de león de las ménsulas que
soportan ambos balcones, proclaman la unidad metafísica y la realeza de la
madre y la hija.
La ventana de Blancanieves, sobre la puerta cerrada
que da ingreso al edificio principal; la de la reina a la izquierda del
príncipe, a la que se llega tras un laberíntico trayecto, y otra puerta, otros límites
que no son los deseados por el príncipe. Mientras Blancanieves mira
abiertamente desde la ventana sin fronteras visuales escondiéndose de su
humilde condición, princesa y sirvienta, tras las cortinas que dan fe de su
realengo y condición, la reina, madre o madrastra, se aferra al poder
emblematizado en los purpúreos cortinajes que cubren la ventana. Son esas
cortinas de igualdad las que a su vez diferencian las personalidades y a la
larga, pretensiones de ambos personajes, reina y princesa, siendo una prueba de
ello que la reina se llene de ira por su envidia ante la belleza de
Blancanieves.
Siguiendo
en el castillo, y acto seguido de la visita del príncipe, la reina recibe al
cazador en el salón del trono. Gran sala donde la luz, sin tener en cuenta la
zona del trono, es la única decoración de la misma junto con un escudo con dos
lanzas cruzadas, sin más importancia que la ornamental.
Con
un preciosismo envidiable, nos encontramos un dibujo delicado y detallista
donde en una inmensa sala destaca la zona del trono, en un extremo de la misma.
Dominan tres colores, el azul, el rojo púrpura y el dorado. Todos ellos
asimilados a la figura real. Los cortinajes de color púrpura suelen ser comunes
de los cuadros de corte y en esa forma decoran la estancia envolviendo al regio
protagonista, la reina, en el trono. Son, atendiendo a las conclusiones de
Cirlot, símbolo de separación y, por su color, de poder.
El
trono, elemento protagonista de la sala y única excentricidad decorativa de la
misma, se dispone en lo alto de una escalinata de tres escalones, muestra de
altura y poder, y sobre una alfombra azul que hace juego con la tapicería del
trono. Es el azul, típico de la corte francesa, atributo de Júpiter y Juno, los
más poderosos dioses del Olimpo. Como símbolos mayestáticos, además del trono,
resaltan el cetro sobre el reposapiés y las diversas coronas incluidas la de la
reina y las que ornan el trono,
pruebas tangibles de su condición regia tal cual reconocen Cirlot, Halls
o Chevalier y Gheerbrant.
El
trono de gran envergadura no solamente es un simple asiento sino que, como es
lógico, personifica a la figura que acoge y a todo lo que ésta representa[19].
De ahí el comentado azul de la tapicería
y los escudos que lo decoran
a los laterales y en la parte baja del respaldo que son las formas
heráldicas que legitiman, por descendencia y tradición, el poder de quien se
sienta en dicho trono. Es debido a ello, a su disposición en el trono, que se
le dedique una excepcional atención.
Así pues, si analizamos estos
escudos, lateral y frontal, observamos que contienen elementos simbólicos
curiosos, al menos, por su posible relación con la masonería y ese mundo
esotérico citado con anterioridad, no debiéndonos olvidar que el XIX fue un
siglo donde la masonería estuvo muy en boga. En el escudo lateral una banda
roja separa dos campos diagonales. A la izquierda una escuadra dorada y a la
derecha un círculo o sol dorado. Sobre el escudo una corona igual que la
portada por la reina. El dorado, que baña los elementos principales del trono,
simboliza todo lo superior, la representación de la supremacía y la sabiduría. Son todos estos elementos
citados, susceptibles a la iconografía masónica aunque debido a la
refutabilidad de las posibles aseveraciones serán obviados a favor de
conclusiones más aceptadas. Así, la banda roja, la escuadra y el círculo o sol
son poseedores de un gran simbolismo debiéndose estudiar en su conjunto para
comprender el contenido de este emblema heráldico. De esta forma, la escuadra,
ligada a la figura del cuadrado, se asocia con la figura de la tierra al ser
uno de sus instrumentos de medición, de igual modo que el sol, ligado a la
figura del círculo, se vincula al cielo cósmico al participar éste de su
perfección. Nos encontramos ante un emblema de corte astrológico donde se
contraponen la tierra, con sus vicios y virtudes, representada por la escuadra,
a la representación del cielo, del círculo-sol, de la perfección, evocador del
espíritu. Es un emblema de la dualidad metafísica del ser humano, el bien y el
mal, situándose, en nuestro particular, la maldad por encima de la bondad.
Por otro lado en el escudo
frontal se observa la misma corona encima del blasón, de bastante más tamaño
que el anterior por el sitio presidencial en el que se encuentra dentro del
conjunto, está dividido en cuatro cuarteles. El superior derecha y el inferior
izquierda contienen una serpiente en disposición de zigzag, similar que las del
caduceo de Mercurio. Es el animal del pecado, del mundo oscuro, de la muerte y
del rejuvenecimiento por su condición de cambiar la piel. Siempre está presente
la dualidad muerte-vida, simbolizando sobre los blasones, según Sabine Heinz,
la sensatez y sabiduría aunque también podría representar el diablo e incluso
la envidia[20]. Teniendo
en cuenta a quien representa, a la reina malvada, su simbología entorno a lo
sagaz y lo maligno se debería aceptar con menos reservas. En los cuarteles
restantes un sol en cada uno y dentro de esos soles una corona, emblemas
mayestáticos que definen a su representante, la madrastra. En la parte alta del
respaldo del trono, y dominando todo el conjunto, la figura de un pavo real con
la cola abierta en su estado más álgido. Es símbolo de altanería, arrogancia,
vanidad, presuntuosidad y también de belleza. Los ojos de la cola son los ojos
que miran con envidia, llegando a definirlo Aristóteles como “animal celoso y
fatuo”, según recoge Mariño Ferro. A todo ello, por su condición de ave, es
considerado imagen de la renovación. Son atributos o calificativos que se identifican
con la reina, incluido el de la renovación aunque éste se debe puntualizar con
la imagen de la princesa pues es ella la figura de esa renovación, el cambio
generacional al obligo del tiempo.
Blanco
y negro, o lo que es lo mismo, luz y oscuridad, inocente bondad y longeva
maldad, son dualidad simbólica de un mismo ente, el castillo, que nos ofrece y
matiza momentos de diversa carga psicológica. Sólida construcción enmarcada en
el ámbito de la realidad que se contrapone con el idealizado y grácil castillo áureo de la última escena e
incluso con el próximo elemento arquitectónico que se analizará, la casita de
los enanitos, contenido de otro de los grandes continentes, el bosque, y que a
su vez se convierte en uno de los continentes más importantes de la obra debido
a los personajes que a su abrigo habitan en él.
Así, en medio del bosque, abriendo la cortina de
follaje que la selva levanta, se presenta ante la protagonista y el espectador
la casa de los enanitos.
Los alrededores de la casa están conformados por
los grandes árboles del bosque, reflejo de la ancianidad de la Madre
Naturaleza, entre los que discurre un arroyo de tranquilas aguas salvado por un
puentecillo de madera, pasaje de Blancanieves a la otra orilla, la otra vida,
la del adulto, evolución constante del ser humano tal cual es la constancia del
movimiento de la rueda de molino que hay aguas abajo. Aguas tranquilas, símbolo
de orden y paz[21], que junto
a la luz fragmentada que penetra entre la bóveda arbórea hacen de este lugar un
sitio idílico, casi irreal, cantado a menudo por los románticos en varios de
sus textos, como por ejemplo sucede en el Paraíso perdido del poeta John Milton que Eduardo Blázquez define
como “un paisaje idílico rodeado de una naturaleza bárbara y titánica”. Esa naturaleza
bárbara y titánica, de árboles milenarios, nos asciende a la sublimidad,
solamente interrumpida por el pintoresquismo de la casa de gusto popular en la
que se conjugan la tradición germánica con elementos autóctonos americanos,
especialmente desde el punto de vista decorativo, donde hallamos motivos
derivados de los totems
indígenas.
En
su composición se siguen las costumbres constructivas nórdicas a base de
entramados de madera caravista, muros encalados en los que se abren puertas y
ventanas de toscos cuarterones y armazones para los techos, cubiertos con paja
a modo de aislante, cuestión típica en la arquitectura tradicional noruega.
Todo en la casa es pequeño, recurriendo a la gran premisa del renacimiento, “a
la medida del hombre”[22],
en nuestro caso a la medida de los enanos, sus dueños.
Flanqueando la puerta,
dos troncos retorcidos llenos de vegetación, pilares salomónicos del templo
protector que cobijará ahora a nuestra princesa, crean un pequeño pórtico de
exuberancia vegetativa. Las columnas torsas se repiten al interior, sirven de
pilares ascensionales que soportan la estructura de la casa, adscribiéndosele
la simbología evolutiva de la espiral, ya comentada. Son elementos que
relacionan a Blancanieves con su nuevo refugio.
Por otra parte, tanto el
exterior como el interior destacan por el ornato que remata vigas, escaleras,
columnas, dinteles, chimenea... En definitiva, se podría decir que este
“continente”, que además está complementado por numerosos “contenidos” de
importante carga simbólica como por ejemplo las sillas y candelabros, es acopio
en sí mismo de la nutrida y significativa decoración tallada en la madera, cara
vista en sus muros, que nos acerca al sentimiento estético del horror vacui, destacando las representaciones animalísticas sobre
las vegetales.
De entre todos los detalles, uno de los más destacados es
el búho, personificado por su
testa de grandes ojos y ocasionalmente en su íntegra figura, domina todos los lugares de paso y de
importancia de la casa, es símbolo protector del hogar como bien señala Sabine
Heinz quien dice que “En Alemania, la lechuza (o búho) ha conservado su función
protectora. Es en efecto el emblema de los lugares protegidos”. Haciéndole
compañía y de forma también relevante, se deben destacar conejos o liebres como
atributo de la diosa madre, ranas con la boca abierta portadoras del buen
augurio, y que según Cirlot simbolizan la resurrección, y tortugas, quienes por su caparazón son símbolo
protector, y por su movimiento símbolo de la tardanza convertida en pereza en
la iconología de Ripa. Relacionados con el hermetismo europeo son los dragones
afrontados, simbolizan la neutralización de las fuerzas adversas, adquiriendo
matices proteccionistas como bien señalan Chevalier y Gheerbrant.
Son singulares las
representaciones de la fauna americana que, si bien no son tan numerosas como
las ornamentaciones citadas, despiertan nuestra curiosidad por su intromisión
dentro de la concepción centroeuropea de la morada. Así, hallamos pumas y mapaches que, como el águila, son
típicos de la estatuaria indígena centro y norteamericana, destacando dentro de
la misma los totems y la
simbología protectora intrínseca a los mismos[23].
Para terminar con los elementos decorativos de la estructura de la casa, es
destacable la talla de un enano en la puerta del dormitorio, atributo
antropológico de sus moradores, así como la representación de cabezas humanas
con la lengua fuera. En cuanto a su simbología, la cabeza se considera
receptáculo del alma, representación misma de los enanos y de sus antepasados
que, como en los comentados totems, adquieren una significación protectora.
De entre toda la decoración vegetal, destacan, entre los
motivos de entrelazo, una margarita que hace referencia al amor espiritual,
platónico, y una serie de flores de cuatro pétalos. La vegetación por razones
de filiación es atributo natural de la Madre Tierra, manantial del que brota.
Junto a los animales definen la unidad simbólica del entorno que decoran.
Las escenas que se desarrollan en la casa de los
enanitos, se caracterizan por su irrelevancia para el trascurso principal de la
historia, pudiéndose omitir la limpieza de la casa, el momento de la cena o las
presentaciones musicales, siendo prácticamente una historia paralela con la
única finalidad de ofrecer una visión de crítica social y un elenco de
tendencias psicológicas representadas en los enanos que se atisban en la
llegada de Blancanieves al dormitorio donde nos presenta las personalidades de
cada hombrecillo personificadas en su nombre y en ocasiones en la decoración de
sus camas.
La casa de
los enanitos destaca no tanto por su importancia metafísica o psicológica sino
por su acertada estética, tanto material como espacial, y los remates
decorativos que la ornan, pudiéndose resumir los mismos como una concepción
protectora del lugar.
Mientras los protagonistas se
pierden camino del horizonte, luz del conocimiento y lugar metafísico de la
divinidad, el castillo glorioso, helicoidal, nos asciende hasta lo más alto de
los cielos, perdiéndose la imagen en su encuentro. Se contrapone a las
profundidades del infierno en el que cayó la madrastra. Es el último elemento
arquitectónico que se comentará, y que en contraposición con los otros dos
dentro del doble concepto continente-contenido, éste simplemente sería, por su
carácter cosmogónico, un elemento simbólico autónomo comprendido en un marco
celeste, en otra dimensión, una figura ideal del triunfo. Y es de esta forma
que, en su singladura hacia el gloriado castillo, el príncipe y, primordialmente,
la princesa, demuestran cual era la meta de ambos, la culminación de la base
temática de la pieza, la consecución del deseo, fuente elemental que alimenta
la vida[24],
abriendo un nuevo camino hacia la eternidad[25].
Es
cierto que este artículo, en su práctica totalidad, sólo hace referencia a lo
que se ha dado en denominar mundo simbólico de Blancanieves obviando la presencia explicita de su
creador Walt Disney. Llegados a este punto se deben precisar dos cuestiones, la
primera de ellas es el apelativo de “creador”, justificado tanto por la
promoción económica de la obra desarrollada por W. Disney, como por su
intervención intelectual, impulsora y activa, sin la cual nunca habríamos
disfrutado de ella. Walt es un director, “un maestro de obra”, con indiscutible
carácter decisorio, ejercido sobre un nutrido grupo de artistas que hicieron
factible la realización de esta obra maestra, de igual modo que, en tiempos
pasados, grandes artistas se ayudaron de su taller para llevar a cabo el
ingente número de encargos donde en ocasiones el maestro únicamente realizaba
el boceto, pudiendo citar a la sazón a incuestionables como Peter Paul Rubens o
Auguste Rodin. Boceto que en el caso de Blancanieves y los Siete Enanitos fue realizado por Walt Disney, tras un arduo
proceso de meditación y ejecución. Si bien su dedicación no fue exclusiva a
esta obra, dentro de todas las realizadas en el estudio, si es cierto que
destaca su participación por encima de todas ellas. Y es por ello, por su
constante supervisión y decisión, que aunque su nombre esté ausente en el
desarrollo del artículo, no es ilícito hablar de simbología de dos mitos: Blancanieves y Walt Disney, pues su ideología, su
filosofía, su pensamiento se ve reflejado en los miles de dibujos realizados
para la ocasión. La finalidad educativa de la obra queda patente en varias de
sus fases, así como en el resultado final de la misma, donde se muestra el
culmen de una etapa y el comienzo de otra, donde triunfa la realidad de la
superación.
Por
otro lado y como segunda cuestión, me gustaría responder a la probable pregunta
que puede suscitar el título de este artículo, “simbolismo arquitectónico”,
teniendo en cuenta que no sólo se han estudiado conceptos o elementos puramente
relacionados con la arquitectura estructural sino también, y en gran parte,
otros ornamentales. La razón de su incursión dentro de este estudio radica en
su funcionalidad y relevancia, así como, sobre todo, en la definición del
espacio atendiendo al concepto de diseño o arquitectura de interiores, materia
que depende, en una de sus ramas, de la arquitectura y que en nuestro
particular, son componentes que ayudan a definir la funcionalidad del espacio
en el que se ubican. Digamos pues, que son integrantes de la escenografía
desplegada, dentro de la cual se desenvuelve la acción. Decorados
imprescindibles llegando incluso a ser auténticos protagonistas de la obra,
junto a los personajes animados, destacando en este aspecto el tratamiento dual
del castillo en sus apreciaciones blanco-negro con una importante carga
psicológica, del mismo modo que sucede con el gloriado e idealista castillo con
el que se concluye el largometraje.
No
sería lícito finalizar sin antes señalar que, tanto los castillos como las
casas populares en medio de un bosque, son formas reutilizadas a lo largo de la
producción cinematográfica de la compañía Disney, tanto en vida de Walt como en
la figura de sus herederos o discípulos, resaltando entre todas ellas la casa
del leñador y las fortificaciones de La Bella Durmiente, el castillo-palacio de La Cenicienta o
más recientemente el pueblecito y castillo de La Bella y la Bestia. Su uso y simbología no se alejan en demasía de las estudiadas en este
texto, aunque sí se pueden apreciar cambios estilísticos y estéticos de variada
consideración, siempre imbuidos por un fuerte eclecticismo historicista.
BIBLIOGRAFÍA
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Gheerbrant, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1999.
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Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Ed. Poseidón, Barcelona, 1981.