Prat Ferrer, Juan JosŽ. ÒTendencias de la folclor’stica estadounidense a finales del siglo XXÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 4 (enero-junio 2007).

http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/prat.htm

 

ISSN: 1886-5623

 

 

Tendencias de la folclor’stica estadounidense a finales del siglo XX

 

Juan JosŽ Prat Ferrer

            Universidad SEK Segovia

Resumen

La folclor’stica en los Estados Unidos surgi— dividida en dos orientaciones, la literaria y la antropol—gica; los debates que se suscitaron entre los partidarios de una u otra escuela no siempre fueron negativos, sirvieron para que los estudiosos del patrimonio tradicional se cuestionaran continuamente la raz—n de ser de sus estudios, sus l’mites y numerosas cuestiones metodol—gicas. Tras la creaci—n de facultades de folclor’stica en diversas universidades estadounidenses, se desarrolla un estudio del folklore como fen—meno performativo en el que el an‡lisis del contexto es primordial, dando Žnfasis a estudios sincr—nicos de la comunicaci—n. Esto abri— la puerta al estudio de los depositarios activos y de su repertorio y al uso que se da al material folcl—rico dentro de la sociedad occidental, cada vez m‡s urbana y con sistemas de comunicaci—n que se renuevan constantemente y en los que caben la creaci—n, la recreaci—n y el revival. La folclor’stica se ha visto beneficiada por las aportaciones que se han hecho tambiŽn desde otras ramas del saber, en especial la psicolog’a, o desde el feminismo, que abren nuevos cauces al estudio de la transmisi—n del patrimonio.

Palabras clave: folclor’stica, actuaci—n, contexto, depositario, repertorio, comunicaci—n, pœblico, grupo, revival, patrimonio intangible.  

Abstract

Folkloristics in the United States was first divided in two orientations: literary and anthropological. The discussions orginated by this situation were not always negative, in fact, they made scholars constantly question the premises, limitations and methods of their discipline. After Folkloristics became an independent field of study in some universities, folklore began to be studied as part of a performance, and the analysis of the context became primordial, emphasizing folk communication as a synchronic phenomenon in human communication. This opened the door to the study of the performer as an active bearer of tradition his repertory, and the use the contemporary society gives to this repertory where creation, re-creation and revival constantly take place. Folkloristics has also taken advantage of knowledge coming from other disciplines, such as Psychology, or from other orientations, such as Feminism. These perspectives offer new opportunities to the study of the transmission of folklore.

Keywords: Folkloristics, Performance, Context, Bearer of Tradition, Repertory, Communication, Public, Group, Revival, Intangible Heritage.

 

E

n los a–os setenta un grupo de estudiosos, a los que Richard Dorson denomin— Young Turks[1], reorientaron los estudios de una concentraci—n en los textos y objetos (que conllevaba a una metodolog’a basada en la recolecci—n, catalogaci—n, disecci—n y comparaci—n con otros espec’menes) a una perspectiva basada en el proceso y en el contexto, que obligaba a los investigadores a estudiar c—mo se crea, recibe o entiende el material folcl—rico, no a travŽs de largos periodos de tiempo, sino en sus comunidades originales y en el momento de la actuaci—n. La folclor’stica tradicional se vio suplantada en parte por nuevas escuelas nacidas del estructuralismo, del post-modernismo y de las orientaciones lingŸ’sticas y culturales que se desarrollaron a partir de los a–os sesenta,  que consist’an en la bœsqueda del significado del acto comunicativo; los investigadores pasaron a preguntarse quŽ era lo que se quer’a significar con los materiales folcl—ricos y c—mo se recib’an y usaban estos materiales. Se dej— de lado el estudio del texto como objeto para dar mayor importancia al receptor y al emisor como sujetos de la comunicaci—n, y al an‡lisis de las ideas como su material. En los œltimos a–os se ha producido una bœsqueda de acercamientos que incluyan las dimensiones de comportamiento, identidad e interacci—n, temas que no hab’an sido debatidos entre los folclor—logos tradicionales. La preocupaci—n por el contexto –y la insistencia en que el folclor es algo m‡s que un texto que se transcribe y edita– dio lugar al mŽtodo llamado contextual, behavioral o performance-oriented, que estudia la actuaci—n en su propio entorno.

La folclor’stica estadounidense, una vez superadas las diferencias entre las dos escuelas, literaria y antropol—gica, con la creaci—n de facultades de folclor’stica y con la labor de los doctorados en esta disciplina, se vio enormemente enriquecida, gracias a su interdisciplinariedad; en palabras de Rosemary LŽvy Zumwalt,

 

El folclor—logo estadounidense es un h’brido œnico que se alimenta de diferentes corrientes intelectuales. De la rama literaria recibe la preocupaci—n por el texto registrado con el folclor como parte de una tradici—n literaria. De la antropol—gica recibe el enfoque en la funci—n y significado en el contexto cultural, con el folclor como parte de la cultura. Cada acercamiento, el literario y el antropol—gico, abri— un almacŽn muy rico de erudici—n para los folclor—logos estadounidenses. Adem‡s, la historia de la folclor’stica estadounidense no es solo una cuesti—n de dos tradiciones intelectuales divergentes. De hecho, hay muchos acercamientos al estudio del folclor –filol—gico, antropol—gico, hist—rico, sociol—gico, psicol—gico, pol’tico– y estos acercamientos se alimentan unos a otros[2].

 

El entorno en que se crean, se recrean o se transmiten los materiales folcl—ricos se convierte en uno de los elementos que se deben considerar en los estudios folclor’sticos; las circunstancias y factores que rodean el acto folcl—rico se empezaron a estudiar bajo dos perspectivas, el contexto situacional y el cultural:

Contexto situacional: cu‡ndo se produce el material, d—nde ocurre, quiŽn es el emisor y quiŽnes son los receptores, con quŽ se produce, quŽ instrumentos u objetos se usan; la participaci—n de otras personas, ya sea en la producci—n, ya porque ejercen presi—n directa o indirecta sobre el emisor, y por tanto pueden ser un factor de modificaci—n del producto; las actitudes del emisor y del receptor hacia el material producido, incluidas las expectativas estil’sticas que se tienen respecto al desarrollo del material y de la actuaci—n.

Contexto cultural: relaci—n del material folcl—rico con otros aspectos de la cultura del grupo, de la regi—n o de la naci—n, o con las creaciones cultas; hasta quŽ punto el material refleja e incorpora los hechos culturales (creencias, actitudes o estructuras); c—mo se comportan los personajes (reales o ficticios) en un texto; la actuaci—n frente a los tabœes; la naturaleza del humor (o del llanto); implicaciones psico-sociales que se pueden obtener del material.

La teor’a de la actuaci—n surge de los trabajos de Dell Hymes y Dennis Tedlock[3] con miembros de las culturas ind’genas de NorteamŽrica, que reflejan un af‡n por comprender y presentar los textos desde una perspectiva apropiada, que no pod’a ser otra que una visi—n esotŽrica que reflejara la manera en que los miembros de la cultura comprenden y valoran estos materiales. La teor’a de la actuaci—n asume que no existen dos actuaciones iguales. No solo importan los cambios que ocurren en el contexto, sino tambiŽn considera la maestr’a del emisor, creador o recreador de los textos; se intenta evaluar los grados de su competencia de acuerdo a los criterios estŽticos de la comunidad en que se producen; Dundes llam— a la cr’tica de las actuaciones por los propios participantes folk literary criticism[4]. De la teor’a de la actuaci—n se desarrolla la etnopoŽtica, que es un mŽtodo de presentar los textos escritos de acuerdo a la estŽtica oral de sus productores, sobre todo en lo que se refiere a los ritmos, repeticiones, pausas, cambios de tono y volumen y otros patrones de la expresi—n oral.

La teor’a de la actuaci—n requiere que se preste mucha atenci—n al contexto en que se producen los textos y su relaci—n con otros acontecimientos tales como festividades, celebraciones o ciclos; se fija tambiŽn en la responsabilidad del emisor sobre el texto y las reacciones que produce en los receptores. En la descripci—n de la actuaci—n convergen, pues, junto con el texto, la situaci—n, el lugar, la disposici—n de personas y objetos, el pœblico y la comunidad cultural. Se abandona la idea de coleccionar material como si estuviera compuesto por objetos para reconocer que los textos no son sino una parte del comportamiento humano. Los factores individuales, sociales y culturales entran en juego para dar forma y significado al folclor. Sin contexto, los textos quedan incompletos y pierden significado. El material recolectado solo tiene sentido pleno en la comunidad en que vive y en la actuaci—n donde se produce.

La teor’a de la actuaci—n reconoce la relaci—n mutua que existe entre la interpretaci—n y su descripci—n en los estudios folclor’sticos. Las propias palabras del depositario son las que mejor explican el material. Los objetivos de la teor’a de la actuaci—n son proporcionar un contexto dentro del cual se pueda comprender la producci—n y fijarse en la expresi—n art’stica desde los patrones estŽticos en que se producen.

Los trabajos del profesor de folclor’stica en la Universidad de Indiana, Henry Glassie (1941- ), quiz‡ representen las tendencias y acercamientos de la folclor’stica actual. Comenz— interes‡ndose por el folclor irlandŽs; viaj— a Irlanda gracias a una beca Guggenheim; como resultado de estos estudios, public— Passing the Time in Ballymenone (1982) y The Penguin Book of Irish Folktales[5] (1987). En esta œltima colecci—n, comparte con el lector reflexiones sobre la problem‡tica de la publicaci—n de los relatos folcl—ricos segœn los par‡metros del mŽtodo contextual; con ellas encara el problema de la autenticidad del texto escrito de una manera realista:

 

Cuando un forastero intruso, como yo, pretende establecer una relaci—n con un relato y congela la estructura social de un instante en un texto, la unidad que el cuentacuentos ha logrado se rompe, el espacio se abre y surgen problemas [...] Las convenciones estŽticas y los impulsos creativos del escritor que vuelve a relatar los cuentos no necesariamente convergen con los del cuentacuentos [...] Las ideas que mueven a los escritores y a sus pœblicos no necesariamente coinciden con los valores que se entretejen en los relatos que el escritor descubre y que intenta recrear en una p‡gina. Al intentar recrear lo que el cuentacuentos ya ha creado al haberse conectado con una fuente y un pœblico mientras teje un texto, el escritor se encuentra con nuevos problemas que debe resolver [...] Como resultado de la distancia que se crea entre el escritor y el cuentacuentos, aparecen dislocaciones y surgen equ’vocos, resultado de las diferentes intenciones que escritor y cuentacuentos tienen al contar sus relatos a los dem‡s. Todos los textos impresos son compromisos entre la palabra escrita y la hablada, entre los escritores y los cuentacuentos[6].

 

Glassie ha viajado tambiŽn a Turqu’a y a Bangladesh para estudiar la cultura material de sus sociedades. En Turkish Traditional Art Today (1993) y Art and Life in Bangladesh[7], considera que el el individuo crea y da sentido a su propio universo por medio de actos art’sticos o, si se quiere, artesanales. En este proceso creativo y din‡mico de elecci—n y ejecuci—n confluyen factores como el contexto, la personalidad, el repertorio, la cultura y los gustos personales; el folclor representa, pues la uni—n entre la creatividad individual y el orden social[8]. Glassie considera que la tradici—n es el recurso colectivo que permite la creatividad, y que refleja la manera en que los individuos se conectan con el pasado y el presente mientras construyen el futuro; se basa en la creaci—n mediante la variaci—n; la tradici—n Òtiene sus ra’ces en la voluntad y florece con la variaci—n y la innovaci—nÓ.  Por tanto, la folclor’stica es Òel estudio de la creatividad humana en su propio contextoÓ; el folclor—logo no se limita a Òpreguntar a la gente que est‡ al otro lado de nuestras paredes sobre hechos para asimilarlos a nuestros esquemas. Aprenderemos a involucrarnos en un intercambio colegiado con intelectuales no acadŽmicos para descubrir por las conversaciones nuevas artes del discurso y nuevas teor’as del tiempoÓ[9]. En Art and Life in Bangladesh (1997) Glassie presenta a los lectores la forma en que arte y vida cotidiana est‡n entrelazados dejando que los artistas hablen sobre su trabajo y sus motivaciones.

Glassie ha hecho tambiŽn investigaciones sobre la arquitectura ÒvernacularÓ estadounidense en obras como Folk Housing in Middle Virginia y Vernacular Architecture[10] (2000). No es un estudio de la arquitectura popular que intenta encontrar los modelos culturales que dictan c—mo debe ser una casa; traspasa el estudio de las formas y explora las mentes de los que construyen los edificios populares. Se fija c—mo el paso de un modelo familiar centr’peto a uno centr’fugo obedece a la evoluci—n cultural estadounidense de una sociedad centrada en la familia a una que da cada vez m‡s importancia al individuo; este paso se refleja en la distribuci—n de las habitaciones de una casa: desde las caba–as en que la cocina era la habitaci—n central, m‡s grande y en la que no se sol’an poner ventanas, hasta la construcci—n de casas con cocina separada y cada vez menor, con habitaciones individuales y mayores aperturas al exterior[11].

El desarrollo de la teor’a de la actuaci—n y la orientaci—n contextual, y la influencia que la gram‡tica transformacional de Noam Chomsky (1928- ) ejerci— en los a–os setenta, con sus conceptos de competencia, actuaci—n y reglas que generan formas, sirvieron para que la folclor’stica tomara un nuevo impulso y se orientara hacia el estudio de la teor’a de los gŽneros, hacia el an‡lisis desde una perspectiva Žmica[12], dejando de lado la orientaci—n, ahora considerada como muse’stica, de la clasificaci—n. El estudio de las reglas de las estructuras sint‡cticas sirvi— para que en folclor’stica se llegara a la definici—n de gŽnero dentro de la actuaci—n.

El profesor de antropolog’a lingŸ’stica de la Universidad de Indiana Dell H. Hymes (1927- ) se doctor— en lingŸ’stica y antropolog’a por la Universidad de Pennsylvania realiz— estudios postgraduados en la UCLA. A Hymes lo conocen los antrop—logos por sus extensos trabajos de campo entre los ind’genas norteamericanos de Oregon. Ha escrito Language, Culture and Society (1964), The Use of Computers in Anthropology (1965), Pidginization and Creolization of Languages (Hibridaci—n y criollizaci—n de de las lenguas, 1971), In Vain I Tried to Tell You: Essays in Native American Ethnopoetics (En vano tratŽ de decirte: Ensayos en etnopoŽtica nativa americana, 1981)[13]. Los trabajos de Hymes con miembros de las culturas ind’genas de NorteamŽrica reflejan un af‡n por comprender y presentar los textos desde una perspectiva apropiada, que no pod’a ser otra que una visi—n desde adentro que reflejara la manera en que los miembros de la cultura comprenden y valoran estos materiales. Dell Hymes se centr— en analizar lo que ocurre cuando alguien cuenta un relato, c—mo actœa el emisor, lo que significan los relatos en su contexto; tambiŽn se esforz— por evaluar los grados de competencia de acuerdo con los criterios estŽticos de los receptores. Los estudios de Hymes sobre el estilo lingŸ’stico de los textos orales sirvi— para que las ideas desarrolladas a partir de los trabajos de Propp y de la escuela oral-formularia se centraran en la actuaci—n como un tipo de acci—n en el que participan dos fuerzas, el respeto por la tradici—n y el impulso creador individual. Este acercamiento es deudor de la obra de Malinowski en cuanto a que considera que el material recolectado solo tiene sentido pleno en la comunidad que le da vida y en la actuaci—n donde se produce, y que las propias palabras del depositario son las que mejor explican el material.

Dell Hymes ha desarrollado un modelo sociolingŸ’stico del habla. Segœn Žl, para aprender a hablar una lengua no solo es necesario aprender su vocabulario y su gram‡tica, sino tambiŽn los contextos en que funcionan. Este modelo consiste en los compononte que muestro a continuaci—n: Circunstancias f’sicas (tiempo y lugar, y todo lo que esto conlleva) y escena, constituida por las circunstancias psicol—gicas (el grado de formalidad, de intimidad, por ejemplo); los participantes, que son los  emisores y receptores, que son de dos tipos, los receptor a quien va dirigido el mensaje y los que presencian el encuentro sin ser destinatarios; la finalidad de la comunicaci—n y de los mensajes; la secuencia, es decir, la forma y el orden en que acontece la comunicaci—n. TambiŽn entran en juego las interrupciones (ya sea para colaborar o con otros fines), y el resultado (aplausos o bronca, por ejemplo). Dentro del concepto de ÒclaveÓ incluye el tono, las imitaciones; se necesita conocer el contexto para descifrar la clave. Otros elementos son el registro lingŸ’stico, las normas sociales que regulan la participaci—n y el gŽnero o categor’a poŽtica. Hymes define el folclor como los aspectos estŽticos y expresivos de la cultura; su estudio requiere una inmersi—n participativa en la vida tradicional y una preocupaci—n por producir una descripci—n exacta; la folclor’stica es para Žl la disciplina que estudia las manifestaciones del repertorio de actos y gŽneros del habla de una comunidad[14].

La teor’a de la actuaci—n estudia, pues, el c—mo de la comunicaci—n en un momento preciso, con un emisor y un pœblico precisos, y con unos gŽneros tambiŽn precisos, y este interŽs se expande para estudiar el quŽ, adem‡s del c—mo, del arte verbal. En este tipo de estudios se incluye, entre otras cosas, la cinŽtica (el estudio de gestos y movimientos en la comunicaci—n), la proxŽmica (el estudio del espacio como elemento en el acto comunicativo)[15], y la naturaleza y funci—n del pœblico. Quiz‡ el mayor problema que presenta esta orientaci—n es que en un estudio sincr—nico del folclor, la tradici—n, concepto diacr—nico que siempre ha sido central en la definici—n de folclor, tiene poca cabida.

En el Congreso Internacional de Folclor’stica de Helsinki de 1974, el folclor—logo finlandŽs Lauri Honko (1932-2002) llam— la atenci—n de los eruditos hacia el cambio de orientaci—n de los investigadores, del concepto de Òfolklore como colecci—n de cosasÓ (gŽneros tradicionales) hacia el fen—meno del Òfolklore como proceso comunicativoÓ[16]. Tres a–os antes el profesor de la Universidad de Texas Richard Bauman, hablaba de la actuaci—n como principio organizador que comprende en un marco œnico el acto art’stico, la forma expresiva y la respuesta estŽtica, y que este acto ocurre segœn categor’as y contextos espec’ficos que cada cultura encierra, y que son definidos localmente[17]. Un buen ejemplo de esta orientaci—n sincr—nica de la folclor’stica estadounidense es la obra de Dan Ben-Amos, que se centra en el estudio del folclor en su contexto y que lo concibe como una comunicaci—n art’stica en grupos peque–os, enfatizando de este modo la idea de proceso comunicativo en un contexto de interacci—n social. Esta perspectiva cre— lazos entre los estudios sociolingŸ’sticos y el folclor a costa de abandonar la perspectiva hist—rica. La nueva tendencia se deb’a, sin duda, a la influencia de una tendencia de la antropolog’a social que proclamaba que los estudios hist—ricos eran irrelevantes para entender la organizaci—n social; los estudios folclor’sticos se centraron en la descripci—n de la microdin‡mica de la actuaci—n en un momento y lugar particulares. Roger D. Abrahams nos explica los factores que intervienen en la actuaci—n:

 

La actuaci—n requiere un ajuste y un reajuste constante, la negociaci—n entre el intŽrprete y su pœblico, para que pueda celebrarse la acci—n mutua. La negociaci—n sucede a varios niveles a la vez, pues el intŽrprete debe, en el mismo acto afirmar su relaci—n con el gŽnero y las convenciones que comparte con el pœblico mientras que establece su propio estilo, que hace que la actuaci—n sea suya[18].

 

Abrahams, Bauman y Ben-Amos son los representantes de la corriente de la folclor’stica orientada a la actuaci—n (performance-oriented folkloristics). Es una orientaci—n que ha venido bien a los folclor—logos estadounidenses, ya que la corta historia de su pa’s los obligaba a volver los ojos a la vieja Europa o a çfrica para hacer un estudio diacr—nico; la orientaci—n sincr—nica sin duda los libraba de esta dependencia.

William Hugh Jansen, profesor de folclor’stica de la Universidad de Kentucky, siguiendo una l’nea de investigaci—n sobre los dictados t—picos iniciada por SŽbillot y Gaidoz unos setenta a–os antes, se interes— por los factores que determinan la identidad de un grupo; en 1957 public— en el Southwestern Journal of Anthropology el art’culo ÒA CultureÕs Stereotypes and Their Expression in Folk ClichŽsÓ, y en 1959 se adentr— m‡s en el an‡lisis de los factores que influyen en este tipo de percepciones con su art’culo, ÒThe Esoteric-Exoteric Factor in FolkloreÓ, publicado en Fabula. En este trabajo, centr‡ndose m‡s en la idea de  folk que en la de lore, estudiaba el significado que el material folcl—rico tiene para un grupo o comunidad y c—mo se refleja en Žl la imagen comunitaria. ÒEsotŽricoÓ hace referencia a la actuaci—n o comportamiento de un grupo hacia adentro, desde y hacia sus propios miembros; ÒexotŽricoÓ se refiere a las acciones orientadas hacia fuera, a la relaci—n con otros grupos o con individuos que no pertenecen al grupo. El factor esotŽrico nos dice lo que los miembros de un grupo piensan de s’ mismos y lo que creen que otros piensan de ellos, y el exotŽrico, lo que piensan de otro grupo y lo que piensan que el otro grupo opina sobre s’ mismo; dependiendo del grado de conexi—n y aislamiento de un grupo, este tendr‡ mayor o menor conocimiento de los elementos exotŽricos[19]. Dependiendo del grado de conexi—n y aislamiento de un grupo, este tendr‡ mayor o menor conocimiento de los elementos exotŽricos. Jansen formul— los siguientes principios: Mientras m‡s peque–o sea el grupo, m‡s fuerte es el factor esotŽrico en su folklore. Mientras m‡s diferente sea el grupo mayor probabilidad hay de que haya folklore exotŽrico sobre este grupo. Mientras mayor sea y m‡s fuerte se sienta un grupo, habr‡ menos elementos esotŽricos en su folklore. Un gran tama–o y fuerza de un grupo no impide la formulaci—n de folklore exotŽrico sobre s’ mismo[20].

La validez de cualquier tradici—n dentro de los dictados t—picos solo se puede determinar comparando esta tradici—n con los datos etnogr‡ficos, pero el hecho de que una tradici—n exista ya es de por s’ interesante. El que los jud’os, los catalanes o los habitantes de Monterrey (MŽxico) sean taca–os o no es una cuesti—n debatible, pero el hecho de que representan un estereotipo folcl—rico es indisputable. Es dif’cil medir el efecto que las tradiciones de los dictados t—picos tienen sobre la formaci—n de estereotipos y prejuicios; el folclor no solo actœa como fuerza unificadora en cuanto a la identidad del grupo, sino tambiŽn como fuerza divisoria que refuerza las actitudes de un grupo frente a otro.

Jansen propone el estudio de tres clases de materiales recogidos de los varios gŽneros del folclor (narraciones, canciones, creencias, refranes, adivinanzas, etc.) en los que el concepto esotŽrico-exotŽrico se puede aplicar. La prrimera clase es el material que contiene factores eso- y exotŽricos: Material folcl—rico sobre un grupo particular: marineros, gitanos, mŽdicos, abogados, catalanes, soldados, por ejemplo. La segunda clase est‡ constituida por el material fuertemente exotŽrico: Material sobre un grupo particular que existe en otro grupo: material portuguŽs sobre los castellanos, por ejemplo. La tercera clase es el material fuertemente esotŽrico: Material sobre un grupo particular que existe en este mismo grupo: chistes sobre mœsicos que se cuentan en este mismo entorno, o de curas que se cuentan entre ellos, etc.

De acuerdo con Jansen, el primer y m‡s importante factor que determina la configuraci—n de un grupo es el aislamiento que pueda tener respecto a otros grupos. Cada grupo tiene, por decirlo de algœn modo, ciertas ÒfronterasÓ que limitan su extensi—n, y existen varios factores que la determinan. Los grupos en que operan claramente estos factores son los profesionales u ocupacionales y a ellos dedica su atenci—n. Para estos grupos se puede distinguir el factor geogr‡fico, que lleva a la demarcaci—n de regiones; dentro de este criterio geogr‡fico, se pueden incluir grupos cuya ocupaci—n los obliga a estar aislados durante periodos m‡s o menos largos de tiempo. Otros grupos se diferencian de los dem‡s en que su oficio obliga a sus miembros a viajar constantemente. El uso de uniforme tambiŽn sirve de elemento de separaci—n social. El peligro de una ocupaci—n tambiŽn es un factor que a’sla. Otro factor importante en relaci—n a los grupos es, segœn Jansen, la consideraci—n o admiraci—n que la comunidad tiene de ciertos grupos, a cuyos miembros otorga un prestigio que niega a otros grupos.

Adem‡s del aislamiento por profesiones, podr’amos a–adir que la edad tambiŽn hace que se formen grupos separados: los ni–os, los adolescentes y los ancianos forman grupos reconocibles que forman sus propias ÒislasÓ culturales. El folclor infantil fue uno de los primeros en ser estudiados, despuŽs del folclor del campesino. Hay que tener cuidado, sin embargo, a la hora de determinar quŽ es lo infantil; este es un concepto que cambia dependiendo de la Žpoca y del lugar. La familia, la escuela y los grupos de amigos son factores que influyen en el folclor de cada ni–o. Si en el siglo XIX se estudiaba el folclor infantil porque se ve’a a los ni–os como dentro de una etapa de desarrollo primitiva que iba hacia lo civilizado, hoy d’a se estudia desde una orientaci—n m‡s psicol—gica, como una tensi—n entre el orden y el desorden, entre la regla y la trampa, y que se manifiesta sobre todo en el juego, la parodia, lo obsceno, lo absurdo y el secreto[21].

Un importante factor que empuja a la gente a formar grupos es la etnicidad; por razones nacionalistas, por la inmigraci—n o debido al colonialismo, la gente de una regi—n reacciona ante lo que considera una amenaza o un da–o, real o no, recibido de algœn centro de poder hacia su cultura. Se produce entonces un folclor Žtnico que versa sobre las relaciones del grupo con su entorno, con otros grupos o con la cultura oficial; este folclor contribuye a formar la identidad Žtnica de los miembros del grupo; participar de una identidad significa, en la mayor parte de los casos, actuar de cierta manera propia del grupo, lo que conlleva conocer y saber usar su folclor. Las caracter’sticas geogr‡ficas y el uso de otra lengua o dialecto en la comunicaci—n diaria son factores importantes que debemos tener en cuenta; otro de los ingredientes importantes del factor Žtnico es la cultura de la comida, con sus usos, reglas y prohibiciones. Un factor que determina la formaci—n de un grupo ocupacional es la comunidad de conocimientos o habilidades, que lleva a sus integrantes a comunicarse en jergas, muchas veces celosamente guardadas para protegerse de los de afuera, y al igual que ocurre con las hablas locales, el conocimiento de la jerga es una carta de presentaci—n de cualquier individuo a un grupo. Las normas de conducta prescritas por una religi—n, iglesia o secta tambiŽn llevan al aislamiento de sus miembros sobre todo si est‡n inmersos en una sociedad de caracter’sticas diferentes. Por œltimo, la educaci—n recibida tambiŽn a’sla si es muy poca o mucha.

Richard Bauman, profesor de folclor’stica, etnomusicolog’a, comunicaci—n y cultura  y de antropolog’a de la Universidad de Indiana, ha dedicado sus esfuerzos a estudiar el lenguaje como forma art’stica dentro de la vida social. Se interes— por la folclor’stica por ser esta la disciplina que conjuga los estudios de lingŸ’stica, literatura, historia, cultura y sociedad. Pero, al contrario de lo que se ven’a haciendo, que era estudiar el material folcl—rico sin tener en cuenta la forma y contexto en que se produce, Bauman se interes— desde el principio en los factores individuales, sociales y culturales. Centr— su estudio en la actuaci—n como pr‡ctica, como comunicaci—n art’stica y como tipo de acontecimiento social, y dirigi— su atenci—n hacia el lenguaje como sistema cultural y social. Hizo trabajos de campo en Escocia y en Nueva Escocia. Bauman es de la opini—n de que el mejor enfoque es el que se centra en el concepto de folclor como acci—n, o mejor, como un continuo hacerse; el estudio, pues, se debe realizar a partir de la actuaci—n; as’ se podr‡ ver la integraci—n entre folk y lore y la comunicaci—n interactiva desde la experiencia del investigador. Subray— la importancia del acto comunicativo, y ped’a que se prestara m‡s atenci—n a esta artistic verbal communication, pues es en ella donde est‡ el meollo de la transmisi—n del folclor[22]. Importante en este ‡mbito es el estudio de la textura, como llamaba Dundes al nivel lingŸ’stico y estil’stico; Bauman afirmaba Òque hay un patr—n, una coherencia sistem‡tica y que hay diferencias en la forma en que el habla se organiza en una sociedad o en otra, y que este patr—n, esta coherencia, esta diferencia se puede descubrir etnogr‡ficamenteÓ[23].

Bauman plante— precisiones importantes sobre el concepto de grupo en la folclor’stica. Este investigador considera que en lo folcl—rico existen relaciones simŽtricas y asimŽtricas, es decir, los miembros de cierto grupo o de cierta categor’a social pueden intercambiar folclor bas‡ndose en una identidad compartida (relaci—n simŽtrica), o cambiar material con otros miembros, bas‡ndose en identidades diferentes (relaci—n asimŽtrica); las relaciones simŽtricas ocurren, pues, dentro de un mismo plano y las asimŽtricas ocurren entre miembros de planos diferentes. Al hablar de relaciones, y al contrario de lo que se podr’a suponer a primera vista, lo folcl—rico no es necesariamente un factor de cohesi—n comunal; puede ser tanto un mecanismo que contribuye a la solidaridad de grupo como un instrumento de conflicto y agresi—n entre individuos de un mismo grupo o entre grupos dentro de una comunidad m‡s amplia, como ocurre con ciertos chistes que hacen mofa de ciertos grupos, categor’as o individuos[24]. Obras suyas importantes para la folclor’stica son Verbal Art as Performance (Arte verbal como actuaci—n, 1973) y Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Oral Narrative[25] (Relato, actuaci—n y suceso: Estudios contextuales sobre narrativa oral, 1986).

El folclor—logo estadounidense de ascendencia griega Robert A. Georges, profesor de folclor’stica en la UCLA, defini— la folclor’stica como la disciplina que se centra en el Òestudio de las continuidades y consistencias del comportamiento humano [...] lo que los seres humanos expresan y la manera en que se expresan en la interacci—n cara a caraÓ. Georges era partidario del an‡lisis hol’stico, no de los relatos, sino de los acontecimientos en que se da el relato como un todo[26]. Para este tipo de an‡lisis, propone en su art’culo ÒThe Relevance of Models for Analyses of Traditional Play ActivitiesÓ[27] (La importancia de los modelos para el an‡lisis de las actividades lœdicas tradicionales) que se utilicen modelos de comportamiento, ya que las actividades lœdicas son experiencias que todos reconocen y cuyas reglas de juego son compartidas[28]. Junto con Michael Owen Jones public— People Studying People: The Human Element in Fieldwork y Folkloristics: An Introduction[29] (Gente que estudia gente: El elemento humano en el trabajo de campo). Junto con su amigo Alan Dundes public— ÒSome Minor Genres of Obscene FolkloreÓ[30] (Algunos gŽneros menores del folclor obsceno).

Las adivinanzas hab’an sido estudiadas por Taylor, que anot— que sus soluciones sol’an proceder del entorno de la mujer tradicional, sobre todo de la rural, y tambiŽn anot— el car‡cter metaf—rico de ellas. Robert Georges y Alan Dundes tambiŽn se hab’an ocupado de este gŽnero, se–alando que conten’an uno o m‡s elementos descriptivos cuyo referente deb’a adivinarse, que la relaci—n entre estos elementos y la soluci—n era literal o metaf—rica y que pod’an contener o no un elemento de despiste. Roger D. Abrahams, doctor en folclor’stica por la Universidad de Pennsylvania, donde fue director del Center for Folklore and Ethnography, encontr— que en las paremias se utilizan tres tŽcnicas; la primera consiste en no proporcionar suficiente informaci—n para identificar la soluci—n; la segunda es proporcionar demasiada informaci—n en la que la realmente importante queda oculta entre otra informaci—n inconsecuente; la tercera, que llama falsa Gestalt, consiste en proporcionar informaci—n que lleva al receptor a pensar en soluciones obscenas, ocultando de este modo la verdadera soluci—n[31].

Abrahams fue uno de los fundadores del mŽtodo de investigaci—n dirigido hacia la actuaci—n, con lo que ayud— a reorientar el estudio de la folclor’stica hacia materiales considerados como sucesos expresivos dentro de un contexto social, es decir hacia el estudio de la actuaci—n, dejando de lado el an‡lisis de textos descontextualizados. Sus intereses incluyen acontecimientos tales como festivales, manifestaciones y protestas, y la cultura que se desarrolla en los mercados. Junto con Alan Dundes, ha se–alado que el humor funciona en los grupos de tal manera que permite a uno sacar a colaci—n un tema que causa ansiedad y reducirlo a tŽrminos risibles, demostrando as’ la superioridad de los miembros del grupo y proporcion‡ndoles un alivio[32].

Abrahams escribi— sobre la poes’a de los negros anglosajones de Estados Unidos: Deep Down in the Jungle (En lo profundo de la jungla, 1964), y Positively Black y A Singer and Her Songs[33] (Una cantante y sus canciones), que fueron publicadas en 1970. Junto con George Foss escribi— un trabajo sobre el estudio estil’stico de la l’rica m‡s centrado en lo verbal que en lo musical, Anglo-American Folksong Style[34] (1968). En ÒPatterns of Structure and Role Relationships in the Child Ballad in the United StatesÕÓ[35](Patrones de estructuras y relaciones entre funciones en las baladas de Child en los Estados Unidos, 1970) examin— las baladas que se produc’an en un ‡rea particular para encontrar patrones con que identificar el ecotipo y con Žl, la cultura de ese lugar. Uno de sus œltimos libros es la colecci—n de African American Folktales[36] (1999), que incluye cuentos del Sur de Estados Unidos y del Caribe.

El folclor—logo israel’ y profesor de la universidad de Pennsylvania, Dan Ben-Amos, estudi— en las universidades de JerusalŽn e Indiana, donde se doctor— en folclor’stica. Realiz— trabajos de campo en Nigeria; se interes— en la teor’a e historia de la folclor’stica en art’culos como ÒToward a Definition of Folklore in ContextÓ (Hacia una definici—n del folclor en contexto, 1971), ÒHistory of Folklore Studies: Why do We Need It?Ó (Historia de los estudios folclor’sticos: Àpor quŽ la necesitamos?, 1973), ÒThemes, Forms, and Meanings: Critical CommentsÓ (1975), ÒThe Concepts of Genre in FolkloreÓ (1976), ÒThe Concept of Motif in FolkloreÓ (1980), ÒThe Idea of Folklore: An EssayÓ (1983), y ÒThe Narrator as EditorÓ[37]; en el folclor jud’o con Folktales of Israel (1963), ÒThe Myth of Jewish HumorÓ (1983), ÒJewish Folklore StudiesÓ (1991), ÒJewish Folk LiteratureÓ[38] (1999), y en el africano con ÒThe Writing of African Oral Tradition: A Folkloristic ApproachÓ (1970) y ÒFolklore in African SocietyÓ[39] (La escritura de la tradici—n oral africana: Un acercamiento folclor’stico, 1975).

Dan Ben-Amos ha estudiado el folclor en su contexto; lo concibe como comunicaci—n art’stica en grupos peque–os; enfatiza as’ el proceso comunicativo en un contexto de interacci—n social creativa[40]. Ben-Amos considera que para definir el folclor es necesario examinar los fen—menos tal como ocurren; el folclor, m‡s que un conjunto de cosas es un fen—meno org‡nico, un proceso; las diferentes definiciones que lo consideran como un corpus de conocimiento, como una forma de pensar o como un tipo de arte no llegan al fondo de la cuesti—n; incluso una idea tan central para el folclor como la de ÒcomunalidadÓ es discutible, pues a la hora de identificar una historia o un canto con una comunidad nos encontramos con un proceso en extremo complejo[41]; lo que s’ se puede afirmar es que el folclor no existe fuera de un grupo estructurado, pues su existencia depende del contexto social. Para Ben-Amos el folclor es un proceso creativo de comunicaci—n que se encuentra en cualquier medio de comunicaci—n –verbal, musical, visual, cinŽtico o dram‡tico–, y resume lo anterior con su famosa frase: Òfolclor es comunicaci—n art’stica en grupos peque–osÓ[42].

Este tipo de pensamiento afirm— la relaci—n entre los estudios sociolingŸ’sticos y los folclor’sticos e hizo que se abandonara la idea de la folclor’stica como una ciencia hist—rica. Este cambio de orientaci—n reflejaba la tendencia de la antropolog’a social que proclamaba que los estudios hist—ricos eran irrelevantes para entender la organizaci—n social. Los estudios folclor’sticos se centraron entonces en la descripci—n de la microdin‡mica de la actuaci—n en un momento y lugar particulares. Se pas—, pues, de la diacron’a a la sincron’a.

Charles W. Joyner, profesor de historia y cultura sure–a en la  Coastal Carolina University, reaccion— contra la influencia del mŽtodo contextual y, sin criticar la importancia de la actuaci—n, defend’a la visi—n de la cultura como un proceso din‡mico, siempre cambiante, en el que la gente responde a las nuevas influencias, manteniendo algunos elementos y descartando otros. De ah’ la importancia del conocimiento del plano hist—rico para evitar la perspectiva parcial si œnicamente se estudia un plano sincr—nico. En un intento de unir los mŽtodos de ambas escuelas contextual e hist—rica, desarroll— un modelo de an‡lisis de la actuaci—n folcl—rica en la que incluye las variables sociales, psicol—gicas, culturales y ambientales, y que refleja la compleja interacci—n de la personalidad, la sociedad y la cultura en la actuaci—n.

En su art’culo ÒA Model for the Analysis of Folkloric Performance in Historical ContextÓ (Modelo para el an‡lisis de la actuaci—n folcl—rica en el contexto hist—rico, 1975) llev— un paso m‡s lejos el estudio contextual; comenz— a centrarse en el Òcontexto del contextoÓ, es decir la relaci—n del contexto inmediato de la actuaci—n con otros contextos, y aplic— a este estudio una nueva visi—n del concepto de tradici—n, que para Žl consiste en la relaci—n entre los diferentes contextos y las reglas que han regulado y regulan una actuaci—n. La tradici—n no es, pues, algo que la gente posee, sino algo en lo que la gente participa al formar y posibilitar un hecho. La relaci—n entre tradici—n y las dem‡s variables es rec’proca; la influencia de las ideas nuevas, la tecnolog’a y la cultura diseminada por los medios de comunicaci—n hace que cambien las reglas de la actuaci—n, y esto modifica la tradici—n.

Joyner se fij— en la importancia que tienen los depositarios activos de las tradiciones folcl—ricas; el depositario activo posee unas cualidades (sexo, edad, educaci—n, ocupaci—n) que se manifiestan de una u otra manera segœn su personalidad cambia con el tiempo y con el contexto, y cuyo desarrollo est‡ en parte moldeado por sus memorias y experiencias. TambiŽn considera su nivel de competencia folcl—rica[43], que lo convierte en un comunicador m‡s o menos eficaz o atractivo. Por otra parte el depositario activo tiene unas percepciones (actitudes y cogniciones), que inciden en su actuaci—n; los cambios que percibe har‡n que su actuaci—n se adapte a la realidad de su entorno.

La estructura de la comunidad afecta al depositario activo que en ella vive. Esta estructura se puede estudiar siguiendo un par‡metro de horizontalidad (clase, casta, etnia) o de verticalidad (hogar, vecindario, poblaci—n, regi—n); las relaciones de la comunidad con las instituciones que la regulan (gobierno local, organismos econ—micos, iglesia, escuela) producen un sistema de valores que afecta al repertorio folcl—rico disponible al depositario. Todas las comunidades tienen un desarrollo hist—rico; su pasado afecta a su sistema de valores al crearse una memoria de experiencias pasadas. A su vez, la familia, los amigos y compa–eros imponen al depositario del folclor una serie de valores y expectativas que afectan a su vida como individuo. Estas relaciones comienzan en la infancia y continœan durante todo el ciclo vital. Las memorias familiares y las del entorno ’ntimo del depositario tienen un efecto en su propia personalidad y en sus expectativas, por el hecho de que han afectado a las personas importantes en su vida. La aprobaci—n o condena de este grupo cercano pesa mucho sobre el depositario.

A pesar de dar mucha importancia al contexto hist—rico (diacr—nico), que influye en la vida de los hechos culturales, Joyner mantiene que el contexto inmediato (sincr—nico) de una actuaci—n folcl—rica es de suma importancia; la respuesta del pœblico afecta a la actuaci—n ya como un elemento de  inhibici—n o como una fuerza que hace que el depositario transforme o adapte el material y su actuaci—n. Para Joyner, el pasado influye en el presente, pero a su vez, el presente influye en el pasado, puesto que todas las comunidades eligen constantemente lo que quieren preservar en su memoria hist—rica[44].

Joyner, que es a la vez historiador y folclor—logo, ha trabajado la tem‡tica de la historia oral en su art’culo ÒOral History as Communicative EventÓ[45] (La historia oral como un acontecimiento comunicativo, 1979); ha escrito sobre la cultura popular del Sur de los Estados Unidos en obras como Down by the Riverside: A South Carolina Slave Community[46] (A la vera del r’o: Una comunidad esclavista de Carolina del Sur, 1984), donde por medio de la historia oral y los relatos y otros textos folcl—ricos reconstruye la vida de los esclavos sure–os. En otra obra suya, Shared Trtaditions: Southern History and Folk Culture[47] (Tradiciones compartidas: Historia sure–a y cultura popular, 1999) estudia la interacci—n entre las tres principales culturas, la de los blancos, la de los negros y la de los indios en fen—menos como sus diversos ritos, la criollizaci—n de la lengua o la creaci—n de lenguajes musicales a travŽs de la Žpoca esclavista, la Guerra Civil, la modernizaci—n econ—mica, el fen—meno de la emigraci—n, el movimiento de los derechos civiles y la llegada de la industria del turismo.

En el siglo XX se puso de moda lo que se ha llamado el folk revival; se formaron por todo el mundo numerosos grupos folcl—ricos m‡s o menos profesionales vestidos con ropas tradicionales o Òtrajes t’picosÓ e interpretaban canciones arregladas y bailes coreografiados en escenarios ante un pœblico heterogŽneo y pasivo. Esta actividad ha continuado hasta nuestros d’as; un ejemplo es el flamenco, que ha pasado de ser folclor para convertirse en espect‡culo, en donde se da el caso de que el pœblico activo tradicional, que participaba acompa–ando con palmas y jaleando a cantaores y bailaores, pasa tambiŽn a formar parte de un espect‡culo que presencia otro pœblico ya totalmente pasivo. Lo mismo ocurre con la arquitectura popular o con la artesan’a. El material que se presenta al pœblico est‡, por lo general, manipulado y las actuaciones han sido ensayadas.

El folclor—logo y etnomusic—logo estadounidense nacido en MŽxico Charles Seeger (1886-1979), en su art’culo ÒWho Owns Folklore? –A RejoinderÓ[48] (ÀA quiŽn pertenece el folclor? Una rŽplica, 1962), trat— el tema del copyright y el material folcl—rico, acusando, junto con Legman, a aquellos que se apropian de las canciones folcl—ricas. Seeger ve en el folclor el l’mite de los conceptos de copyright y plagio, ya que Òla canci—n folcl—rica es, por definici—n y, segœn mi entender, en realidad, un producto del plagioÓ[49]. Por otra parte, opina que el editor debe reconocer no solo al compilador de colecciones, sino a sus informantes, y que parte de las ganancias, aunque sea una cantidad nominal, deber’a ir a ellos. Finalmente, considera que un autor no debe dar a una canci—n suya la etiqueta de folk, si quiere ser reconocido como autor, ya que folk significa que el material es de dominio pœblico[50]. Durante los a–os cuarenta y cincuenta del siglo XX, su hijo, el etnomusic—logo, folclorista y cantante profesional Peter Seeger (1919), inici— el folk revival, pero la realidad es que el material que ofrec’a al pœblico se apartaba cada vez m‡s de lo que hasta el momento se hab’a considerado realmente folcl—rico, ya que el autor iba desarrollando un estilo que cada vez m‡s tend’a a incluir gŽneros h’bridos como el folk-rock y la canci—n protesta, pero eran sin duda manifestaciones culturales dignas de estudio.

Kenneth S. Goldstein (1927-1995) estudi— empresariales antes de interesarse por una carrera en folclor’stica. Dedic— grandes esfuerzos a la recolecci—n de canciones folcl—ricas en los Estados Unidos, a la edici—n de discos de mœsica folcl—rica y de blues y a organizar festivales, participando en la fabricaci—n de m‡s de quinientos discos de mœsica folk; fue parte del movimiento folk revival de las dŽcadas de los cincuenta y los sesenta. Su interŽs era vender esta mœsica al pœblico general, reavivando as’ una tradici—n que mostraba signos de debilidad. Trabaj— tanto con cantantes de canciones folcl—ricas como con cantautores de mœsica folk. Su influencia en la folclor’stica estadounidense se puede ver en el hecho de que folclor—logos como Roger Abrahams o Barre Toelken entraron en la folclor’stica como cantantes y guitarristas que grabaron con Goldstein[51].

En 1958 Goldstein comenz— sus estudios de postgrado en la Universidad de Pennsylvania. Fue entonces cuando en esta instituci—n se cre— el departamento de folclor’stica; Goldstein se convirti— en el primer doctor en esta disciplina. Su tesis doctoral, A Guide for Fieldworkers in Folklore[52] (Gu’a para trabajadores de campo en folclor’stica), enseguida lleg— a la prensa y ha sido el manual de trabajo de campo de varias generaciones de estudiantes. La Universidad de Pennsylvania lo contrat— como profesor. Hizo trabajos de campo en los Estados Unidos y en Escocia. Goldstein escribi— otros siete libros y adem‡s cre— en 1960 una editorial que ha publicado libros agotados sobre folclor’stica. Su interŽs se centraba en mŽtodos y tŽcnicas de investigaci—n de campo, teor’a de la folclor’stica y en el estudio del folclor brit‡nico y estadounidense.

Goldstein continu— la l’nea de estudio que desarroll— Sydow –centr‡ndose en el estudio del repertorio de los depositarios activos– y la de Botkin y Seeger, usando como referencia el estudio de la tradici—n activa o inactiva de los cantantes folk, es decir, el material que usan, por un lado y el que conocen pero no usan, por otro. El material de un repertorio puede pertenecer, de acuerdo con Goldstein, a una de las siguientes cuatro categor’as: material permanente, cuando una pieza aprendida se mantiene activa en el repertorio; material ef’mero, cuando la pieza se recuerda tras haber sido aprendida, pero pasa a formar parte del repertorio inactivo poco despuŽs; material intermitente, cuando la pieza se aprende y se usa, pero despuŽs pasa al repertorio inactivo hasta que algo hace que vuelva activarse en una Žpoca posterior; material aplazado, cuando la pieza no llega a formar parte del repertorio activo cuando ha sido aprendida, sino bastante tiempo despuŽs.

Los factores que Goldstein cita como importantes para que un material sea activo o inactivo son: Propiedad e identificaci—n. Una pieza puede ser percibida como propiedad de un intŽrprete, ya porque sea de su creaci—n o debido al uso frecuente y exclusivo por parte de este intŽrprete; por razones de respeto, falta de seguridad o temor, otros intŽrpretes no la incluyen en su propio repertorio activo. Una vez que el intŽrprete percibido como due–o cesa de usar esta pieza o muere, puede ser que otros la conviertan en parte de su repertorio activo. Actualidad. Algunas piezas son importantes tanto para el intŽrprete como para el pœblico durante un tiempo; cuando las circunstancias cambian, su mensaje deja de tener validez (cesa la funci—n que mantiene activo el material) y entonces pasa al repertorio inactivo. Gustos. Los gustos de una persona o una comunidad pueden permanecer o transformarse debido a los cambios que se producen en los estilos y en las modas; esto hace que algunas piezas tengan una vida m‡s o menos ef’mera, que se transformen o que se mantengan en un grupo m‡s o menos amplio de personas. Identidad social. Un depositario activo puede adoptar o descartar material segœn pase de un estado social a otro. La edad es un factor, la religi—n, la ocupaci—n, el matrimonio o la paternidad son otros factores que contribuyen a que una persona adopte una nueva identidad social que har‡ que las piezas de su repertorio se desechen, se mantengan, o que se incluyan nuevas piezas. Cambios de pœblico. Un depositario activo puede perder su pœblico por alguna raz—n, bien sea porque se muda a otro lugar o por movilidad de los componentes del pœblico; tambiŽn cambios tecnol—gicos o cambios en la asignaci—n del tiempo puede desaparecer un pœblico dado. Puede ser que se creen nuevos pœblicos para los portadores de tradiciones (cafŽs, grupos universitarios, festivales) a los que pueden trasmitir su repertorio, a veces de forma bastante similar a la que hac’an con su pœblico original o a veces adapt‡ndose al nuevo entorno[53].

Esta l’nea de trabajos que culmina en la obra de Goldstein abri— las puertas a nuevas orientaciones de la folclor’stica. Adem‡s de recalcar la importancia del intŽrprete y su actuaci—n, se incluyeron cada vez en mayor grado estudios sobre cultura popular y su relaci—n con la folcl—rica; los estudios se expandieron para incluir, a partir del œltimo cuarto del siglo XX la disciplina que han dado en llamar public folklore. El folclorista pœblico se diferencia del folclor—logo en que trabaja en organizaciones art’sticas o educativas o en asociaciones culturales, etnol—gicas o folcl—ricas. Se suele dedicar a desarrollar actividades y a producir programas para el pœblico tales como actuaciones, exhibiciones, festivales, grabaciones, programas de radio o televisi—n, pel’culas, v’deos y libros, intentando que las comunidades se involucren en su propia cultura. Parte de su trabajo consiste en facilitar a las comunidades, a los depositarios activos y a los actores del folclor medios para sus representaciones, que pueden consistir en locales, equipos, prŽstamos, documentaci—n o materiales. Muchos de los folcloristas pœblicos son tambiŽn folclor—logos que trabajan o han trabajado en universidades y otros centros de investigaci—n[54].

La informaci—n que un individuo recibe y que procede de fuentes exteriores a los l’mites de los grupos a los que pertenece, suele llegarle por los medios electromec‡nicos de comunicaci—n audiovisual, y tiende a pertenecer a la cultura de masas. Pero la tradici—n oral compite hoy d’a con la informaci—n elaborada por los equipos de comunicadores que trabajan en estos medios. Un gŽnero que ha llamado la atenci—n de los estudiosos de la segunda mitad del siglo XXI es el de las la llamadas Òleyendas urbanasÓ[55]. Un rumor persistente en la sociedad contempor‡nea y que acaba por asumir la forma de relato se convierte en una leyenda urbana. El tŽrmino ÒrumorÓ se puede aplicar a cualquier informaci—n no oficial que circula dentro de un grupo. La informaci—n oficial, por lo general, se mueve de arriba a abajo en una sociedad, es decir, desde los l’deres o gobernantes al pueblo; la informaci—n no oficial se mueve de forma horizontal a travŽs de las redes de comunicaci—n sociales. Hoy d’a la Internet y otros medios de comunicaci—n hacen que la propagaci—n de rumores, relatos y opiniones sea much’simo m‡s r‡pida que en Žpocas anteriores.

El investigador estadounidense, Jan Harold Brunvand (1933- ), profesor de la Universidad de Utah, se ha convertido en la mayor autoridad sobre este tipo de relatos, gracias a los estudios que sobre este gŽnero ha hecho a lo largo de los œltimos a–os[56]. Brunvand define este tipo de leyendas como relatos veros’miles demasiado buenos para ser ciertos; los sucesos que narran se presentan como recientes, es decir, sin gran tradici—n, y suelen tener un giro ir—nico o sobrenatural; los hechos se presentan en escenarios realistas y cotidianos; los personajes son tambiŽn normales; los incidentes que se narran son muy extra–os y rayan la frontera de lo incre’ble. Es este un gŽnero que se mantiene vivo en el mundo contempor‡neo, ya sea en la tradici—n oral o en los medios electr—nicos de comunicaci—n[57]; suelen incluir elementos de tipo sobrenatural. Lo incre’ble y lo preocupante son los componentes b‡sicos de este tipo de relatos, que, segœn anota Brunvand, se ha desarrollado sobremanera en la cultura angloamericana blanca, especialmente en las clases media y alta, y en los grupos de gente urbana, joven y educada. La v’a de transmisi—n puede ser oral o escrita (no impresa) o por los nuevos medios tecnol—gicos de comunicaci—n[58]. Las leyendas urbanas tratan de gente normal, que podr’amos conocer, pero que no conocemos: el amigo de un amigo o el pariente de un amigo; pero tambiŽn se citan como fuentes medios de comunicaci—n tales como la prensa o la televisi—n[59]. Las leyendas urbanas no tiene por quŽ ser falsas, aunque, al parecer, la mayor’a lo son, ya sea porque su contenido es pura invenci—n, o ya porque una historia verdadera ha sido transformada con la adici—n de otros elementos o porque los relatos folcl—ricos tienden a conformarse a las leyes de transmisi—n y recreaci—n a expensas de su forma original. Lo que distingue a una leyenda urbana de una historia normal, segœn Brunvand, es que todo lo que se cuenta podr’a haber sucedido, pero no es probable que sucediera en todos los lugares y situaciones en que se cuenta.

Brunvand defini— en 1968 el folclor como los materiales que circulan tradicionalmente entre miembros de cualquier grupo en versiones diferentes y que se transmiten de forma oral o a travŽs del ejemplo[60]. De su extensa lista de publicaciones merecen destacarse The Study of American Folklore (1968), Folklore: A Study and Research Guide (1976) o The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends and Their Meanings (La autostopista que desaparece: Leyendas urbanas estadounidenses y su significados, 1981)[61].

El estudio del chiste, gŽnero muy rico y din‡mico, se va abriendo camino en la folclor’stica. Es un gŽnero que, al igual que las leyendas urbanas, se relaciona con las creencias, valores y rumores de una comunidad, y cuya caracter’stica esencial consiste en provocar la risa. Por m‡s que pueda difundirse por escrito, donde mejor funciona es en la oralidad, no importa el medio que se emplee. Dentro de la gran variedad que presenta el chiste, existen en Žl estructuras consistentes, la m‡s importante de ellas es Òel golpeÓ, estructura final basada en la incongruencia, que sirve para terminar el relato y a la vez causar risa; a su alrededor se crea una situaci—n que por lo general nos lleva a un plano de la realidad muy diferente. Uno de los primeros en estudiarlos fue Sigmund Freud en su art’culo ÒDer Witz und seine Beziehung zum UnbewusstenÓ (El chiste y su relaci—n con el inconsciente, 1905), donde analiza el chiste a partir del lapsus linguae[62]. Para Freud, el chiste crea placer al expresar una idea latente y satisfacer una tendencia reprimida venciendo la censura por medio de la condensaci—n o fusi—n de palabras, de su uso mœltiple o del doble sentido. En la segunda mitad del siglo XX, Jan Harold Brunvand trat— el chiste en el art’culo ÒThe Study of Contemporary Folklore: JokesÓ[63] (Estudio del folclor contempor‡neo: Chistes, 1972), publicado en Fabula. La psic—logo cl’nica Carol A. Mitchell lo ha estudiado desde una perspectiva de la identidad sexual en ÒThe Sexual Perspective in the Appreciation and Interpretation of JokesÓ (La perspectiva sexual en la apreciaci—n e interpretaci—n de los chistes, 1977), art’culo publicado en Western Folklore; Mitchell se fij— en el sexo del narrador, su repertorio, el sexo de los receptores, el contenido del chiste, la raz—n por la que se re’an y la funci—n del chiste en las reuniones de los grupos. Encontr— que las respuestas a sus cuestionarios estaban en gran parte determinadas por la identidad sexual.

En Taking Laughter Seriously[64] (La risa tomada en serio, 1983), el profesor de religi—n y escritor John Morreall (1947- ), tras dividir la risa en dos tipos, la que se debe al humos y la que no, estudia tres teor’as de la risa: la teor’a de la superioridad se origina en Plat—n, pero la desarrolla Thomas Hobbes (1588-1679); de acuerdo con esta teor’a, la risa es el resultado de un sentimiento de superioridad sobre los dem‡s. La teor’a del alivio la formul— el fil—sofo inglŽs Herbert Spencer (1820-1903) y la continu— Sigmund Freud; para Spencer la risa es una liberaci—n de energ’a nerviosa; Freud clasifica los tipos de energ’a que se liberan.  La tercera teor’a es la de la incongruencia; se encuentra en los escritos de Immanuel Kant y de Arthur Schopenhauer (1788-1860); segœn esta visi—n, la risa es el resultado de la percepci—n de una incongruencia entre concepto y objeto. Morreall afirma que estas teor’as son incompletas, pero encuentra que la de la incongruencia es la m‡s œtil para el estudio. Para Žl, la risa y el humor son cosas diferentes, pues el humor no necesita de la risa, y hay risa sin humor. Por su parte, Joseph P. Goodwin ha estudiado la funci—n del chiste en relaci—n con la identidad homosexual en More Man Than YouÕll Ever Be: Gay Folklore and Acculturation in Middle America[65] (M‡s hombre de lo que nunca ser‡s: Folclor gay y aculturaci—n en la clase est‡ndar de los Estados Unidos, 1989). Otros estudios del chiste se han centrado en su relaci—n con las cat‡strofes[66], o en su estŽtica[67].

Elliott Oring (1945- ), profesor de antropolog’a de la California State University en Los çngeles, se ha interesado en el estudio del folclor, el simbolismo, el humor, y la teor’a de la cultura. Oring llama Òd’adaÓ al grupo m‡s peque–o de individuos en que se produce la comunicaci—n; est‡ formado por dos personas que participan en una relaci—n continuada; por lo general, adem‡s de las parejas, tambiŽn se da entre amigos ’ntimos, compa–eros de cuarto, o en parejas militares u ocupacionales. En estas parejas se produce un sistema de comunicaci—n que pone a prueba la sensibilidad hacia una experiencia inmediata, un c—digo de se–ales que sirve para conocer las actitudes del otro frente a una situaci—n y una comuni—n de experiencias que se comparten oralmente.

Elliott Oring rechaza la muy extendida idea de que el humor est‡ ’ntimamente relacionado con la agresi—n. Para Oring el humor pertenece al juego; sin embargo, la agresi—n puede usar el juego, y por tanto el humor, como una de sus formas de manifestarse. Oring ha escrito varios libros, sobre el humor, comenzando con estudios sobre el humor jud’o como Israeli Humor (1981), The Jokes of Sigmund Freud (1984) y continuando con obras m‡s generales, como Humor and the Individual (1984)[68]. En esta œltima obra, Oring se pregunta sobre el humor en la sociedad contempor‡nea, examina c—mo funciona, por quŽ se usa y cu‡l es su mensaje, en las tradiciones de Estados Unidos, Australia e Israel. Examina diversos tipos de humor y analiza los chistes no solo en su contenido, sino tambiŽn en sus contextos. Para Oring, el humor es un juego que se basa en las ideas, sus elementos principales son la incongruencia y el absurdo; este juego no requiere que estemos de acuerdo con las ideas que maneja. Estudi— el ÒgolpeÓ en los chistes en su libro Jokes and Their Relations (Los chistes y sus relaciones, 1992), donde, continuando el pensamiento de Morreall, mantiene que en cualquier cultura la percepci—n del humor en los chistes requiere un sentido de Òincongruencia apropiadaÓ, proceso complicado y dif’cil de definir, dado que cada cultura se burla de diferentes tipos de incongruencias. El humor no se puede estudiar solo en su contenido, sino que requiere el an‡lisis de su contexto. Continu— esta l’nea de estudio en Engaging Humor (Humor comprometido, 2003)[69], donde tambiŽn defiende la teor’a de la incongruencia apropiada. Para Žl, este tŽrmino significa que la incongruencia no necesariamente se resuelve, y que a la vez la percepci—n de la relaci—n entre el tŽrmino y el concepto queda dentro de los par‡metros normales de la cultura, con lo que esta relaci—n es v‡lida, o lo que es lo mismo, esta relaci—n tiene sentido. La incongruencia por s’ sola no produce humor, es la doble relaci—n de incongruencia y adecuaci—n lo que produce la risa[70].

Elliott Oring escribi— tambiŽn Folk Groups and Folklore Genres: An Introduction[71] (1986) como libro de texto; en Žl incluy— secciones sobre folclor Žtnico, religioso, ocupacional, infantil y l’rica folcl—rica. Oring es de la opini—n de que la folclor’stica es una de las varias perspectivas desde las que se puede examinar Òun buen nœmero de formas, comportamientos y sucesosÓ[72].

El profesor de folclor’stica de la Universidad de Utah Barre Toelken se ha interesado en el estudio del relato folcl—rico, especialmente el de los ind’genas norteamericanos, y en la teor’a de la folclor’stica. Estudi— a los folclor—logos japoneses, en especial a Kuino Yanagita, y ha cuestionado la investigaci—n eurocŽntrica, que intenta amoldar la interpretaci—n de los productos de otras culturas a las tipolog’as y estructuras occidentales. Entre sus obras, merece citarse The Dynamics of Folklore[73], cuya edici—n corregida y aumentada es de 1996. Toelken distingui— seis orientaciones en la folclor’stica: La textual se basa en la descripci—n del fen—meno como objeto, estudia las variantes dentro de una tradici—n o proceso de transmisi—n, y se preocupa por catalogar en gŽneros los fen—menos folcl—ricos; la etnol—gica se centra en el estudio de la organizaci—n del grupo y de su expresi—n; la centrada en la actuaci—n se fija en el individuo; la funcional estudia la relaci—n entre el fen—meno y la gente; la contextual analiza los elementos que forman el entorno del hecho folcl—rico, y la estŽtica estudia las expresiones de la comunidad como formas de expresi—n art’stica. Para Toelken todas estas orientaciones son v‡lidas y se complementan.

Segœn Toelken, el folclor se caracteriza por ciertas reglas culturales que determinan poderosamente lo que se comunica, cu‡ndo y c—mo se articula; por cierta cordialidad y relajamiento, y cierta inclinaci—n hacia la reformulaci—n y el cambio que resulta en variantes (cambios superficiales de las articulaciones). El folclor funciona en parte como un sistema cordial, vern‡culo que sirve para aprender la l—gica diaria y la visi—n del mundo de la gente que nos rodea:

 

El folclor [...] nos permite aprender y estar continuamente empapados de una visi—n del mundo constituida por las diferentes redes de interacci—n humana en que participamos [...] El proceso parece comenzar con nuestra capacidad de comprender algo que podr’amos llamar met‡fora cultural, la consciencia compartida de que una palabra o una frase tiene significados que van m‡s all‡ de su contenido lŽxico aparente. Este talento debe aprenderse, pero pocas veces se hace esto a travŽs de la instrucci—n[74].

 

Para Toelken el folclor se compone de expresiones no institucionales transmitidas durante tiempo suficiente para que se conviertan en recurrentes en su forma y contenido, pero cambiantes en la actuaci—n. Define la tradici—n como el compendio de materiales, asunciones y opciones culturales preexistentes que influyen en un individuo en su actuaci—n m‡s que su talento y sus gustos personales. Toelken es de la opini—n de que el concepto de transmisi—n oral no sirve para definir el folclor, ya que un buen nœmero de gŽneros folcl—ricos no son de naturaleza oral[75].

La variaci—n del material obedece a lo que Toelken llama las Òleyes gemelasÓ (twin laws); la primera es la fuerza conservadora de la tradici—n, que obliga a que el material mantenga su forma adapt‡ndose a lo tradicional; es la tendencia a persistir sin cambios. La otra fuerza, innovadora y din‡mica, empuja al cambio, a la expresi—n personal y a la adaptaci—n a cada nueva situaci—n; es la tendencia a transformarse. Estas fuerzas se manifiestan en la interacci—n entre el emisor y el pœblico, que tiene unas ciertas expectativas sobre el material, y lo juzgar‡ v‡lido si se atiene a ellas, y lo rechazar‡ si se aleja demasiado. La libertad de actuaci—n del emisor queda, pues, limitada al marco de lo familiar, aceptable y l—gico. No es que el emisor sea el exponente del dinamismo y el pœblico del conservadurismo, ambas fuerzan operan en ambos entes segœn su personalidad; existen emisores muy conservadores que mantienen intacto el material, y existen grupos muy laxos, que admiten grandes cambios, y viceversa. Sin embargo, la regla general es que se produzca un equilibrio entre estas fuerzas, equilibrio que muestra el emisor en su actuaci—n y que juzga el pœblico[76]. Para Barre Toelken todo el folclor participa de un proceso din‡mico; el cambio constante, la variaci—n dentro de la tradici—n, ya sea intencionada o no, se considera un hecho central que nace del contexto, de la actuaci—n, de las actitudes o de los gustos culturales. El folclor no es una entidad est‡tica e inmutable que procede del pasado; son los materiales y opciones culturales –como el contenido y el estilo–, los que preexisten al acto creativo[77].

Otra de las obras de Toelken es Morning Dew and Roses: Nuance, Metaphor, and Meaning in Folksongs[78] (Roc’o ma–anero y rosas: Matices, met‡foras y significado en las canciones populares, 1995), un estudio sobre c—mo las canciones populares, dentro de su contexto, ofrecen una rica gama de posibilidades poŽticas relacionadas con su significado. En este libro se incluyen art’culos anteriormente publicados.

La profesora de folclor’stica y mitolog’a de la Universidad de California Christine Goldberg elabor— un estudio monogr‡fico sobre el tipo AT 408, The Tale of the Three Oranges[79] (1997), en el que se mantuvo fiel al mŽtodo hist—rico-geogr‡fico, aunque desde una perspectiva cr’tica[80]. Goldberg considera que es mejor estudiar la estabilidad y la variabilidad que buscar el origen y distribuci—n; lo que m‡s debe interesar es el mecanismo que hace que los cuentos se mantengan durante siglos en la tradici—n, es decir, los factores que unen los elementos de un cuento; tambiŽn interesa saber hasta quŽ punto una variante pertenece a un tipo y hasta quŽ punto una variante de otro tipo se puede parecer sin llegar a pertenecer a este tipo; esto puede servir para comprender mejor su significado. Es la armon’a entre temas, motivos e im‡genes, y a la vez su elasticidad, lo que explica la forma del relato tradicional. Goldberg encuentra que la estructura de un relato es siempre el‡stica; sus elementos internos pueden modificarse de diversas maneras para satisfacer gustos o necesidades culturales, sin dejar de pertenecer a su tipo[81]. Para Goldberg, el concepto de tipo en los relatos no es m‡s que una abstracci—n que sirve para comprender la relaci—n genŽtica de las variantes, concepto, que, por otra parte, es central para los folclor—logos de la escuela hist—rico-geogr‡fica, y procede de la concepci—n org‡nica de la cultura popular[82]. Goldberg ha centrado su trabajo en el estudio comparativo de los cuentos, usando el mŽtodo hist—rico-geogr‡fico.

El profesor de sociolog’a y de psicolog’a social de la Northwestern University, Gary Alan Fine (1950- ), escribi—, en colaboraci—n con Ralph L. Rosnow, un estudio de la chismograf’a y la rumorolog’a titulado Rumors and Gossip: The Social Psychology of Hearsay[83] (Rumores y chismes: La psicolog’a social de los mensajes de o’das, 1976). En esta obra los autores estudian el hecho de que la mayor’a de los chismes que la gente cuenta sobre terceros no presentes son noticias cuyo valor es neutro, y afirman que el rumor y los chismes se producen de acuerdo a ciertas Òleyes de la amistadÓ que hacen que comunicar informaci—n considerada ’ntima, confidencial o que pueda da–ar la imagen del tercero tiene como consecuencia que la relaci—n pase de la amistad a la enemistad. En 1983 Fine public— Shared Fantasy: Role Playing Games as Social Worlds[84] (Fantas’a compartida: Los juegos de rol como mundos sociales), un estudio sobre la subcultura de los juegos de rol, como el cl‡sico Dungeons & Dragons. Fine analiz— diferentes sistemas de juego, buscando sus patrones de interacci—n, las razones que los jugadores tienen para participar en ellos y las habilidades que se requieren. Fine ha estudiado tambiŽn c—mo la leyenda contempor‡nea ha reemplazado a la balada y al cuento como gŽneros narrativos en el siglo XX en Manufacturing Tales: Sex and Money in Contemporary Legends (Fabricaci—n de cuentos: Sexo y dinero en las leyendas contempor‡neas, 1992).

El investigador neoyorquino, profesor de la Universidad de Oklahoma, Benjamin A. Botkin (1901-1976), fue uno de los primeros folclor—logos que se centr— en el estudio de los elementos emergentes en la cultura contempor‡nea, incluidos los que Tylor hab’a llamado revivals. En 1944 public— la antolog’a A Treasury of American Folklore[85], que aun cuando el material que se inclu’a no era en muchos casos verdaderamente folcl—rico, segœn los criterios de Dorson, sino que consist’a en versiones literarias e imitaciones (fakelore) mezcladas con material folcl—rico, s’ hizo mucho por que en la poblaci—n estadounidense se avivase el interŽs en el folclor. En una Žpoca en que se pensaba que el mundo urbano contempor‡neo contaminaba y destru’a las tradiciones, y en que se manten’a la idea de que el folclor estaba hecho de elementos que proced’an de un pasado, Botkin propuso la idea de que la gente continuamente crea folclor y que este fen—meno se centra en las experiencias colectivas, no importa en quŽ tipo de entorno vivan los individuos. Para Žl el folclor es la expresi—n creativa que sirve para comunicar y reforzar los valores sociales, las tradiciones y los objetivos de los grupos[86]. El material que reaparece y el que se crea son, por tanto, tan dignos de ser estudiados como el sobrevive de Žpocas anteriores. En Supplementary Instructions to the American Guide Manual: Guide for Folklore Studies (Instrucciones suplementarias a la Gu’a-Manual estadounidense: Gu’a de la folclor’stica, 1938), obra de la cual fue el editor principal, defini— el folclor como

 

el cuerpo de creencias, costumbres y expresiones tradicionales transmitidas sobre todo por v’a oral que circula principalmente fuera de los medios de comunicaci—n e instrucci—n comerciales y acadŽmicos. Cada grupo, educado o iletrado, rural o urbano, consolidado por intereses y objetivos comunes, posee un cuerpo de tradiciones que pueden considerarse como su folclor. En esas tradiciones entran muchos elementos, individuales, populares e incluso ÒliterariosÓ, pero todos son absorbidos y asimilados, a travŽs de la repetici—n y variaci—n, en un patr—n que da valor y continuidad al grupo como totalidad[87].

 

Botkin afirmaba que en una sociedad analfabeta, cuya comunicaci—n es pura oralidad, todo es folclor, pero para las sociedades alfabetizadas distingu’a una cultura folcl—rica del resto de la cultura, la cultura folcl—rica se distingue de la oficial que se aprende en los medios escolares porque en sus elementos hay una preponderancia de lo que se transmite de forma tradicional; en esta cultura, la imaginaci—n popular se deriva, en su mayor parte, de las costumbres y de la tradici—n, a las que adem‡s da forma. Para Botkin, la puesta por escrito de la oratura no destruye su valor como folclor, sino que ayuda a que se mantenga viva, aunque congelada y con la forma fija, pues sirve para que se difunda entre gentes para las que estas formas no tienen una importancia fundamental, ya que no suelen ser de su propia cultura. El resurgimiento o revival tiene una gran importancia en esta relaci—n de lo oral con lo escrito; Botkin consideraba que la tarea de la popularizaci—n del folclor era tan importante como las tareas eruditas de investigaci—n. De todas formas, la responsabilidad final de la aceptaci—n como folclor o no de un hecho, fen—meno o material queda a cargo del gusto colectivo acumulado y del juicio de la gente, m‡s que en el criterio de unos cuantos elegidos. Botkin afirmaba, por otra parte, que Òla memoria popular olvida tanto como retiene y restringe y corrompe tanto como transmite y mejoraÓ[88].

Siguiendo a Martha Warren Beckwith, autora de Folklore in America[89] (1931), Botkin afirmaba que el nœcleo del folclor no son las canciones y los relatos, sino las costumbres y creencias relacionadas con el nacimiento, la graduaci—n, el matrimonio y la muerte. Otra gran masa de productos folcl—ricos est‡ formada por los mitos y las leyendas heroicas. Finalmente, ya sea como cultura o arte popular, Òel folclor deriva su integridad y su valor de supervivencia de una respuesta directa y de una participaci—n en la experiencia grupal, y de la fusi—n de lo individual con el sentido comœnÓ[90].

La folclor’stica actual es fruto de una tendencia por liberarse de las ataduras que representaba la visi—n historicista heredada de los iniciadores de la disciplina. En ella se van resolviendo las tensiones que se produjeron entre las orientaciones antropol—gicas y filol—gicas, sobre todo, pero tambiŽn se intenta, de un modo cada vez m‡s eficaz, integrar las aportaciones de la psicolog’a. Al plantearse nuevas cuestiones y al encontrar nuevas soluciones a viejos problemas se ampl’a el ‡mbito de la disciplina, dando lugar al estudio de gŽneros antes no tratados.

El antrop—logo y folclor—logo neoyorquino y profesor de la Universidad de Berkeley, Alan Dundes (1934- ), doctor en folclor’stica por la Universidad de Indiana, se ha dedicado al estudio de una gran variedad de temas folcl—ricos, como el folclor urbano, la paremiolog’a, los chistes o la cuent’stica ind’gena norteamericana. Ha trabajado en el an‡lisis estructural y en la aplicaci—n del psicoan‡lisis al folclor, al simbolismo y a la visi—n del mundo. En 1962 Alan Dundes public— el art’culo ÒFrom Etic to Emic Units in the Structural Study of FolktalesÓ. Al igual que hab’a hecho Bremond, Dundes adapt— el sistema de Propp, esta vez echando mano a la terminolog’a de la lingŸ’stica estructural. Utiliz— para sus an‡lisis un mŽtodo sintagm‡tico que analiza la interacci—n de los componentes –motifemas– junto con uno paradigm‡tico al estilo de LŽvi Strauss que consiste en oposiciones binarias, tales como vida-muerte. Las unidades Žmicas son las unidades estructurales del producto, los ÒmotifemasÓ; las unidades Žticas son las circunstancias externas al discurso, creadas por el investigador como elementos que lo ayudan en su an‡lisis, pero que no tienen vida propia en el sistema ni en la estructura del material que se estudia. Son unidades que el investigador no debe confundir; usando como modelo la fonŽtica, llama ÒalomotivosÓ a dos o m‡s elementos que en el relato son equivalentes tanto en su funci—n como en su simbolismo[91].

En 1964, Alan Dundes publica en la revista Southern Folklore Quarterly el art’culo ÒTexture, Text, and ContextÓ, donde afirma que el estudio de los textos sin tener en cuenta nada m‡s no puede llevar muy lejos a la folclor’stica como disciplina, y en consecuencia, presenta tres niveles de an‡lisis: ÒtexturaÓ, que hace referencia al nivel lingŸ’stico y estil’stico, ÒtextoÓ, que es la versi—n individual recogida y ÒcontextoÓ que son las situaciones sociales espec’ficas en que se produce el hecho folcl—rico[92]. Para estudiar la textura y el contexto, Dundes propuso tambiŽn que se estudiaran las ideas folcl—ricas como unidades de una visi—n del mundo dentro del proceso de comunicaci—n; aconsejaba utilizar el sistema de an‡lisis que hab’a desarrollado dos a–os antes en el que diferenciaba las Òunidades Žmicas y ŽticasÓ.

Dundes estudi— la idea mantenida por generaciones de estudiosos de que el folclor est‡ degenerando, desapareciendo, o muriendo, encontrando que esta idea, tan extendida, es falsa. Defiende que el cambio per se es neutro, no es en s’ una degradaci—n ni una mejora del material, aunque en ciertos casos puede representar una u otra cosa; las variantes son recreaciones, y no derivados imperfectos de una creaci—n original. La valoraci—n de las variantes puede hacerse de forma geneal—gica o jer‡rquica, de acuerdo a criterios estŽticos, incluso en variantes contempor‡neas. Si bien es cierto que la popularidad de algunos gŽneros decrece, tambiŽn aumenta en otros, e incluso se crean nuevos gŽneros folcl—ricos. El folclor ni nace ni evoluciona ni muere, solo los gŽneros lo hacen; el folclor es un fen—meno universal; por eso Dundes es de la opini—n de que mientras los seres humanos interactœen y lo hagan en formas tradicionales de comunicaci—n, los folclor—logos tendr‡n excelentes oportunidades para estudiar el folclor que se produce.

Para alejarse del concepto que consideraba anticuado de folk como comunidad rural o tradicionalista, Dundes manten’a en su libro The Study of Folklore (1965) que el tŽrmino folk puede referirse a cualquier grupo en el que sus miembros compartan por lo menos un factor comœn; no importa cu‡l sea este factor de uni—n, lo que importa es que este grupo tenga tradiciones comunes que pueda llamar suyas[93]. Con Dundes desaparece la idea tradicional de folk; si el folclor es cultura de grupo que se caracteriza por no emanar de la elite, de organismos oficiales o de la maquinaria comercial, todos somos folk, ya que todos pertenecemos a grupos. Lo folcl—rico se vuelve entonces un modo de expresi—n cultural que se opone a la cultura dirigida y que vive en la comunicaci—n coloquial de la gente comœn.

Alan Dundes es de la opini—n de que no se puede definir el folclor. Da una larga lista de materiales o gŽneros que los folclor—logos han estudiado, implicando que folclor es lo que estudian los folclor—logos. Eso lo le impidi— revisar otros postulados que la folclor’stica hab’a heredado; casi todos los folclor—logos de las primeras escuelas consideraban la oralidad una cualidad definitoria del hecho folcl—rico, otros importantes estudiosos de la talla de Bascom o Brunvand siguen considerando la transmisi—n oral como uno de sus atributos b‡sicos, llegando a equiparar folclor con tradici—n oral en muchos casos. Alan Dundes no est‡ de acuerdo:

 

Primero, en una cultura ‡grafa [...], casi todo se transmite oralmente; y aunque la lengua, las tŽcnicas de caza y las reglas sobre el matrimonio pasen oralmente de generaci—n en generaci—n, pocos folclor—logos dir’an que todos estos tipos de materiales culturales son folclor. Adem‡s, incluso en una cultura con escritura, alguna de las informaciones que se transmiten oralmente, tales como la forma de conducir un tractor o de cepillarse los dientes no se considera por lo general folclor. El caso es que puesto que hay materiales que no son folclor y se transmiten oralmente, el criterio de transmisi—n oral por s’ mismo no es suficiente para distinguir lo folcl—rico de lo que no lo es.

Segundo. Hay algunas formas de folclor que se manifiestan y comunican casi exclusivamente de forma escrita, en vez de hablada, tales como dedicatorias, la marginalia de los libros, epitafios y cartas tradicionales (p. ej. cartas en cadena). En la pr‡ctica, un folclor—logo profesional no llega a afirmar que un cuento o una balada no es folclor sencillamente porque en algœn momento de su existencia ha sido transmitida escrita a mano o impresa. Pero afirmar‡ que si un cuento o balada nunca ha pertenecido a la tradici—n oral, no es folclor. Puede ser una producci—n literaria basada en un modelo folcl—rico, pero no es lo mismo que su modelo [...]

La tercera dificultad con el criterio de la transmisi—n oral concierne a aquellas formas que dependen del movimiento corporal; se duda si las danzas, juegos y gestos populares se transmiten oralmente. Un ni–o puede adquirir estas formas por la observaci—n y la participaci—n sin que necesariamente sea instruido de forma verbal. La misma dificultad se encuentra con la artesan’a [...] Parece, pues que el folclor se transmite de individuo a individuo a menudo directamente por medio de la palabra o de la acci—n, pero a veces de forma indirecta, como cuando un artesano copia un dise–o tradicional del producto de otro artesano con el que puede haber tenido poco o ningœn contacto[94].

 

Incluso hoy d’a se ha desarrollado un folclor fotocopiado o inform‡tico; hay material que se transmite por v’a oral, pero que tambiŽn por otras v’as (prensa, cine, radio o televisi—n), por ejemplo, los cuentos maravillosos[95].

Dundes se ha quejado de que tanto los folclor—logos como los editores rehœsan publicar material que consideran obsceno. Anota que en la colecci—n de los hermanos Grimm no existe un solo cuento que se acerque a lo obsceno, como si los alemanes del siglo XVIII y XIX no practicasen el humor obsceno. En los a–os treinta del siglo XX, los recolectores daneses y noruegos recogieron cuentos obscenos, pero estos no llegaron a publicarse hasta 1977. Este tipo de censura continœa hoy d’a, especialmente en pa’ses puritanos, como los Estados Unidos. No obstante, en 1962 el Journal of American Folklore le dedic— un nœmero (ÒFolk Literature and the ObsceneÓ). Era una de las primeras barreras que necesitaban derribarse para dar paso al estudio de manifestaciones tales como los chistes, la cultura de las drogas, las pintadas, la cultura obrera, el feminismo y los anuncios televisivos.

En Interpreting Folklore[96] (1980) Dundes estudia la interpretaci—n desde el punto de vista del psicoan‡lisis en su bœsqueda de sentidos alternativos, sin dejar de ser cr’tico con los que interpretan los materiales basando su an‡lisis en postulados arbitrarios. Dundes ha estudiado la forma y su funci—n dentro del grupo, y c—mo el material se transforma en la transmisi—n e incluso c—mo aparece en nuevos contextos. Alan Dundes ha publicado varias antolog’as de art’culos folclor’sticos de autores prominentes que acompa–a de comentarios explicativos con la idea de presentar diferentes perspectivas y acercamientos a los hechos culturales: Sacred Narrative: Readings in the theory of myth (Relatos sagrados: Lecturas sobre la teor’a del mito, 1984), International Folkloristics: Classic Contributions by the Fathers of Folklore[97] (Folclor’stica internacional: Contribuciones cl‡sicas de los padres de la folclor’stica, 1999). Dundes estudi— tambiŽn las supersticiones, organiz‡ndolas bajo condiciones –signos o causas– y resultados; los resultados se pueden manipular a su vez por medio de acciones a las que llama ÒconversionesÓ[98]. Entre sus numerosas obras se pueden tambiŽn citar The Morphology of North American Indian Folktales (1964); ÒLife is Like a Chicken Coop Ladder: A Study of German National Character Through FolkloreÓ (La vida es como la escalera de un gallinero: Estudio del car‡cter nacional alem‡n a travŽs del folclor, 1984); Cracking Jokes: Studies of Sick Humor Cycles and Stereotypes[99] (Contar chistes: Estudio de ciclos sobre estereotipos y humor de mal gusto, 1987) y Folklore Matters[100] (1989). Una de sus œltimas obras de recopilaci—n de art’culos sobre folclor’stica la componen los cuatro tomos de Folklore: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies[101], publicada en 2004. La obra consta de ochenta y seis ensayos escritos entre 1861 y 2001 que cubren mœltiples aspectos de la folclor’stica.

El concepto de tradici—n ha cambiado en nuestros tiempos, aunque algunos estudiosos del folclor y de las culturas sin tecnolog’a se lamenten de que, tras la revoluci—n industrial, la expansi—n de la tecnolog’a, el triunfo del capitalismo y la globalizaci—n, las culturas tradicionales est‡n desapareciendo. La folclor’stica actual, sin embargo, adopta otra visi—n: la tradici—n se compone de elementos din‡micos que interactœan con otros elementos del mundo moderno, adapt‡ndose a las nuevas circunstancias y obligando a otros elementos a adaptarse a ellos; la tradici—n, pues, no queda anulada ni dominada por los organismos oficiales ni por las fuerzas comerciales del mundo moderno. Por lo general, las culturas se adaptan al tiempo y a la situaci—n, y cambian, pero no mueren. Las creaciones de la gente, que son el elemento b‡sico de la tradici—n, se generan a partir de la relaci—n entre la inspiraci—n individual y la herencia comunitaria. La cuesti—n, pues, no est‡ en c—mo se conserva la tradici—n, sino en estudiar c—mo se recrea en cada actuaci—n. Para Alan Dundes, la tradici—n es a la folclor’stica lo que la cultura es a la antropolog’a. Existe una relaci—n directa y mutua entre grupo y tradici—n. Una sociedad construye sus tradiciones –que le sirven de marca de identidad– a travŽs de la experiencia, la interacci—n, la lengua y la historia. Mary Ellen Brown afirmaba en 1984 que la tradici—n es el proceso constante que une el presente con el pasado, asegurando as’ la continuidad de una cultura, y que conecta al individuo con el grupo. Es din‡mica y cambia de acuerdo con las necesidades de adaptaci—n de la sociedad a la cultura en que se encuentra[102].

La definici—n de Jan Brunvand –Òlos materiales de una cultura que circulan tradicionalmente entre sus miembros en versiones diferentes, bien sea de forma oral o por el ejemplo de la costumbre, as’ como los procesos de actuaci—n y comunicaci—n tradicionalÓ–[103], y la de Dan Ben-Amos –Òcomunicaci—n art’stica en grupos reducidosÓ–[104] marcan una nueva orientaci—n en el estudio de folclor; del estudio de los materiales se pasa al estudio de un proceso comunicativo. Por su parte, Oring no se centra tanto en una nueva definici—n sino en orientar el estudio hacia los valores de lo comunitario, lo comœn, lo informal, lo marginal, lo personal, lo tradicional, lo estŽtico y lo ideol—gico. Siguiendo esta l’nea de pensamiento, que abre nuevos caminos a la folclor’stica, Livia Polanyi estudi— en ÒLiterary Complexity in Everyday StorytellingÓ[105] (1982) los relatos que circulan de boca en boca en las conversaciones cotidianas; encontr— que tienen las caracter’sticas del estilo indirecto libre, la misma complejidad de punto de vista y ambigŸedad que los di‡logos que consideramos m‡s literarios y lejanos de la tradici—n oral. Podr’amos decir que hoy d’a los estudios folclor’sticos se centran en la expresi—n colectiva frente a la individual, la corriente frente a la original, la popular frente a la institucional o elitista, la no comercial frente a la comercial, la tradicional frente a la innovadora y la sujeta a reglas compartidas frente a la libre elecci—n de rasgos. Se busca encontrar en estas formas la ideolog’a, la forma de sentir y la estŽtica de los grupos o comunidades.

El Žnfasis que se ha puesto en la idea de contexto y comunicaci—n en el folclor ha hecho avanzar la disciplina m‡s all‡ de lo que propon’an los que defend’an las categor’as de performance y cultura material. El desarrollo del concepto de identidad, en gran parte obra de feministas, ha hecho que exista un interŽs creciente en las cuestiones de poder, sexo y cultura popular y de masas y en la din‡mica que conllevan estos conceptos: control y subversi—n, uso del poder y de la autoridad sobre los individuos, manipulaci—n de la identidad y forma en que se obliga a los individuos y a los grupos a definirse dentro de un conjunto de identidades ya clasificadas de antemano. Por su parte, los movimientos folk-culturales, surgen de una orientaci—n hacia la preservaci—n de lo tradicional y patrimonial y de una preocupaci—n sobre la identidad de los pueblos ante las fuerzas de la globalizaci—n; esta orientaci—n ha despertado el interŽs en el patrimonio de los pueblos y en las propiedades folk-culturales que se adaptan a los nuevos entornos.

Como resumen a esta disparidad aparente de acercamientos y orientaciones, se puede decir que el folclor—logo actual adopta una actitud m‡s cr’tica y humilde hacia su labor; sabe que lo que produce es un estudio siempre parcial –y por tanto incompleto– del comportamiento y del material que estudia. El acercamiento tiende cada vez m‡s a ser contextual, pero din‡mico a la vez; el estudio es sincr—nico, pero el plano diacr—nico no se puede dejar de lado; la tradici—n se concibe ahora como un constante proceso de elecci—n del material y tipos de comportamiento preexistentes que pueden volver a cobrar vida en la actuaci—n o recreaci—n; estos comportamientos se perciben como una interacci—n entre individuo y grupo que est‡ sujeta a un dif’cil equilibrio entre innovaci—n y repetici—n. Los nuevos acercamientos nos llevan a considerar cuestiones tales como la identidad individual frente a identidad de grupo, las presiones que diversas fuerzas culturales ejercen no ya sobre los individuos como tales, sino sobre los grupos. De ah’ que surja un interŽs sobre cuestiones como la autenticidad o el revival. Por otra parte, al considerarse el folclor no como pieza muse’stica sino como elemento vivo, aparecen orientaciones que llevan al estudioso a tomar parte del proceso como folcloristas pœblicos y tambiŽn a ampliar el concepto de gŽnero incluyendo fen—menos que antes no se hab’an estudiado con detenimiento (memoratas, fabulatas, leyendas contempor‡neas y chistes), para dar cabida a diversos medios de comunicaci—n (como la cibernŽtica), y que incluye el folclor escrito (correos electr—nicos o pintadas), y la relaci—n entre cultura popular, cultura de masas y folclor.

Para permitir la comunicaci—n de las investigaciones de acuerdo a los nuevos intereses de los folclor—logos, en 1997 un grupo de folclor—logos dedicados a investigar sobre la cultura contempor‡nea formaron la comunidad cibernŽtica New Directions in Folklore (NEWFOLK) con su revista electr—nica New Directions In Folklore[106], que da cabida a art’culos sobre folclor tradicional o emergente, nuevos medios de difusi—n cultural o comunidades emergentes, o temas relacionados con la cultura popular, como las teor’as sobre conspiraciones, folclor militar, el neopaganismo, el feminismo, los grupos marginales, el folclor ante los desastres medi‡ticos, los juegos de rol, o la literatura popular de consumo, entre otros.

 

 

 

Bibliograf’a

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[1] ÒJ—venes turcosÓ es el nombre dado a un grupo de universitarios y j—venes oficiales del ejŽrcito turco que lideraron una rebeli—n contra el sult‡n otomano y dirigieron Turqu’a de 1908 hasta la Primera Guerra Mundial.

[2] Zumwalt, R. (1988): 143.

[3] Profesor de antropolog’a de la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo.

[4] Cfr. Claus, P. (1998).

[5] Glassie, H. (1982) y (1985).

[6] Glassie, H. (1985): 10-11

[7] Glassie, H. (1993) y  (2000a).

[8] Toelken, J. (1996): 237.

[9] Glassie, H. (1993): 9.

[10] Glassie, H. (1975) y (2000b).

[11] Cfr. Toelken, B. (1996): 268. Otro folclor—logo, Michael Owen Jones, ha estudiado los fabricantes de sillas de Kentucky en un acercamiento a la cultura material que intenta comprender lo que significan las sillas para quienes las hacen.

[12] Unidades generadas por el propio discurso y no impuestas desde afuera por el investigador.

[13] Hymes, D. (1964), (1965) y (1971).

[14] Hymes, D. (1972): 47.

[15] Se desarroll— a partir de la obra de Edward Twitchell Hall, (1914- ), The Hidden Dimension (La dimensi—n oculta); Hall, E. (1966).

[16] Brunvand, J. (1976): 64.

[17] Paredes y Bauman (1972): 31-41.

[18] Abrahams, R. (1976): 18.

[19] Jansen, W. (1965).

[20] Dundes, A. (1965): 43-52.

[21] Cfr. Mechling, J. (1986): 91-110.

[22] Bauman, R. (1971): 39-40.

[23] Ap. Bendix, R. (2000).

[24] Bauman, R. (1971): 38-39.

[25] Bauman, R. (1982) y (1986).

[26] Cfr. Georges, R. (1969a).

[27] Georges, R. (1969b).

[28] Brunvand, J. (1986): 10, 211-12 y 392.

[29] Georges y Jones (1980) y (1995).

[30] Dundes  y Georges (1962).

[31] Brunvand, J. (1986): 104.

[32] Toelken, J. (1996): 321.

[33] Abrahams, R. (1964) y (1970).

[34] Abrahams  y Foss (1968).

[35] Abrahams, R. (1979).

[36] Abrahams, R. (1999).

[37] Ben-Amos, D. (1971), (1973), (1975), (1976), (1983a) y (2000).

[38] Ben-Amos, D. (1963), (1983b), (1991), (1999).

[39] Ben-Amos, D. (1970a) y (1975b).

[40] Brunvand, J. (1976): 31 y 50-53; Paredes y Bauman (1972): 3-15.

[41] Cfr. Ben-Amos, D. (2005): 11.

[42] Ben-Amos, D. (1971): 9-15.

[43] Noci—n derivada de la competencia lingŸ’stica que se refiere a la interiorizaci—n de las reglas que gobiernan el folclor.

[44] Se puede encontrar m‡s informaci—n bibliogr‡fica en Dundes, A. (1965): 475-481, y en Brunvand, J. (1976): 35-84.

[45] Joyner C. (1979).

[46] Joyner C. (1984).

[47] Joyner C. (1999).

[48] Seeger, C. (1962).

[49] Seeger, C. (1962): 97.

[50] Al menos en inglŽs; Cfr. Seeger, C. (1962): 101.

[51] Cfr. Dundes, A. (1999): 231-233. David Evans estudi— tambiŽn el mundo del blues bajo una perspectiva contextual en sus art’culos ÒTechniques of Blues Composition among Black FolksingersÓ (TŽcnicas de composici—n del blues entre los cantantes folcl—ricos negros) y ÒFieldwork with Blues Singers: The Unintentionally Induced Natural ContextÓ (Trabajo de campo con los cantantes de blues: El contexto natural inducido sin querer), Evans, D. (1977) y (1978). Bruce Jackson tambiŽn se ocup— del trabajo de campo en obras como Fieldwork y  ÒThe Perfect InformantÓ, Jackson, B. (1987) y (1990).

[52] Goldstein, K. (1964).

[53] Goldstein, K. (1972). Goldstein estudia casos particulares de actividad o inactividad de ciertas canciones en el repertorio de algunos cantantes tradicionales.

[54] Para m‡s informaci—n vŽase Ben-Amos, D. (1996).

[55] El tŽrmino Òleyendas urbanasÓ puede causar confusi—n, pues no son exclusivamente urbanas: un tŽrmino m‡s exacto ser’a Òleyendas contempor‡neasÓ, puesto que se producen en la Žpoca en que vivimos; tambiŽn se las llama Òmitos urbanosÓ.

[56] En Brunvand, J. (1981) se ofrece una extensa bibliograf’a al final de cada cap’tulo.

[57] Cfr. Brunvand, J. (2005): 22-23.

[58] Sin embargo, parecen haber existido en el mundo occidental desde tiempos inmemoriales; vŽase el art’culo de Bill Ellis, ÒDe Legendis Urbis: Modern Legends in Ancient RomeÓ, Ellis, B. (1983).

[59] Brunvand, J. (1981): xi-xii.

[60] Brunvand, J. (1986): 5.

[61] Brunvand, J. (1986), (1976) y (1981).

[62] Error cometido al hablar en que se en vez de decir una palabra se dice otra.

[63] Brunvand, J. (1972). Ya antes hab’a estudiado la relaci—n entre el chiste y el dictado t—pico en ÒSome Thoughts on the Ethnic-Regional Riddle JokesÓ (Reflexiones sobre el chiste Žtnico-regional), Brunvand, J. (1970).

[64] Morreall, J. (1983).

[65] Goodwin, J. (1989).

[66] VŽase Oring, E. (1987).

[67] VŽase Mu–iz, L. (1996).

[68] Oring, E. (1984a) y (1984b).

[69] Oring, E. (2003).

[70] Ibidem: 1-3.

[71] Oring, E. (1989).

[72] Klein, B. (1997): 332.

[73] Toelken, J. (1996).

[74] Toelken, B. (1996): 30.

[75] Toelken, B. (1996): 31-37. Por otro lado, y siguiendo a Debray, debe recordarse que el proceso de tranmisi—n incluye mucho m‡s que lo verbal, como son los gestos, im‡genes, ceremonial, s’mbolos, acciones, lugares, objetos, fechas, tŽcnicas y jerarqu’as.

[76] Toelken, B. (1996): 39.

[77] Toelken, B. (1996): 10.

[78] Toelken, B. (1995).

[79] Goldberg, C. (1997).

[80] Ya se hab’a ocupado de este mŽtodo en su art’culo ÒThe Historic-Geographic Method: Past and FutureÓ; Goldberg, C. (1984).

[81] Wolf-Knuts, U. (1999).

[82] Hafstein, V. (2000).

[83] Fine y Rosnow (1976).

[84] Fine, G. (1983).

[85] Botkin, B. (1944).

[86] Brzozowska-Krajka, A. (2004). VŽase tambiŽn  Dorson, DŽgh y Moss (1970).

[87] Some Definitions (2004).

[88] Fried y Leach (1949): I, 398.

[89] Beckwith, M. (1931).

[90] Fried y Leach (1949): I, 399.

[91] Dundes, A. (1962).

[92] Dundes, A. (1964a).

[93] Dundes, A. (1965): 2.

[94] Dundes, A. (1965): 1-2.

[95] Cfr. Brunvand, J. (1976): 52-55; Brunvand, J. (1986): 210-211, 300-301; Dundes, A. (1965): 206-215; LŸthi, M. (1982): 129, 132, 163 (nota 32); Paredes y Bauman (1972): 93-103.

[96] Dundes, A. (1980).

[97] Dundes, A. (1984) y (1999).

[98] As’, por ejemplo, derramar sal (causa) da mala suerte (resultado), pero si se echa sal por encima del hombro (conversi—n), se ahuyenta la mala suerte.

[99] Dundes, A. (1964b) y (1981).

[100] El t’tulo es un juego de palabras; puede traducirse como ÒCuestiones sobre el folclorÓ pero tambiŽn como ÒEl folclor importaÓ; Dundes, A. (1993).

[101] Dundes, A. (2005).

[102] Brown, M. (1984): xii.

[103] Brunvand, J. (1986): 5.

[104] Ben-Amos, D. (1971): 15.

[105] Complejidad literaria en la narrativa cotidiana; Polanyi, L. (1982).

[106] Antes llamada The Impromptu Journal. La direcci—n es www.temple.edu/isllc/newfolk/ journal.html.