Nogueira, Carlos. “Para uma poética da poesia oral infantil e juvenil”. Culturas Populares. Revista Electrónica 4 (enero-junio 2007).

http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/nogueira2.htm

 

ISSN: 1886-5623

 

 

Para uma poética da poesia oral infantil e juvenil

 

Carlos Nogueira

 

Ninguém sabe andar na rua como as crianćas. Para elas é sempre uma novidade, é uma constante festa transpor umbrais. Sair ą rua é para elas muito mais do que sair ą rua. Včo com o vento. Nčo včo a nenhum sítio determinado, nčo se defendem dos olhares das outras pessoas e nem sequer, em dias escuros, a tempestade se reduz, como para a gente crescida, a um obstáculo que se opõe ao guarda-chuva. Abrem-se ą aragem. Nčo projectam sobre as pedras, sobre as árvores, sobre as outras pessoas que passam, cuidados que nčo tźm. Včo com a mče ą loja, mas apesar disso včo muito mais longe. E nem sequer sabem que sčo a alegria de quem as vź passar e desaparecer.

-Ruy Belo, “A rua é das crianćas”, in Homem de Palavra[s] (1970).

 

Resumo

Em entrevistas efectuadas em escolas e aldeias do concelho de Baičo (distrito do Porto) entre 1993 e 2006, reunimos um corpus de rimas infantis que crianćas e adolescentes adoptam, produzem e actualizam em ambiente escolar e extra-escolar. Através de um processo analítico de manifestaćčo gradual da tessitura formal do discurso e dos segmentos ou resíduos de sentido -estéticos, culturais, antropológicos, pragmáticos, psicolinguísticos, subversivos, etc.-, procuramos definir as grandes linhas da morfologia textual e a sua ligaćčo a outros códigos artísticos.

Palavras-chave: poesia oral infantil e juvenil, tradićčo oral, Portugal.

 

Abstract

Field work in schools and villages of Baičo (district of Oporto) between 1993 and 2006, gathered the corpus presented in this paper, conformed of nursery / school rhymes adopted, produced and performed by children and adolescents in their own school and extra-school environment. By studying the development of the speech’s formal structure and patterns of meaning –aesthetical, cultural, anthropological, pragmatical, psico-linguistic, subversive, etc.– we trace the main guidelines of the text’s morphology as well as its connection to other artistic codes.    

Keywords: School Rhymes, Oral Tradition, Portugal.

 

 

 

D

urante muito tempo ignorada pela crítica literária e por outras disciplinas, nčo obstante a importČncia quantitativa e qualitativa dos acervos reunidos, a poesia oral infantil e juvenil comeća hoje a despertar o interesse que lhe é devido. A obra mais completa até ao momento sobre a linguagem infantil rimada portuguesa - Um Continente Poético Esquecido: As Rimas Infantis de Maria José Costa[1] - organiza um corpus textual muito vasto e incerto, ao mesmo tempo que propõe caminhos a explorar. A riqueza e a diversidade dos textos poéticos infantis (entendidos aqui como aqueles que sčo produzidos, transmitidos e actualizados pelas crianćas[2]) exigem abordagens rigorosas e atentas (de natureza antropológica, psicossociológica, psicanalítica, literária, linguística, musical, etc.), com vista ao conhecimento das suas múltiplas zonas obscuras. Grande parte dos estudos existentes ocupa-se exclusivamente de composićões que, cristalizadas em colectČneas, na sua maioria já desapareceram da prática quotidiana das crianćas. Ora, mesmo se constitui excepćčo assinalável o trabalho desenvolvido por Clara Sarmento na recolha, classificaćčo e estudo de rimas modernas[3], a verdade é que nčo dispomos ainda em Portugal de qualquer estudo de grande fôlego sobre a poética oral infantil e juvenil como os que existem já em Espanha[4]. Por isso, depois de reunirmos, a partir de entrevistas efectuadas em escolas, aldeias e cidades portuguesas entre 1993 e 2005, um corpus de poemas orais que crianćas e adolescentes adoptam, produzem e actualizam em ambiente escolar e extra-escolar, procuramos aqui definir - e nisto consiste a segunda parte do nosso contributo para o conhecimento desta área poético-cultural inesgotável - as grandes linhas da morfologia textual e a sua ligaćčo a outros códigos artísticos, através de um processo analítico de manifestaćčo gradual da tessitura formal do discurso e dos segmentos ou resíduos de sentido - estéticos, culturais, antropológicos, pragmáticos, psicolinguísticos, subversivos, etc. Signo da vitalidade das linguagens verbo-musical e corporal, cada uma destas pećas é em si mesma o sinal de uma capacidade mental muito própria do ser humano, que desde cedo reage ą urgźncia inata de inter-relacionar simbólica e metaforicamente o máximo possível de elementos do meio em que vive.

Aceite e utilizada pelos estudiosos da nossa literatura oral, a designaćčo “rimas infantis” (“retahílas, em Espanha, “comptines”, “formulettes” ou “jeux de mots”, em Franća, “filastroche”, em Itália, e “nursery rhymes”, “school rhymes” ou, até, “mother goose rhymes”, em Inglaterra, para enumerarmos apenas algumas designaćões correntes na tradićčo europeia) nčo é absolutamente operatória, porquanto há textos poéticos nčo rimados que devem ser considerados. O que quer dizer que um conceito de “rimas infantis” demasiado rigoroso pode revelar-se redutor para o acervo a estudar. A denominaćčo de Cardoso Martha e Augusto Pinto - “folclore infantil”[5] -, comportando embora as referidas expressões convencionais nčo rimadas que Maria José Costa excluiu da sua investigaćčo por razões metodológicas, também nčo é satisfatória, se atribuirmos ao termo folclore a sua autźntica acepćčo: “a literatura folclórica é totalmente popular mas nem toda a produćčo popular é folclórica. Afasta-a do Folclore a contemporaneidade. Falta-lhe tempo”[6]. Nesta designaćčo nčo cabem, portanto, os numerosos textos produzidos modernamente pelas crianćas, em geral muito distintos das rimas infantis tradicionais, muitas delas conhecidas hoje apenas pela faixa populacional mais velha. Para além disso, é demasiado abrangente para o nosso campo de trabalho, porque envolve práticas lúdicas diversas, verbais e nčo-verbais (jogos como o piolho e a macaca). Inclui mas nčo especifica o domínio que nos interessa: a linguagem infantil rimada ou nčo rimada. Chamamos por isso a atenćčo para a expressčo de Vera Vouga - “arte verbal infantil”[7] -, pela sua pertinente magnitude. Por outro lado, considerando a funćčo desempenhada nestes textos pelo ritmo (Aristóteles afirmava que a linguagem da poesia é uma linguagem de ritmo), muitas vezes o principal elemento estruturador, justifica-se plenamente a substituićčo de “rimas” por “rítmicas”, proposta por Arnaldo Saraiva[8]. Por tudo isto, e sem esquecer também a incongruźncia do adjectivo no sintagma “rimas infantis”, tendo em conta a idade dos utilizadores-autores (até aos 14-15 anos, chegando mesmo aos 17-18, nas dedicatórias), se bem que a expressčo “rimas infantis” continue a impor-se pela sua comodidade e utilidade, sobretudo para a nomeaćčo de textos específicos, nčo pode competir com a única designaćčo que nčo é equívoca: poesia oral infantil ou infanto-juvenil. O essencial desta textualidade aparece ali ą superfície: a sua dimensčo quer de fabricaćčo ou acćčo, no que remontamos ao vocábulo grego poiesis, quer de objecto em si mesmo, o poiema; a modalidade material da sua existźncia, a oralidade; e o nível etário, com tudo o que isso implica nas várias áreas de desenvolvimento, dos produtores-emissores. E, curiosamente, talvez por influźncia da expressčo “nursery rhymes”, usada desde meados do século XIX em Inglaterra e logo a seguir em inúmeros países, ninguém até hoje (que saibamos) a defendeu ou usou com irrestrita convicćčo.

A desvantagem da outra nomenclatura que se nos afigura exacta para a indicaćčo do poemário oral infantil e juvenil no seu conjunto – cancioneiro (compreendendo aqui, note-se, tanto a produćčo cancioneiril como a romanceiril) infantil ou infanto-juvenil, conforme o alcance etário dos corpus – reside apenas na confusčo que se pode estabelecer com a acepćčo de cancioneiro enquanto colectČnea de poemas de autor, líricos ou narrativos, criados por jovens, crianćas e mesmo adultos (desde que, nesta última instČncia autoral, os temas, os motivos e os estilemas da actividade criativa radiquem no mundo da infČncia ou da juventude, como sucede no projecto Cancioneiro Infanto-Juvenil para a Língua Portuguesa, da responsabilidade do Instituto Piaget[9]); confusčo, ainda, com o conjunto de composićões, geralmente musicadas, divulgadas em formato de literatura infantil com um título – cancioneiro infantil[10] – cuja ambiguidade comeća no cruzamento impróprio entre os planos da emissčo e da recepćčo, e que, portanto, em bom rigor, nčo pode substituir a única denominaćčo correcta: a de cancioneiro para a infČncia. A adequaćčo do termo cancioneiro ao repertório literário oral infantil e juvenil, num artigo, numa conferźncia, numa aula, faz-se sem dificuldade com a completaćčo do seu sentido através de constituintes adjectivais como “de transmissčo oral”, “oral infanto-juvenil” ou, se o acervo for inequivocamente folclórico, “tradicional” ou de “tradićčo oral”. A operacionalidade desta terminologia vem, acima de tudo, da sua possibilidade intrínseca de sugerir o que neste lugar de sonho real é tecnicamente vital: a proferićčo do texto estético-literário concilia-se, em maior ou menor grau, com a formaćčo de sons musicais que se distribuem convictamente pelos sistemas métrico e prosódico (enquanto, de acordo com os sentidos grego e latino do conceito, tudo o que se relaciona com a prolaćčo do enunciado e a sua edificaćčo como objectualidade sonora e musical).

Analisamos nesta comunicaćčo um corpus de poemas orais infantis e juvenis reunido a partir da recolha de campo que há cerca de doze anos desenvolvemos em Portugal, considerando o texto linguístico e outros níveis de significaćčo que contribuem para a efectivaćčo do acto comunicativo. O enquadramento contextual tem adquirido uma proeminźncia cada vez maior na abordagem das manifestaćões folclóricas, porque texto e contexto formam uma unidade indivisível e irrepetível. Os textos que nos propomos estudar nčo sčo entidades de significado autónomo; inscrevem-se num universo mais totalizador, formado por elementos comunicativos paralinguísticos, cinésicos, proxémicos, sentimentos e atitudes culturais. O literário nčo é apenas uma categoria com aplicaćčo poética ou estética e lúdica; a sua vigźncia provém de uma codificaćčo congénita que lhe permite instituir-se como veículo de interpretaćčo e organizaćčo do meio circundante (social ou natural), particularmente naquilo que nele é desconhecido, inquietante ou contencioso. Contrariamente ao que sucede na literatura canonizada, fruída na intimidade da apropriaćčo e recepćčo individuais, estes textos orais só se realizam inscritos em práticas quotidianas que consubstanciam momentos de lazer. A necessidade de expressčo e as especificidades semČnticas e técnico-estilísticas nčo desencadeiam por si só a existźncia desta literatura, integrada num extracontexto social e cultural concreto. O texto verbal registado por escrito é a recordaćčo, o reflexo gráfico dum organismo vivo transmitido por via oral, efémero, anónimo, colectivo e, por consequźncia, sujeito a alteraćões constantes.

O jogo é o momento privilegiado de concretizaćčo do cancioneiro infantil, instČncia que reflecte e subverte o real, manifestando, através do processo de execućčo, a sua relaćčo com níveis contextuais de natureza social, geográfica, situacional, etária, etc., responsáveis por múltiplas percepćões da realidade. Decisiva para a realizaćčo do jogo, a voz poético-musical dimana de um corpo cujos movimentos a continuam, prolongam e reforćam. O som e a consistźncia da voz uniformizam a comunicaćčo e o gesto consuma o seu significado, imprimindo-lhe signos de diverso tipo. A gestualidade evidencia o poder do corpo, concomitantemente mediador natural da comunicaćčo oral e sistema significante. Como qualquer poema oral, a rima infantil nčo é afectada pela saturaćčo, “parce que, dans la chaleur de la présence, jamais la parole, mźme chantée, ne peu s’identifier ą la plénitude de la voix”[11]. Enquanto etnotexto cantado, é uma forma de expressčo poética oral enriquecida pela música vocal, que sustenta muita da energia evocativa, encantatória e emocional desta manifestaćčo cultural estético-pragmática.

Como macrotexto, o cancioneiro infanto-juvenil de transmissčo oral é um imenso palimpsesto produtor de identidade e alteridade, com cada texto, na sua autonomia, a integrar-se em veios característicos dos seres em fases que sčo a crianća e o jovem, seres em movimento, em constante transformaćčo, seres inalienáveis e simultaneamente divididos entre o dizível e o indizível, entre o que se sabe dizer e o que é misterioso, inapreensível.

A execućčo da rima exige que o discurso seja apoiado pela memória, tantas vezes precária e ilusória, envolvendo tensões contínuas produzidas pela relaćčo entre o individual e o colectivo; daí as variaćões, os segmentos improvisados, a refundićčo do já dito. O eco provocado pelas múltiplas modulaćões dos poemas equilibra e torna perceptível este tipo de comunicaćčo verbal-gestual-sonora. As recepćões defectivas e as falhas de memória durante a performance nčo se convertem em momentos redutores. Em vez disso, fecundam muitas vezes o processo de criaćčo poética, ao viabilizarem a incrustaćčo de elementos novos em substituićčo dos vazios deixados. Cada nova performance, falada ou cantada, dependendo das componentes extratextuais, pode potencialmente criar um novo mundo poético, a partir da reformulaćčo das estruturas semČntico-pragmáticas constantemente questionadas.

Os versos - formulísticos - beneficiam de uma contínua contextualizaćčo, ao antecederem práticas culturais cuja funcionalidade os mantém válidos. As “fórmulas de selecćčo” ou os jogos de dedos (em que interagem crianća e adulto) sčo por isso mesmo um dos sectores das rimas menos afectados pela erosčo provocada pelos novos hábitos. Adquirem assim pleno significado poemas-miscelČnea como os seguintes, formados por fragmentos dotados de autonomia semČntica, mas capazes de nutrir uma composićčo-mosaico nova:

Pico, pico, saranico[12],

Pico, pico, saranico,

Quem te deu tamanho bico?

Foi a filha da rainha

Que está presa na cozinha.

Salta a pulga na balanća,

Dá um berro, vai a Franća;

Os cavalos a correr,

As meninas a aprender,

Qual será a mais bonita

Que se há-de esconder?

                      *

Pico, pico, sar(r)abico,

Quem te deu tamanho bico?

Foi a velha chocalheira,

Que come ovos com manteiga.

Os cavalos a correr,

As meninas a aprender,

Qual será a mais bonita,

Que se vai esconder,

Debaixo da cama da D. Inźs,

Lá chegará a tua vez.

                *

Sola, sapato, rei, rainha,

Fui ao mar pescar sardinha,

Para a filha do juiz

Que está presa pelo nariz.

Salta a pulga na balanća,

E vai ter até ą Franća[13].

Os cavalos a correr,

As meninas a aprender,

Qual será a mais bonita

Que se vai esconder?

              [Jogo de dedos, utilizando-se, no caso, “bonito”, ou jogo de roda]

 

 

Nčo conhece limites o rendimento funcional de cada um destes segmentos, os quais, no mesmo poema, podem interagir com segmentos igualmente conhecidos no sistema ilimitado que é o cancioneiro infantil e juvenil. Todos constituem um centro, um paradigma por relaćčo a outros paradigmas, nenhum é uma periferia, uma ocorrźncia anómala. O que os aproxima e sintoniza, se se encontram num mesmo texto, é a sua irredutível diferenća semČntica. Se um paradigma se une a outro numa unidade-ocorrźncia similar e reconhecível que se autonomiza, isso significa que constitui com ele um paradigma mais extenso.

Nalgumas fórmulas, a voz transpõe os limites da linguagem articulada, organizando-se em cadeias de significantes que valem pelo sentido do nonsense, pela musicalidade, por uma sugestčo ou ressonČncia de linguagem críptica e mágica. Estruturas de pura vocalizaćčo como “Pim-po-ne-ta,/ Ápta-pta-ptucha-plim”, que conformam um poema acabado, convivem com segmentos aliterantes e assonantes, despoletados, antes de mais, pelo imperativo de rima final (“Áta ita ą,/ Quem está livre, livre está;/ Eu fugi por ali,/ Tu fugiste por acolá”; “Ita ą,/ Ita, ita, ita ą,/ Quem está livre,/ Livre está”), de construćčo do verso heptassilábico (ou isossilábico: “ň-ti-ti, gosto mais de ti[14],/ O Jočo esteve aqui,/ Escolheu-te a ti”), de preenchimento de espaćos vazios (“Ala-cá-iá-iá,/ Vinte e quatro-tro,/ Avenida-da, sassinato-to,/ Pobre velha-lha-lha,/ Pobre ponta-ta/ Do sapato-to”), ou por influźncia de todos (ou quase todos) estes factores (“Ana-ina-nčo,/ Fica tu porque eu nčo”). Constituintes vitais do material poético, a sonoridade dos vocábulos e o sistema rítmico-métrico produzem uma linguagem singular, lúdica, dispensando o sentido referencial e lógico. Na primeira infČncia, pelo contrário, o nonsense, característica fundadora da linguagem infantil, é em larga medida fonologicamente motivado.

As cantigas que reunimos sob o título “lengalengas com palmas” formam um grupo numeroso, em que texto linguístico, música vocal, gestos, movimentos corporais e danća geram um sistema artístico coeso:

 

Sabonete de Sinasol

Tem o direito de se mostrar,

Charara, charara.

Vi um filme de terror,

Uuuu (encolhe-se os ombros e agita-se  os braćos).

Vi um filme de cabóis,

Chicabóis, chicabóis (simula-se o cavalgar com os pés e com as mčos),

Vi um filme de amor,

Chuac, chuac (imita-se o som dos beijos).

Estados Unidos,

Palhaćos bem vestidos,

Pą frente, pa trás.

Estados Unidos,

Palhaćos bem vestidos,

Pą frente, pa trás,

Um, dois, trźs.

 

O texto é cantado como confirmaćčo e apoio rítmico de um jogo realizado entre duas raparigas. Enquanto cantam o poema, colocadas uma ą frente da outra, executam movimentos de palmas direitas e cruzadas; ao mesmo tempo, reforćam o significado de certos vocábulos ou sintagmas através de uma mímica variada e expressiva. O estudo da retórica dos gestos que acompanham este tipo de textos permitir-nos-ia compreender melhor o quadro de valores socioculturais das crianćas envolvidas: nčo é por acaso que a simulaćčo do beijo é uma das situaćões mais observáveis.

Fixemo-nos agora num exemplo limite: no texto-jogo seguinte, com um código gestual semelhante ao do anterior, a sonoridade pura, fonética, assume-se como construtura semiótica que ultrapassa o código estritamente linguístico, participando na constituićčo de uma manifestaćčo cultural lúdico-estética. A unidade da dicćčo define-se novamente pela divisčo silábica, que regula por sua vez o batimento das mčos. O plano rítmico-musical apoia-se na multiplicaćčo de aliteraćões, ecos sonoros e correspondźncias de timbres, combinando reiteraćčo e variantes que fazem avanćar o jogo com uma fluidez especial. A sequźncia de sons, que nčo se inscreve num contexto puramente verbal, integra um processo artístico que encontra na atitude corporal o seu princípio organizador fundamental:


 

Abom-bi, coroni, coroná[15],

Será bom-bi, coroni,

Corona, aca-de-mi-sol,

Ja-mi, aca-de-mi, buf-buf[16].

 

Corpo em exaltaćčo, centrado no seu próprio prazer, corpo de prazer em campo aberto, corpo-movimento, corpo-voz, corpo para si e corpo para o outro, a lembrar os poemas fonéticos dos dadaístas, como neste exercício de pura linguagem (sonoridade) de prazer: “jolifanto hambla ô falli hambla/ grossiga m’pfa habla horem/ egiga goramen/ higo bloiko russula huju/ hollaka hollala/ anlogo bung/ blango bung/ bosso fataka/ u uu u/ scahmpa wulla wussa ólobo/ hej tatta gôrem/ eschige zunbada/ wulubu ssubudu uluw ssubudu/ tumba ba umf/ kusagauma/ ba umf[17].

Diz Eugénio de Andrade, no breve mas substancial texto “ň maneira de explicaćčo, se tal for necessário”, com que encerra o seu livro de poemas Aquela Nuvem e Outras (1986), consagrado ą infČncia (mesmo se é, como todas as boas obras destinadas a uma recepćčo por parte da infČncia e da juventude, de leitura cativante e proveitosa para todas as idades): “a simples matéria sonora – rimas, aliteraćões, reiteraćões, estribilhos, consonČncias – é fonte de sedućčo e razčo de encantamento desde que o homem se demorou, pela primeira vez, a escutar o vento entre os ramos” (servimo-nos da 11.Ľ ed., Vila Nova de Famalicčo, Edićões Quasi, 2005, sem numeraćčo de páginas; com cores e ilustraćões que de imediato arrebatam os sentidos do leitor ou do simples utente do livro, materializando em corpos icónico-empíricos a construćčo poética que, com a imagem, trans-figura a legibilidade do mundo conhecido e desconhecido). De certo modo, cumpre-se a cada leitura (silenciosa ou em voz alta) o desejo formulado pelo poeta exactamente no fim do posfácio: “Quis misturar a minha voz ąs vozes anónimas da infČncia – oxalá ela venha a tornar-se anónima também”. E, para isso, nem é necessário que se exija destes poemas a disseminaćčo e a persistźncia na memória colectiva oral, a contaminaćčo com outros textos e o desdobramento em variantes, a sua adequaćčo, numa palavra, ąs leis da tradicionalidade: nčo só porque, ainda nas palavras do poeta, a “uma retórica de fogo de artifício” se opõe aqui “uma poética da luz, articulando a nudez e a transparźncia com a simplicidade de quem fala para que outros o escutem – daí o uso frequente das sete sílabas contadas que é o ritmo natural e portuguźs da nossa fala, se nčo for também o dos nossos passos”, mas igualmente porque em cada um destes textos se cumpre a utopia de uma voz literária primordial; uma voz de vozes, forte e total, que, no caso, pelo recurso ágil ą arte poética própria das obras literárias orais e pela convocaćčo de uma memória literária (oral e escrita) que modela um tecido intertextual muito rico e diverso, faz de cada um destes textos um monumento já tradicional (com o que, diríamos, quase deixa de ser funcional o conceito de popularizante ou de popularismo estético, tal é a verdade destes textos, em si mesmos alheios ąs categorias com que muitas vezes partimos para a análise de certas obras: oral/escrito, popular/culto, tradicional/nčo tradicional, etc.):

 

“Nčo quero, nčo”

 

“Nčo quero, nčo quero, nčo,

ser soldado nem capitčo.

 

Quero um cavalo que é só meu,

seja baio ou alazčo,

sentir o vento na cara,

sentir a rédea na mčo.

 

Nčo quero, nčo quero, nčo,

ser soldado nem capitčo.

 

Nčo quero muito do mundo:

quero saber-lhe a razčo,

sentir-me dono de mim,

ao resto dizer que nčo.

 

Nčo quero, nčo quero, nčo,

ser soldado nem capitčo.”

 

Os versos usados quando se procede ą selecćčo dos participantes no jogo - as fórmulas de selecćčo[18] - compõem um grupo muito numeroso. Repetidos tantas vezes quantas os intervenientes, estes textos caracterizam-se por um ritmo rápido, apoiado pelo dedo indicador da crianća que efectua a triagem. O jogo comeća logo que se determine o último elemento. Estas fórmulas, que precedem jogos como o “mata”, as “escondidinhas” e as “caćadinhas”, configurando elas próprias jogos verbais, apresentam uma diversidade temática apreciável. Nos versos criados pelas crianćas observa-se uma coexistźncia pacífica entre formantes e fórmulas tradicionais, como “Aniqui, bobó” e “Pico, pico, sarrabico”[19], e aspectos oriundos da realidade circundante, como “Coca cola bebo eu” ou “Tens lápis e lapiseira?”. O conjunto destas composićões constitui uma espécie de mosaico que incorpora recursos muito heterogéneos: sociais (“rei”, “rainha”, “juiz”, “cozinheira”, “velha”, “avičozinho militar”), naturais (“raposa”, “galinha”, “gato”, “laranja”, “cavalos”), religiosos (“Nosso Senhor passou por aqui”) ou pessoais (“Que eu fumei um cigarro;/ Minha mče me bateu”).

É relativamente acentuada a decadźncia destes jogos - mas nčo o apagamento irreversível[20] (nenhuma sociedade tecnológica implicará o desaparecimento das rimas infantis) - sobretudo nas grandes cidades, substituídos por práticas recentes desencadeadas pelas novas relaćões de convivialidade dos jovens, como os desportos e os jogos de computador. Como quer que seja, continuam a desenvolver-se eficazmente, por forća da sua funcionalidade, que favorece uma adaptaćčo dinČmica ąs condićões de vida dos nossos dias. E nem se pode dizer, monoliticamente, que o poema oral infantil e juvenil existe hoje apenas no espaćo dos recreios dos infantários e das escolas do primeiro e do segundo ciclos do ensino básico. Se estivermos minimamente atentos, veremos como há crianćas e jovens em interacćčo através destes jogos de gestos, de movimentos, de sons e de palavras onde quer que exista uma situaćčo de alguma rigidez formal (se, por exemplo, uma igreja enche, a ponto de muitos fiéis serem obrigados a permanecer no exterior, nčo é raro encontrarmos a sublimaćčo do real, ou a instituićčo de um outro real sublimado, que é sempre a actualizaćčo-criaćčo de um texto poético oral por parte dos seus intérpretes-autores). Cada um desses poema orais é uma poiesis, uma fabricaćčo-recriaćčo do poético (e, por conseguinte, de sabedoria e de humanidade) que, em parte, acontece ą nossa frente como ritual, invenćčo, arte, competićčo, persuasčo. Esta rima infantil, por exemplo, a que poderíamos juntar outras com destacados heróis como o Popeye ou aquelas que retomam canćões de genéricos de telenovelas, descende directamente da série televisiva em desenhos animados, evidenciando que televisčo e jogos-rimas[21] nčo sčo para as crianćas domínios antagónicos, mas sim estreitamente dialogantes:

 

Willy Fó foi dar a volta,

A volta ó mundo,

Oitenta dias,

Oitenta noites.

Conheceu princesa Arrós,

Visitou Norte, Sul, Este, Oeste

(dá-se uma volta e repete-se a lengalenga).

 

A comunidade infantil é portadora de um património comum que a defende das agressões do mundo adulto autoritário e coercitivo. Na rua, no pátio ou no recreio, esta langue extra-individual e de existźncia potencial, actualizada em cada parole, fornece ą crianća a possibilidade de aceder a outro mundo no qual pode existir distintamente: mundo privilegiado, constituído por uma representaćčo (mais ou menos paródica ou séria) da realidade, espelhada em jogos que integram o lúdico, o conhecimento, a fruićčo estética, a sua sensibilidade lírica, narrativa e/ou dramática. Da narrativa de Júlio Verne A Volta ao Mundo em Oitenta Dias, das aventuras do íntegro, cortźs e enérgico Phileas Fogg, o poema transcrito é a mais expressiva síntese que conhecemos, a essencializaćčo máxima de um texto fílmico (é essa a matriz, nčo o original divulgado primeiramente em livro, desde 1873) convertido em texto-jogo poético-musical e coreográfico. A mentira (a ficćčo), enquanto corpo de perguntas e respostas num corpo humano orgČnico e questionador, é a verdade de uma carnaćčo que vem do poema e ao poema volta como o seu lugar soberano. Nesta viagem, o sujeito liberta-se da organizaćčo artificial da vida comum, descobre e sublima a sua natureza interior, que é uma construćčo-derivaćčo incontrolável de sentidos, como incontrolável é a fragmentaćčo do mundo que estes textos repercutem, na sua arrogante (in)completude.

Ao passo que os temas e os motivos destes textos se renovam constantemente, os procedimentos retórico-estruturais basilares persistem. Segundo Sánchez Romeralo[22], assim como o romance se torna tradicional através da transmissčo oral, na lírica popular um poema pode surgir já tradicional, se integrar os processos estilísticos autorizados pela tradićčo. A rigidez da linguagem tradicional como facto construtor, por um lado, e a flexibilidade de uma estrutura aberta que responde operativamente aos estímulos da dicotomia heranća / inovaćčo, por outro, proporcionam a recriaćčo interminável destes textos em variantes[23]. A linguagem poética tradicional sofre transformaćões de vulto, ostentando imagens, motivos e léxico consentČneos com os novos tempos. Permanecem, contudo, o diálogo, o solilóquio, a onomatopeia, a enumeraćčo, o encadeamento, a reiteraćčo, a rima e o ritmo geralmente binário.

ň semelhanća do que sucede com as suas congéneres mais antigas, as rimas modernas constituem um domínio particularmente propenso a uma considerável diversidade ao nível dos mecanismos versificatórios; diversidade na estrutura da estrofe e nos esquemas rimáticos, métricos (nčo obstante o predomínio do verso isossilábico ou apenas com ligeiras alteraćões) e rítmicos[24]. Na origem desta multiplicidade encontra-se, antes de tudo, o desenvolvimento da organizaćčo sintagmática e paradigmática da crianća, a qual, progressivamente, descobre que as unidades linguísticas possibilitam um elevado número de combinaćões, embora sujeitas a determinadas normas. É evidente, porém, que o processo de aquisićčo da linguagem nčo explica todas as diferenćas. As funćões dos textos, os contextos de utilizaćčo e o nível etário dos intérpretes-autores sčo também responsáveis pela grande variedade de características formais, como acontece, por exemplo, nas “rimas de jogos”[25]. Além disso, a variedade formal percorre nčo raro a rima infantil enquanto entidade textual autónoma. Ligada ao jogo de palmas, a versčo da rima infantil transcrita a seguir, pronunciada por crianćas do último ano do 1ľ ciclo do Ensino Básico, caracteriza-se pela irregularidade métrica, rimática e rítmica, o que nčo acarreta ausźncia de repetićčo como princípio estruturador do texto. ň redundČncia do signo, concretizada em duas anáforas, associa-se a redundČncia do significante, apesar da referida diversidade: embora predominem os versos brancos, estčo presentes as rimas emparelhada e cruzada, bem como a rima retrógrada (“Willy Fó foi dar a volta,/ A volta ó mundo”); o bater das mčos marca a contagem das sílabas, que deste modo ganham forća enquanto grupos rítmico-melódicos; a acentuaćčo binária (ou ternária, nos versos mais longos) relaciona-se com a sincronizaćčo sensório-motora dos movimentos, resultando num “ritmo que se faz com palavras e com traćos translinguísticos que simultaneamente elas suportam”[26]. Os versos estruturam-se numa sintaxe de encadeamento assindético, em curvas ascendentes e descendentes, desenvolvendo, a partir do primeiro segmento textual narrativo (relativo ąs aventuras do herói), sucessivos andamentos sem-sentido, motivados pelo surgimento da rima fácil, oportuna (“é” / “pé”; “quiqui” / “chichi”):

 

Willy Fó foi dar a volta,

A volta ó mundo,

Oitenta dias,

Oitenta noites.

Conheceu princesa Arrós,

Visitou Norte, Sul, Este, Oeste.

A Holanda, Holanda ó é,

Meu amor partiu um pé,

Ó lá quiqui,

Ó lá quiqui.

Quem ficar com as pernas abertas

Vai fazer chichi.

 

Chamamos a atenćčo, por fim, para um grupo das rimas infantis e juvenis que tem sido quase completamente ignorado nas colecćões publicadas até hoje: as “dedicatórias”, através das quais constatamos que o desaparecimento do cancioneiro popular tradicional nčo é tčo acentuado nem tčo acelerado quanto parece, porque as comunidades včo encontrando mecanismos que garantem a sua permanźncia na memória colectiva. Conviria, pois, desenvolver-se a recolha sistemática destes textos e submetź-los a estudos de diverso tipo. As únicas obras que contźm “dedicatórias” sčo o segundo volume do nosso Cancioneiro Popular de Baičo[27] e Olhares Sobre a Literatura Infantil - Aquilino, Agustina, Conto Popular, Adivinhas e Outras Rimas, de Francisco Topa[28], com 453 e 427 textos, respectivamente. Neste último livro, encontramos também um estudo sobre estes poemas, a que o autor aplica a designaćčo de “autógrafos rimados”[29]. No nosso estudo Literatura Oral em Verso. A Poesia em Baičo e em Rimas Infantis: A Poesia do Recreio de Clara Sarmento, as “dedicatórias” sčo igualmente objecto de categorizaćčo e análise.

As dedicatórias, termo usado ąs vezes pelos próprios utilizadores, concorrendo com a designaćčo (sinedóquica) “verso(s)”[30], sčo textos que circulam entre crianćas e adolescentes (Ensino Básico, sobretudo nos níveis mais avanćados, e Ensino Secundário), sendo o contexto escolar o seu espaćo quase exclusivo de criaćčo e de distribuićčo. A sua sobrevivźncia firma-se no registo escrito, ora em cartas trocadas entre amigos e namorados, principalmente no dia 14 de Fevereiro, ora em cadernos autobiográficos, que circulam intensivamente em finais de período ou de ano lectivo, na tentativa de conservar os elos de ligaćčo criados durante as aulas, ora nas capas dos cadernos das diversas disciplinas. Construídas quase sempre em verso e num vocabulário claro, encerram uma mensagem objectiva, com um propósito bem definido. A quadra é a forma estrófica preferida, constituída geralmente por heptassílabos, com o esquema rimático ABCB, no que se nota a preocupaćčo com a fidelidade ao paradigma tradicional. Palavras-chave como amizade, saudade, estudante, coraćčo e amor encontram-se amiudadamente em posićčo estratégica, em rima final:

Se um dia desfolhares

A pétala da saudade

Lá encontrarás restos

Da nossa amizade.

O meu pobre coraćčo

Precisa do teu amor.

Quando isso acontecer,

Acaba-se a minha dor.

 

Com a dedicatória, situamo-nos numa fase especialmente intensa do devir do sujeito: o da descoberta fulgurante da amizade, do amor e da sexualidade completada no outro e para o outro. Um texto como este constitui uma inscrićčo incondicional do outro no interior do mesmo-outro: “No dia dos namorados/ No embalo da minha rede/ Quero teus beijos molhados/ Para matar a minha sede”.

As raparigas cultivam esta prática com particular cuidado e assiduidade, enquanto os rapazes, que também entram neste processo, raramente possuem cadernos com as colecćões de dedicatórias. Para se escrever a dedicatória, é comum recorrer-se directamente ao suporte escrito, ao caderno próprio ou de outrem, ou a uma folha onde estčo registadas algumas dedicatórias que serčo distribuídas por aqueles que as requisitarem. É a única modalidade das rimas com existźncia predominantemente escrita, silenciosa, o que nčo interrompe a formaćčo de variantes, desde logo porque a memorizaćčo é importante para o seu emprego em qualquer momento. Usa-se frequentemente, de facto, o reportório gravado na memória, exercício de que derivam numerosas variantes involuntárias, advenientes da improvisaćčo motivada pelo esquecimento do modelo e pela urgźncia do momento. Nčo podemos também ignorar a formaćčo de variantes voluntárias a partir de um texto padrčo, aquelas que surgem por vontade deliberada do intérprete-poeta, como resposta aos seus gostos e necessidades pessoais:

Dizes que nčo tenho cama,

Que durmo na terra fria;

Tenho cama, tenho roupa,

Quero a tua companhia[31].

Dizes que nčo tenho cama,

Que durmo na terra fria:

Tenho cama de felores,

Só me falta a companhia[32].

 

Quadra popular e dedicatória coincidem com frequźncia, o que significa que, nesses casos, a fonte é o folclore literário da comunidade. Os poemas orais tradicionais que fecundam as dedicatórias, utilizados integral ou parcialmente, adquirem continuidade e notoriedade através delas, que constituem a sua descendźncia, deslocada para a folha de papel, numa nova existźncia sem voz, instituída na presenća gráfica, mas nem por isso inferior em vocaćčo emocional e comunicacional. Reconhece-se aqui o multissecular enraizamento de alguns dos traćos fisionómicos de uma tradićčo, a que nčo é alheia a contínua capacidade (re)criadora popular. Uma composićčo como a seguinte, com foros inquestionáveis de tradicionalidade, é também uma dedicatória muito conhecida. A funćčo é a mesma nos dois domínios, apenas com a variaćčo do registo (na dedicatória, a vertente escrita é indispensável, embora a circulaćčo também possa processar-se oralmente) e do contexto situacional (o ambiente escolar, especialmente nalguns momentos específicos, como dissemos):

Com A se escreve amor,

Com R recordaćčo,

Com C teu lindo nome,

Que trago no coraćčo.

 

Um poema oral cancioneiril pode, portanto, tornar-se dedicatória pelo uso a que é votado. Nčo é por isso de estranhar que no primeiro volume do nosso Cancioneiro Popular de Baičo[33] figuram alguns poemas que encontrámos também com a funćčo de dedicatória, como esta quadra:

 

A linda palavra de amor

Dos lábios sempre a sair;

Todos a sabem dizer,

Mas poucos a sabem sentir.

 

O universo da nossa recolha de dedicatórias tem compreendido os diversos ciclos de ensino, com resultados muito significativos no 3ľ ciclo do Ensino Básico e no Secundário. Rapidamente, como seria de esperar, nos apercebemos de que inúmeros textos figuram em diversos cadernos da mesma turma e mesmo de turmas diferentes, o que mostra a sua circulaćčo segura, pelo menos dentro de cada território bem localizado. As permutas entre escolas včo sendo feitas com a movimentaćčo dos próprios alunos dentro da rede escolar (transferźncias de escola devido a mudanćas de ciclo, de curso, entre outras razões mais circunstanciais). A nossa experiźncia de recolha de campo em vários concelhos de Portugal Continental mostrou-nos que este processo é particularmente visível nos meios mais rurais, devido, como é óbvio, ą maior forća do património literário tradicional, tanto na célula familiar como nas diversas práticas de convívio social. Nčo deixa contudo de ser curioso que, mesmo nos ambientes urbanos de Lisboa e do Porto e respectivas periferias, é relativamente fácil encontrar escolas onde a circulaćčo destes textos se processa com intensidade. Parece-nos que o sucesso da “dedicatória” prende-se, antes de mais, com as características do cancioneiro popular: a concisčo, a clareza discursiva, o ritmo, a métrica, a rima, a primazia dos motivos líricos e a consequente facilidade de memorizaćčo dos seus poemas. Se estes textos sobrevivem com a funćčo de dedicatória, muito adaptados, com pequenas variaćões ou mesmo reproduzindo totalmente a quadra tradicional, é porque correspondem a uma representaćčo simbólica de sentimentos e de situaćões que fazem parte do tecido sociocultural e idiossincrásico dos seus utilizadores.

            O tema predominante das dedicatórias é o amor, sector que, como nas quadras populares tradicionais, é divisível em diversas sub-rubricas, desde a declaraćčo amorosa (“Tudo o que tenho na vida/ Cabe na minha mčo/ O teu retrato cortado/ Em forma de coraćčo”), passando pelo lamento comovente (“O meu amor ama outra/ E ela nčo quer saber/ Quem me dera ser essa outra/ Que tanto me faz sofrer”), até ao desdém mais incontido (“Je t’aime em francźs/ I love you em inglźs/ Para te dizer a verdade/ Detesto-te em portuguźs”[34]). A amizade (“Hoje amiga verdadeira/ Amanhč talvez distante/ Mas nunca te esquećas/ Dos tempos de estudante”), tema que nčo é abundante na poesia oral tradicional, pelo menos enunciado explicitamente, e o jocoso (“Lá vem o meu amor/ A chorar cheio de medo/ Só porque viu um rato/ No meio do arvoredo”) abarcam também um número muito razoável de composićões, consequźncia do tipo de relaćčo existente entre destinadores e destinatários das mensagens versificadas. A componente lectiva está subversivamente representada nalguns textos: “Eu vou para as aulas/ Sei que vou fazer asneiras/ Em vez de estar atenta/ Escrevo amo-te nas carteiras”.

Apesar de, genericamente, as dedicatórias evidenciarem uma estreita proximidade em relaćčo ao cČnone popular tradicional, apresentam nalguns casos uma imagética e um tipo de discurso distintos do padrčo. Nčo é difícil detectar curiosas intromissões tropológicas e vocabulares oriundas da cultura institucionalizada, com a qual os jovens estudantes contactam quotidianamente:

 

Fui ao exame de Química,

Recebi um desgosto.

Nčo sabia se o amor

Era simples ou composto.

 

            Na produćčo da dedicatória, as fórmulas ocupam um lugar de destaque pela sua elevada funcionalidade formal e semČntica, distribuindo-se por dois tipos essenciais. Por um lado, aquelas cuja criaćčo e circulaćčo ocorrem no espaćo da dedicatória:

Amo-te tanto, tanto,

Como as rosas do jardim.

Gostaria de saber se tu

Ainda me amas a mim.

Amo-te tanto, tanto,

Que sem ti nčo sei viver.

Se tu me deixasses,

Eu preferia morrer.

 

Por outro, as que foram colhidas na tradićčo literária da comunidade, como a que apresentamos a seguir, entre muitas outras, de uso alargado[35]:

Esta noite sonhei eu

Que estava com o amor nos braćos.

De manhč quando acordei

Estavam os lenćóis em pedaćos.

Esta noite sonhei eu,

Um lindo sonho sonhei;

Quando te ia beijar,

Ora bolas, acordei.

           

Como acontece no cancioneiro popular, sčo vulgares as estruturas pré-existentes, poemas abertos em que basta permutar o nome do destinatário ou algum pormenor biográfico, para se operar a sua adequaćčo:

……….. é um lindo nome,

Há muitos, muitos iguais.

Só tu me amas a mim

E eu te amo muito mais.

Foi no dia 3 de Setembro[36]

Que eu te conheci;

Se queres saber uma coisa,

Eu estou apaixonada por ti.

 

Depois deste conjunto de reflexões sobre o cancioneiro infantil e juvenil, impõe-se procurar definir, na medida do possível, a funcionalidade desta forma particular de comunicaćčo literária (sem desconsiderar os demais códigos artísticos que lhe estčo associados), as razões da sua existźncia na cultura de crianćas e jovens, os efeitos dos textos e microtextos poéticos no sistema de regras ético-sociais e de conhecimentos que define os seus utilizadores e as comunidades a que estes pertencem. As rimas cumprem diversas funćões irredutíveis a um quadro taxinómico rígido, dada a sua heterogeneidade, complexidade e acomodaćčo a situaćões diversas. Parece-nos que a funćčo recreativa, lúdica, é aquela que se reveste de maior amplitude. Estes poemas geram prazer (físico e psíquico) e actuam como modelos e instrumentos de interacćčo com o meio envolvente. Funcionando geralmente como jogo verbal-gestual, permitem resolver ou mitigar uma necessidade de evasčo, descontracćčo, competićčo, libertaćčo de energia, ao mesmo tempo que operam já enquanto mundo do literário, nčo só – releve-se – como “iniciaćčo no mundo da arte”[37]; mundo, aliás, de autonomia do estético e do belo, de leitura e redefinićčo dos condicionalismos do real-real, de criaćčo de outras formas, pelas quais, num espaćo e num tempo renovados, se é plenamente humano.

Esse travejamento, através do que muito fragilmente divisamos ser a psicogénese da rima, comunica directamente com o binómio identidade estética do sujeito / alteridade da matéria poética. Apesar do muito que há ainda a reflectir e a descobrir, nčo restam hoje dúvidas sobre a capacidade eminentemente construtiva da dimensčo psicológica da palavra em acćčo no universo infanto-juvenil. Neste Čmbito, como dissemos, a exigźncia de evasčo é um dos factores que mais contribui para o źxito da maioria destes textos, formas de expressčo que combinam o “emocional, sonhado e ideal com o vivido ou pressentido”. Actuando como estruturas de sublimaćčo, “lenitivos ou solućões catárticas para os desencantos e dramas gerados pelo quotidiano”[38], acompanham e reforćam o desenvolvimento e a aquisićčo de mecanismos de simbolizaćčo e de abstracćčo. Por exemplo, o texto “Em casa do Gonćalo/ Canta a galinha,/ Nčo canta o galo”, assente na dialéctica globalizaćčo/fragmentaćčo, tem subjacente a ideologia de supremacia masculina, que nčo passa despercebida aos seus utilizadores. Trata-se de um longo processo de construćčo de conceitos e noćões, de compreensčo de um aspecto fundamental da linguagem verbal: cada vocábulo nčo representa um objecto, uma pessoa ou um acto únicos, mas antes um conjunto marcado por um certo número de características comuns, embora nčo constitua um todo indecomponível. Nčo é por acaso que investigadores consagrados tźm sublinhado a relevČncia das rimas infantis para o estudo da psicanálise colectiva, dos factos da consciźncia infantil, suas ideias, seus sentimentos e suas leis[39]. Sob formas metafóricas, alegóricas ou directas, a rima é um intermediário que pode revelar muito sobre as adversidades ou prazeres ocultos experimentados pela crianća. A sua linguagem poética escapa aos constrangimentos de natureza social e moral, opera transgressões de qualquer tipo, configuradas numa expressiva poética do obsceno, preservada da autoridade e da censura dos adultos. Aspecto essencial da arte poética infanto-juvenil, produzido a partir de recursos tčo diversos como ilogismos, dissonČncias semČnticas, jogos de palavras, personagens ou situaćões anómalas, o cómico verbal (a que se associa o humor mímico, com significados sociais, psicológicos e fisiológicos muito variados) depende com frequźncia da obscenidade instaurada pelo palavrčo, quase sempre escatológico:

Serafi-fi-fim,

Calća rota de cotim,

O chapéu ą lavrador,

O teu cu cheira a fedor.

Arco da velha,

Nčo bebas aí;

Velhas e novas

Cagaram aí.

 

Através dos efeitos emotivos, cognitivos e volitivos desencadeados pelos textos nos seus emissores e receptores, este tipo de comunicaćčo é também um importante vector de socializaćčo. A crianća encontra neste fenómeno artístico uma estrutura que, integrando-a no tecido social dos seus pares, a orienta, impondo-lhe ou sugerindo-lhe a interiorizaćčo de modelos comportamentais e de uma mentalidade codificada (mas nčo rígida). Rimas de jogos como a cabra-cega, as cantigas de roda ou as lengalengas e as rimas de zombaria favorecem a integraćčo da crianća no meio em que está inserida, fazendo-a respeitar os outros e ser respeitada, munindo-a de mecanismos de defesa e de ataque (as respostas prontas sčo um bom instrumento de resguardo e de provocaćčo[40]. Por exemplo: “– Entčo?/ – Diz o meu cčo,/ Vai ą missa e tu nčo”).

A execućčo de uma rima infantil ou juvenil é, por outro lado, um acto estético, vinculado a uma característica essencial da linguagem poética - a sua funcionalidade própria e o seu fechamento, condićões determinantes para a sua autonomia estético-discursiva. A funćčo estética prende-se com a utilizaćčo da palavra como objecto, com a capacidade do significante suplantar o significado e produzir literariedade, através da sua materialidade, densidade e estranhamento. O crescimento dos autores-utentes destes textos é acompanhado de uma intuićčo cada vez mais aguda para os elementos e valores que atribuem feićões peculiares a essa linguagem poética, distinta da linguagem corrente. Nesta iniciaćčo ao literário adquire relevo particular o aprazimento articulatório da linguagem (mais do que a sua decifraćčo referencial), beneficiado pela especificidade da arte poética convocada, e a percepćčo da vertente marcadamente ficcional de tais textos, ligada ao conceito de fingimento artístico enquanto modelaćčo estético-verbal que constrói um mundo imaginário, detentor de uma verdade imanente e intrínseca.

A aprendizagem da língua é também muito facilitada por esta poesia comunal e memorial, que, num processo integrado e gradativo de aperfeićoamento da chamada gramática intuitiva (apoiada no verso, estrutura rítmica muito perceptível na poesia oral, que produz ou reforća complexos processos de semiotizaćčo como o ritmo, a rima, a aliteraćčo e a assonČncia), desenvolve a exploraćčo dos níveis fonológico, morfológico, sintagmático e semČntico. Os trava-línguas, por exemplo, nčo sčo importantes apenas do ponto de vista lúdico. A funćčo psicolinguística  desempenha igualmente um papel primacial, porquanto esses jogos verbais funcionam como apoio do ensino e desenvolvimento da língua materna aos mais jovens[41]. A estrutura fonológica é aquela ą qual a crianća acede mais cedo, atraída pela componente lúdica do som[42]. De textos curtos, com cerca de cinco ou seis versos, em métrica de quatro a seis sílabas, a crianća passa depois a textos formal e semanticamente mais complexos, que se valem da ambiguidade, da comutaćčo lexical, de representaćões sociais, da sátira ao mundo dos adultos (“Manel, carrapachel,/ Faz as papas ą mulher./ Se ela nčo quiser,/ Dá-lhe com o rabo da colher”). Da construćčo de uma identidade linguística e afectiva passa-se para um processo de dialogismo cultural e ideológico progressivamente mais intrincado.

A errČncia da poesia oral infantil e juvenil, fenómeno poliédrico de múltiplos temas e motivos, variadas e maleáveis formas, infinitas variantes, múltiplas vozes, ecos persistentes, é a própria errČncia da crianća que a actualiza no contacto consigo mesma e com o outro, com o mundo. Através do poema oral, a crianća vź-se eu e nčo-eu, desloca-se ą procura de si no outro, mas também ą procura do outro em si: esta poesia oral é, por conseguinte, essa busca interminável do eu-outro no interior do sujeito (que, com certeza, se quer absoluto, forte, reconhecendo-se, contudo, na deriva que é a sua construćčo, fragmentado e em fragmentaćčo contínua. O modo como, por parte do sujeito, se processa a percepćčo desse processo é um abismo impenetrável aos nossos olhos). O herói do desenho animado (Willy Fog ou o Popeye, por exemplo), o protagonista de telenovela (nem que seja intuído apenas a partir da melodia do genérico do produto televisivo) ou o futebolista transformam-se em alter-egos do intérprete-autor da rima e de todos que com ele interagem, valem como duplos através dos quais o sujeito da enunciaćčo se anima na diferenća para prolongar a sua identidade.

            Neste momento, por razões de ordem desportiva sobejamente conhecidas, faz todo o sentido acolher aqui trźs quadras recentes, colectivas e anónimas, em que se desfibra o infinito de uma paixčo – a um tempo imanente, social, e transcendente, com a opacidade das pulsões originais e crípticas – que nenhum discurso nčo literário alguma vez poderá fixar de modo mais intenso. E se, como diz Barthes, “O mito é uma fala”, se qualquer objecto do real pode transferir-se de uma existźncia sem palavras, calada e reclusa, a uma vida oral, permeável ą descoberta e ą invenćčo pela sociedade, há que prestar atenćčo a estes poemas orais, nčo só pelo que neles é representaćčo colectiva, mito, ou fala mítica, mas também pelo que neles é anterior – a linguagem poética, a arquitectura preestabelecida, já trabalhada em funćčo de uma comunicaćčo adequada – ao estatuto mítico aí inscrito:

 

É o número dez,

Finta com os dois pés;

É melhor que o Pelé,

É o Deco, olé olé.

 

É o número dez,

Nčo finta cos dois pés;

Nčo é melhor que o Pelé,

É o Deco, cheira a chulé.

 

É o número vinte,

Nčo há ninguém que o finte;

É melhor que o Simčo,

É o Deco da Selecćčo.

 

Poemas, sem dúvida, bem eloquentes da atracćčo exercida pelo outro de si mesmo, os quais reescrevem e inscrevem na cultura moderna o mito enquanto liturgia que exprime a unidade primordial incessantemente buscada em qualquer sociedade. A quadra é mais do que uma forma em que se perpetua um conteúdo: é, na sonante regularidade que a caracteriza, metonímia da vontade de expressčo perfeita de uma vida sublime em linguagem poética e, portanto, divina ou supra-humana; e o segundo texto é mais do que uma simples paródia dessa liturgia porque também diz, na relaćčo que estabelece com a versčo celebrante de um deus do futebol, a organizaćčo conflitual do grupo, dentro de uma mitologia que suprime, por momentos, a monotonia e a corrosčo do quotidiano, substituindo-o por um tempo que é de gozo de vivźncias de superioridade física e psíquica, de espanto perante o mundo; e de espanto perante a irrupćčo da palavra poética que traz ao intérprete-autor, deslumbrado pelo que nela é ao mesmo tempo intensidade do imanente e do eterno, a evidźncia do milagre da vida e das coisas do quotidiano.

Nas rimas de zombaria, o confronto com o outro também implica uma comparaćčo, implícita ou explícita, que agora contudo opera por exclusčo, enquanto gesto de impossibilidade de conciliaćčo (“É canja, é canja de piru,/ O Porto ganha a taća/ E o Benfica limpa o cu”), ou pelo menos como marcaćčo inequívoca de diferenća entre um eu e um ele. O corpo-a-corpo do ser que (se) joga é mediado, em textos particularmente célebres, pela espessura bélica das asserćões contidas nos versos pares e pelo ritmo militar por que todos os termos sčo pronunciados e projectados sobre os destinatários (presentes e/ou ausentes): “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,/ Comigo ninguém se mete,/ 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1,/ Parto a cara a qualquer um”.

O poema oral infantil e juvenil é um discurso de (contra)poder (instável, provisório, experimental, nčo totalitário) do ser individual: poder sobre a sua solidčo, revertida em espanto, admiraćčo e euforia perante um mundo complexo e continuamente desafiador, poder do corpo e da palavra (da palavra-corpo) sobre outros corpos e outras palavras. Mas a rima nunca é um discurso irredutivelmente egocźntrico: ela pode mesmo ser a comunhčo desejada com o outro, ainda que o ridículo seja muitas vezes a táctica de aproximaćčo. Aproximaćčo pelo humor, com efeito, é o que ocorre, num determinado enquadramento contextual, com os microtextos que zombam de pessoas: “Ó Quim,/ Tira a mčo do pudim!”, “Ó Zé,/ Caga de pé” ou “Pinto,/ Que nunca mais chega a galo”. O sujeito pronuncia o texto no momento em que admite a ideia de ser ouvido, de chegar a alguém, de impor a sua mesmidade ou a sua alteridade (o seu ser-outro), a sua verdade ou o seu fingimento. A fraqueza física e psicológica, através destes textos, converte-se em forća dirigida contra a crueldade do outro, surpreendido por uma tal arte de sobrevivźncia. O que mais uma vez prova como a rima pode ser um factor importante de aquisićčo, organizaćčo e aperfeićoamento da competźncia de comunicaćčo, desenvolvendo capacidades na ordem do crer, do dizer e do fazer. O maior sortilégio desta poesia do eu-tu e do aqui-agora, de natureza ritual e relacional, consiste em (re)criar tudo o que por ela é nomeado, numa dimensčo de polifonia em que tudo se propõe a novas significaćões e ą correcćčo da imperfeićčo humana (pela celebraćčo da liberdade – de valor erótico – de ler o humano sem convenćões rígidas).

A rima é, portanto, um objecto transicional e transaccional: é, respectivamente, um predicado através do qual um agente dotado de interioridade absorve uma exterioridade que pretende conter em si, desconstruir para compreender, e, ao mesmo tempo, uma substČncia-forća contratual, já que abre sucessivos pontos de concessčo recíproca entre o eu e o outro (mesmo que o outro seja o eu em trans-formaćčo). A rima é, numa palavra, compensaćčo, transgressčo da distČncia que separa o eu do outro (o eu de si e o eu do mundo): percepćčo do outro como apreensčo e conhecimento de si próprio. Ou ainda: a rima é a festa da poesia, da comunicaćčo e da liberdade afectiva, a explosčo carnavalesca de energias interiores essenciais ą vida. A proposićčo “jogo, logo existo” (eco que nos chega de Johan Huizinga, no seu Homo Ludens?) acompanha as representaćões internas e externas da crianća e do jovem, garantindo-lhes, na consciźncia de si e do outro no jogo, movimentos constantes e biunívocos entre a identidade e a alteridade. Quer dizer, a rima-jogo como que agudiza no autor-intérprete a percepćčo de que ele é um corpo sensível interno, um dentro de si, mas também um objecto sensível externo, uma parte do mundo.

Em conclusčo: a poesia infanto-juvenil de transmissčo oral apresenta-se como um universo complexo de formas e de sentidos que, com as devidas precaućões metodológicas, descritivas e hermenźuticas, podemos analisar e apreender. Através deste património comum e sempre incomum, centro de identidades e diferenćas, a comunidade infantil e juvenil posiciona-se perante um mundo profundamente plurívoco, metaforiza-o, fragmenta-o e pluraliza-o, descobrindo nele facetas insuspeitadas, misteriosas ou proeminentes. Os princípios correlativos identidade / alteridade do sujeito – enquanto contínuo relacional e dinČmico, a um tempo biológico e simbólico, cultural – confluem na identidade deste género especial da poesia oral, de que ele é emissor e receptor, criador e criaćčo, entidade que molda e é moldada. Nos objectos poéticos do cancioneiro infanto-juvenil cruzam-se formantes de identidade pessoal e social, potenciadores, por sua vez, de manifestaćões do outro (outro-eu-mesmo ou outro-outro). Ao adulto (investigador, educador[43]) cabe acercar-se sem preconceitos destes órgčos de expressčo do corpo-espírito (para muitos nčo mais do que um dos limbos em que se desdobra a literatura oral), com a convicćčo de que, ao captar alguns dos contornos desta escola poética oral, particularmente no que diz respeito ą imagem do outro na construćčo do próprio eu, compreenderá melhor a idiossincrasia e a essźncia da infČncia e da juventude. Com isto, poderemos talvez reaprender a procurar os sentidos da magia da palavra artística, o encontro lúdico-afectivo e cognitivo com a densidade e o peso próprios (sempre diferentes, a cada contacto) de cada coisa, a (re)criaćčo de mundos (ir)reais de todo o tipo. Isto é: poderemos, porventura, adultos habituados a subordinar o binómio linguagem verbal / linguagem do corpo a um real-real totalitário, recuperar o dom da ingenuidade (consciente, no caso) que vź e diz o que de nenhum outro modo pode ser entrevisto e dito. Porque é ilimitado o poder salvador da palavra.



[1] Porto, Porto Editora, 1992.

[2] Consideramos que a transmissčo de crianća a crianća (de jovem a jovem) é um traćo essencial do cancioneiro infanto-juvenil, ainda que, muitas vezes, sobretudo nos primeiros anos, o emissor (e, com frequźncia, o produtor) de certos textos seja um adulto. A crianća recebe o que lhe dirigem, podendo mais tarde assumir-se ou nčo como instČncia emissora, como acontece, por exemplo, com “Dedo mendinho,/ Vizinho,/ O maior de todos,/ Fura-bolos,/ Mata-piolhos”, “Queijo, queijete,/ Boca comedeira/ Nariz, narigčo,/ Focinho de cčo,/ Olhos pisqueiros,/ Testa de gesta,/ Foge, cabelo louro,/ Que te esfouro” ou “Sardčo pinto,/ Bolo quente,/ Salta cá prą frente/ A ver qual é o mais valente”. Já no corpus das fases mais avanćadas, as crianćas invertem constantemente os papéis de emissor e de receptor, adoptam, actualizam e concebem novas composićões. Nesta linha, como já dissemos noutro lugar, contrariando a estratégia de edićčo da maioria dos recolectores de literatura oral portuguesa e estrangeira, defendemos que as cantigas de embalar nčo devem ser integrados na literatura oral infantil, como sub-rubrica das rimas infantis. Avaliando a sua produćčo e execućčo (por adultos, geralmente mulheres), o seu conteúdo (ligado ao universo familiar) e as suas funćões (acalmar e/ou adormecer crianćas), preferimos enquadrá-las na rubrica Família (cf. Carlos Nogueira, Cancioneiro Popular de Baičo, vol. II, in Bayam, n.os 7-10, Baičo, Cooperativa Cultural de Baičo - Fonte do Mel, 2002, pp. 165-166).

[3] Rimas Infantis: A Poesia do Recreio, Porto, Afrontamento, 2000.

[4] Cf. Ana Pelegrín, La Flor de la Maravilha. Juegos, Recreos, Retahílas, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruiz Pérez, 1996, trabalho que inclui, para além de outros ensaios, quatro capítulos da tese de doutoramento da autora, Juegos y Poesía Popular, apresentada ą Universidade Complutense de Madrid, em 1992.

Entre nós, Jočo David Pinto Correia publicou há pouco um artigo de qualidade inquestionável, marcado, a cada passo, por sínteses oportunas e perspectivas renovadas sobre “O Cancioneiro Tradicional Infantil”, que, como diz arrojadamente (justamente) a abrir, “constitui, sem dúvida, um dos conjuntos de composićões mais representativas da Literatura Oral e Tradicional do Ocidente e, portanto, também do património cultural portuguźs”: “Jogos e jogo no Cancioneiro Tradicional Infantil: uma possível retórica”, in Jočo Carlos Carvalho e Ana Alexandra Carvalho (org.), Retóricas, Lisboa / Faro, Edićões Colibri / Centro de Tradićões Populares Portuguesas / Centro de Estudos Linguísticos e Literários, 2005, pp. 63-84. Cf., do mesmo autor, “A Literatura Oral e Tradicional e o seu público infantil”, in Anais da Utad – Revista de Letras 3: II Encontro de Literatura Infantil, vol. 9, n.ľ 1, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Setembro de 1999, pp. 57-72.

[5] Folclore da Figueira da Foz, Esposende, Tipografia de José da Silva Vieira, 1911 (“Folclore infantil”, pp. 220-306).

[6] Luís da CČmara Cascudo, Literatura Oral no Brasil, 2Ľ ed., Rio de Janeiro, Livrar. José Olympio/MEC, 1978, p. 22.

[7] “Do verso: Aproximaćões (arte verbal infantil)”, in Revista da Faculdade de Letras Línguas e Literaturas, II Série, vol. IV, Porto, Faculdade de Letras, 1987, pp. 75-92.

[8] “Rimas infantis”, in Jornal de Notícias, 26/11/89, p. 72.

[9] Cf. Alexandre Castanheira, Trźs Ensaios sobre o Cancioneiro Infanto-Juvenil, Lisboa, Instituto Piaget, 2002.

[10] Cf. Cancioneiro Infantil, J. M. Boavida-Portugal, músicas de António Viana et alii, Lisboa, Oficinas Gráficas da Gazeta dos Caminhos de Ferro, 1952, e Cancioneiro Infantil, música de EstefČnia Cabreira, letra de Oliveira Cabral, ilustraćões de Guida Ottolini, Porto, Porto Editora, [1962], obras em que o literário, em vez de se dobrar e desdobrar sobre si mesmo em movimentos de fluxo e refluxo de sentido estético, social e humano, praticamente se reduz ą propaganda dos valores veiculados pelo regime salazarista. No segundo daqueles livros, por exemplo, pode ler-se, no “Hino das escolas infantis”: “Viva a alegria! Na nossa escola/ ninguém é triste! Passa-se o dia/ sem dar por isso! Faz bem, consola/ ver esta escola. Viva a alegria! (...) // Ai! quando ąs vezes, nas nossas casas/ falta o pčozinho vimos comź-lo/ na nossa escola, pois sob as asas/ desta mčezinha viver é belo” (p. 8).

[11] Paul Zumthor, “Pour une poétique de la voix”, in Poétique, nľ 40, Paris, Éd. du Seuil, Novembre de 1979, p. 524.

[12] Var.: Sarabico, bico, bico.

[13] Var.: Dá um berro até ą Franća.

[14] Var.: Ti-ti-ti, gosto mais de ti.

[15] Var.:

A-bom-bi, coroni,

.............................

Nada-mi, buf-buf.

[16] Var.: Fa-mi, aca-de-mi, muf-muf.

[17] Sessčo dádá, Zurique, 1917. In Mário Cesariny, Textos de Afirmaćčo e de Combate do Movimento Surrealista Mundial (1924-1976), Lisboa, Perspectivas & Realidades, 1977, p. 30.

[18] Sempre que possível, recorro a designaćões já adoptadas nas recolhas ou estudos sobre rimas infantis.

[19] Cf. Ana Pelegrín, “Retahílas, romances de la tradición oral infantil”, in Virtudes Atero Burgos (ed.), El Romancero y la Copla: Formas de Oralidad entre dos Mundos (EspaĖa-Argentina), Sevilha, Universidad Internacional de Andalucía, Universidad de Cádiz, Universidad de Sevilla, 1996, pp. 77-79.

[20] Aliás, já o dissemos em diversos locais, ao socorrer-se cada vez mais da rima infantil tradicional como instrumento pedagógico-didáctico, o ensino institucionalizado, com particular incidźncia na primeira infČncia, está a (re)produzir uma parte importante do folclore literário portuguźs, cujas repercussões no tecido socio-humano poderčo ser avaliadas dentro de alguns anos, depois da necessária maturaćčo, através de inquéritos rigorosos.

[21] Cf. Ana Pelegrín, “Literatura oral infantil”, in Anthropos – Revista de Documentación Científica de la Cultura, “Literatura Popular: Conceptos, Argumentos y Temas”, n.os 166-167, Barcelona, Editorial Anthropos, 1995, pp. 124-129.

[22] Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico (Estudios sobre la Lírica Popular en los Siglos XV y XVI), Madrid, Gredos, 1969, p. 125.

[23] Apenas um exemplo: semanticamente diferentes, embora com uma estrutura fonomelódica muito próxima, estes textos pertencem certamente ao mesmo arquétipo. As modificaćões verificam-se devido a processos de variaćčo como a analogia, a supressčo ou a ampliaćčo, situados no eixo horizontal e no eixo vertical das estruturas formulísticas (sobre a questčo da variante na poesia oral, cf. Carlos Nogueira, Literatura Oral em Verso. A Poesia em Baičo, V. N. Gaia, Estratégias Criativas, 2000, pp. 70-87):

O menino atirou a bola ao ar,

A que terra foi parar?

Um avičozinho militar

Atirou cuma bomba ao ar;

A que terra foi parar?

 

[24] Para além do ritmo intensivo e do ritmo silábico, o ritmo de tom é indispensável nalgumas rimas infantis, em especial nas lengalengas com palmas ou nas de tipo pergunta-resposta.

[25] Cf. Maria José Costa, Um Continente Poético Esquecido: As Rimas Infantis, pp. 81-96.

[26] Vera Vouga, “Do verso: Aproximaćões (arte verbal infantil)”, p. 76.

[27] Cf. cap. XXIII - “Rimas Infantis”.

[28] Porto, Edićčo do Autor, 1998.

[29] “P’ra que nunca mais te esqueća: os versos dos álbuns infanto-juvenis”, in Olhares Sobre a Literatura Infantil - Aquilino, Agustina, Conto Popular, Adivinhas e Outras Rimas, pp. 107-143.

[30] “Faz-me um verso”, “Dedica-me uns versos”, “Vou-te fazer uns versos” sčo apenas algumas fórmulas de uma actividade ilocutória cuja concretizaćčo perlocutória tem uma marcaćčo visual, gráfica e, portanto, permanente, o que quer dizer que implica sempre, para o destinatário, de um ou de outro modo, um valor accional: muda, aprofunda-se a relaćčo do eu com os outros e consigo mesmo.

[31] Quadra recolhida por nós na Escola C+S de Baičo, em 1997.

[32] José Leite de Vasconcelos, Cancioneiro Popular Portuguźs, I, coordenaćčo e introdućčo de Maria Arminda Zaluar Nunes, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1975, p. 669.

[33] In Bayam, nľ 4-5, Baičo, Cooperativa Cultural de Baičo - Fonte do Mel, 1996.

[34] Adaptaćčo da celebradíssima quadra que termina com o verso “Amo-te em portuguźs”.

[35] Cf, por exemplo, José Leite de Vasconcelos, Cancioneiro Popular Portuguźs - I, coordenado e com introdućčo de Maria Arminda Zaluar Nunes, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1975, p. 674; e Carlos Nogueira, Cancioneiro Popular de Baičo, vol. I, in Bayam, 4-5, Baičo, Cooperativa Cultural de Baičo - Fonte do Mel, 1996, p. 181.

[36] Sublinhados nossos.

[37] Francisco Adolfo Coelho, Jogos e Rimas Infantis, Porto, Magalhčes e Moniz Editores, Biblioteca d’Educaćčo Nacional, 1883, p. 86.

[38] Carlos Nogueira, “Funćões da poesia oral”, in Brigantia, vol. XIX, n.ľ 3-4, Braganća, Assembleia Distrital de Braganća, 1999, p. 70.

[39] Cf. G. Ferdiere, “Intérźt psychologique et psychopathologique des comptines et formulettes de l’enfance”, in Évolution Psychiatrique, fasc. III, Paris, 1947, pp. 44-60; e “Les comptines et formulettes étudiées par un psychologue du Jeu de l’enfant Jean ChČteau”, in Évolution Psychiatrique, fasc. IV, Paris, 1947, pp. 100-107.

[40] Cf. Francisco Topa, “Na ponta da língua - sessenta e cinco novos textos e algumas reflexões sobre as respostas prontas”, in Revista da Faculdade de Letras - Línguas e Literaturas, II Série, vol. XIV, Porto, Faculdade de Letras, 1997, pp. 511-528.

[41] Cf. Louis-Jean Calvet, La Tradition Orale, Paris, Presses Universitaires de France, pp. 9-10. As terapias da fala valem-se com sucesso destes textos, construídos a partir de um tipo predominante de aliteraćčo e cacofonia, o que permite escolher o texto que melhor se adapta ao tratamento da deficiźncia em causa: “Eu tenho quatro tábuas,/ Todas quatro mal Atravincontinquelotadas:/ Mandei chamá’lo atravincontinquelador/ Que mas venha atravincontinquelar melhor”.

[42] Cf. Frédéric Franćois, Linguistique, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, p. 267.

[43] Sobre o aproveitamento pedagógico-didáctico da literatura oral infantil, cf. o sugestivo estudo de Jean-NoĎl Pelen e Christiane Savary, “Utilisation de la littérature orale enfantine a des fins pedagogiques: une expérience de contage et milieu scolaire”, in Cahiers de Littérature de Orale, nľ 33, Paris, inalco, Publications Langues’O, 1993, pp. 145-166. Cf. também Maria José Costa, Um Continente Poético Esquecido: As Rimas Infantis, pp. 133-169.