Conejero López, Alberto. “La mujer del Otro, territorio desvelado. Representaciones de la alteridad en la canción urbana greco-oriental”. Culturas Populares. Revista Electrónica 4 (enero-junio 2007).

http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/conejero.htm

 

ISSN: 1886-5623

 

 

La mujer del Otro, territorio desvelado.

Representaciones de la alteridad en la canción urbana greco-oriental[1]

 

Alberto Conejero López

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

 

 

Resumen

Uno de los rasgos característicos de la tradición oral urbana de los griegos de Oriente –que ha recibido, sin embargo, escasa atención por parte de los investigadores— es la abundancia de canciones dedicadas a las mujeres turcas, armenias, judías  y circasianas: la presencia constante de la mujer del Otro. El objetivo de este artículo es analizar cómo estas estructuras simbólicas delimitan en ocasiones y desafían en otras la identidad colectiva de los griegos de Oriente. Para ello, y desde un enfoque interdisciplinario, abordaré estas representaciones culturales de la otredad —como mecanismos de inclusión o exclusión—, y su papel en los procesos de construcción  de la conciencia colectiva greco-ortodoxa tras la quiebra del sistema de “millet”.

Palabras clave: cancionero urbano, griegos de Oriente, alteridad.

 

Abstract

One of the most characteristic features of Greek folksongs developed in urban centres of Asia Minor, is the presence of songs dedicated to the Turkish, Armenian, Jewish and Circasian women: the constant presence of the Otheręs Woman. Although this phenomenon appears as a major and extraordinary interesting issue, researchers so far have paid only secondary or none attention. This article analyzes how these symbolic structures either delimit or defy the collective identity of the Ottoman Greeks. From an interdisciplinary approach, I will define these cultural representations of the Otherness -as incorporation or exclusion mechanisms-, and their role in the processes of construction of the Greek-Orthodox collective identity after the collapse of the Ottoman Empire.

Keywords: Ottoman Greeks, Otherness, Greek-Oriental Urban Folk Songs.

 

 

L

as damas turcas no cometen un solo pecado menos por el hecho de no ser cristianas. [...] Es fácil comprobar que gozan de una mayor libertad que nosotras; ninguna mujer, del linaje que sea, tiene permiso para salir a la calle si no lleva dos muselinas, una que le cubre toda la cara dejando al descubierto los ojos y otra, que tapa por completo la cabeza y el tocado y cuelga a mitad de la espalda, y además, ocultan por completo sus formas con una cosa que llaman ferigi [ferace] sin la cual ninguna mujer, de la clase que sea, se atreve a salir. [...] Podrás adivinar de qué manera tan efectiva las disfraza este atuendo, pues no hay manera de distinguir a la gran dama de su esclava e incluso al marido más celoso le resulta imposible reconocer a su esposa cuando la ve de esta guisa, y los hombres no se atreven a tocar ni a seguir a una mujer por la calle. Esta perpetua mascarada les da plena libertad para seguir sus inclinaciones sin temor a ser descubiertas. [...] En general, considero a las mujeres turcas como las únicas libres del Imperio.[2]

 

Desde la fundación del Reino de Grecia (1832) y hasta el inicio de la contienda grecoturca de 1919, la historia de los griegos que permanecieron bajo administración otomana quedó relegada a un segundo plano en la historiografía oficial griega. El retrato de estas comunidades, difuminado y parcial, se compone de las numerosas referencias a las actividades de la casta de los fanariotas y a la posición del Patriarcado de Constantinopla respecto a la sublevación griega.

Tras el nacimiento del estado-nación griego, la suerte de las comunidades greco-ortodoxas irredentas parece permanecer en un compás de espera hasta que se produjese su liberación por la Madre Patria, aunque la situación real era que esos griegos otomanos se encontraban situados entre dos centros referenciales y políticos que representan visiones divergentes de lo griego: por un lado, el estado-nación del Reino de Grecia y, por otro, el Patriarcado Ecuménico de Constantinopla, símbolo de la integración greco-ortodoxa en el Imperio otomano.

De hecho, durante el siglo XIX y la primera década del siglo XX, las comunidades greco-ortodoxas bajo administración otomana vivieron un renacimiento cultural y político, que, en no pocas ocasiones, entró en conflicto con los intereses del Reino de Grecia y sus políticas imperialistas conocidas como el Gran Ideal: la ambición de anexionar a Grecia todos los territorios asociados históricamente al helenismo, especialmente Constantinopla.

La división política entre los griegos otomanos se acentúa durante el período de los Tanzimat, y la activa participación de algunos destacados miembros de esta comunidad en los intentos de transformación del Imperio en una República secular, asentada en una nueva sociedad de ciudadanos y no de grupos religiosos. Durante su intervención en el parlamento, el diputado por Constantinopla Valisis Serayiotis afirmó en 1877 que:

 

La distinción entre musulmanes y no musulmanes es contraria a la Constitución. Cualquier discusión sobre este tema es inadmisible. Permítanme que desterremos para siempre los términos musulmanes y no musulmanes, griegos o armenios. Que se termine ya esta distinción, todos nosotros somos otomanos.[3]

 

El clima de entusiasmo por la «patria común otomana» llevó a los griegos a manifestar abiertamente su pertenencia y lealtad a la Puerta, más aún cuando servía para contener las ambiciones ruso-búlgaras en la zona y desvinculaba la suerte de los griegos otomanos de la del belicoso e inconstante Reino de Grecia.

A raíz del fracaso de estas políticas y la bancarrota de la Sublime Puerta, parte de la comunidad greco-ortodoxa acoge con entusiasmo la Revolución de los Jóvenes Turcos, aunque otros de sus miembros están ya completamente identificados con el proyecto imperialista de Grecia y su percepción de la identidad nacional.

Sin embargo, pese a la convivencia entre los griegos otomanos de diversas identidades políticas y culturales, estos se reconocían como una comunidad hasta la quiebra definitiva del sistema de millet, el marco administrativo por medio del cual la Sublime Puerta regulaba sus relaciones con las distintas comunidades religiosas o nacionalidades otomanas. Cada comunidad sufraga sus instalaciones públicas —hospitales, escuelas, asilos, albergues, clubes deportivos— y gestiona sus asuntos civiles y religiosos: matrimonios, bautismos, etc.

Por lo tanto, y aun conteniendo elementos heterogéneos, los griegos ortodoxos del Imperio formaban un sujeto reconocible, cuya identidad cultural se configuraba en un constante proceso de pertenencia y diferenciación, de integración y exclusión respecto a las restantes nacionalidades otomanas o millets.

La división de la sociedad otomana en comunidades etnorreligiosas, tenía su reflejo en la distribución espacial de éstas en los núcleos urbanos. En Esmirna, marco físico de nuestro estudio, y hasta principios del siglo XX, el trazado de la ciudad es la huella de la división de la población esmirniota: reunidos en torno a la Calle Europea, los levantinos ocupan el centro de la ciudad; los griegos y armenios más pudientes habitan las inmediaciones del puerto; turcos y judíos conviven en la parte alta de la ciudad, en la ladera del monte Pagus; en los suburbios más alejados del centro, como Caratás, gitanos y otros grupos seminómadas viven de espaldas a la ciudad.

Sin embargo, con la llegada de la modernidad y la aparición de nuevas formas de sociabilidad, estas fronteras físicas se difuminan y aparecen espacios que propician el contacto con el Otro: teatros, cafés cantantes, cinematógrafos, etc.

Hemos rastreado la huella del contacto con el Otro en la literatura popular de los griegos de Esmirna, menos permeable al discurso nacionalista[4] que otras formas de expresión. Para ello, nos hemos servido de los registros sonoros de canciones populares efectuadas por griegos minorasiáticos en el período comprendido entre 1906 —fecha aproximada de inicio de los registros sonoros en Asia Menor — y 1936, cuando la dictadura fascista del general Metaxás prohibió la difusión y grabación de cantos «orientales». Nuestra selección no comprende sólo los registros efectuados en Esmirna y Constantinopla antes del Desastre de 1922, sino aquellos realizados en la diáspora americana o por los refugiados ya en el Reino de Grecia.

Mijail Bajtín afirma que cualquier proceso discursivo es productor de sentidos sociales y, por lo tanto, de representaciones sociales. Nuestro objetivo es analizar si estas representaciones[5] de la alteridad contenidas en el texto de las canciones, y activadas durante su ejecución[6], tenían por objetivo establecer o reproducir y renovar[7] la identidad colectiva de la comunidad greco-ortodoxa  en un espacio interétnico, o si, por el contrario, esa identidad colectiva era desafiada por la voz de un individuo singular, cuyas relaciones —simbólicas o reales— con el Otro transgredían las convenciones sociales.

            En el texto de estas canciones el Otro —exceptuando lógicamente los cantos bélicos y patrióticos—, el Otro (el judío, el levantino, el turco, etc.) aparece siempre bajo la hipóstasis de mujer. Por obvias razones, no podemos detenernos en las implicaciones simbólicas, psicológicas o psicoanalíticos de este hecho. Sí creemos necesario destacar el aporte decisivo de Marc Augé en el cuestionamiento de las identidades y de las alteridades absolutas, tan presentes en las construcciones discursivas nacionalistas.

La elección de la mujer como el Otro pone en juego dos niveles de alteridad: el Otro / grupo etno-religioso, y el Otro / mujer, y establece una dialéctica continua entre las categorías más abstractas y las más singulares que definen la identidad del individuo.

Sin embargo, no hay una reciprocidad entre el Yo y el Otro/ Mujer. Ésta queda configurada como sujeto pasivo[8], enfrentada al hombre que se constituye como el sujeto trascendente, y es la voz enunciadora de las canciones. La mujer del Otro es, por lo tanto, doblemente Otra; y su conquista, en una sociedad patrilineal como la greco-otomana, es una doble derrota para el adversario. En caso de matrimonio entre griego y turca, o griego y judía, sería ésta quien habría de abandonar su comunidad e incorporarse a la del Otro.

Y puesto que los adversarios no disputan ningún territorio sino que comparten el mismo tablero (la ciudad), la mujer —garante de la continuidad física de cada comunidad— puede ser arrebatada, poseída, conquistada por el Otro. Ella es el territorio simbólico de cada grupo y su conquista, su entrega al Otro, es contemplada como una traición por la comunidad. En la única canción que hemos encontrado donde la Mujer del Otro es el narrador —un registro tardío de1933, también interpretado por una mujer—, ésta suplica abandonar el harén, espacio representativo por antonomasia del Turco— y adoptar las costumbres de los griegos:


 

I. Φερετζέ (El velo) [Escuchar][9]

Atenas, 1933

 

Φερετζέ φορώ, γιαβρί μου,

να τον βγάλω λαχταρώ.

Θέλω στην θερμή σου αγκάλη,

αμάν, αχ, αχ, μερακλή,

για να γείρω το κεφάλι,

αχ, αχ, σεβνταλή.

 

Τώρα θα γλεντώ, γιαβρί μου,

Ļου ‘βγαλα το φερετζέ.

Θα γλεντάω στις ταβέρνες,

αχ, αχ, μάγια μου ‘κανες

Θα γλεντάω με λατέρνες,

αμάν, αχ, συ με τρέλανες.

 

Χρόνια λαχταρώ, γιαβρί μου,

το χαρέμι για να βγω.

Πάνε οι κισλάρ αγάδες,

αμάν, αχ μερακλή.

Οι αγάδες και οι Ļασάδες,

Αχ, αχ σεβνταλή.

 

Llevo el velo, mi niĖo,

y deseo quitármelo.

Quiero en tu cálido regazo,

ay, ay, amado mío,

apoyar la cabeza,

ay, ay, celoso mío.

 

Ahora disfrutaré, mi niĖo,

porque ya me quité el velo.

Disfrutaré en las tabernas,

ay, ay, tú me embrujaste;

disfrutaré con pianolas,

ay, tú me volviste loca.

 

Hace aĖos que deseo, amor mío,

ay, del harén poder salir.

Se acabaron los kizlar agás[10],

ay de mí, ay, amado mío;

los agás y los pachás.

ay, ay, celoso mío.

 

 

            La mujer turca abandona un espacio individual de reclusión (el velo) y otro colectivo (el harén) para disfrutar en un nuevo espacio colectivo —la taberna— de un nuevo placer individual (el amor del griego).

Sin embargo, y aunque presumiblemente la mujer debería asumir el papel pasivo en estas canciones, es el varón quien renuncia a los rasgos característicos del arquetipo hegemónico de masculinidad, y quien se muestra débil, cautivado, subordinado a la voluntad de la mujer. Hemos seleccionado algunos ejemplos de lo que es una constante en todo nuestro cancionero:

 

 

II. ΤουρκοĻούλα (NiĖa turca) [Escuchar][11]

Atenas, 1929

 

Σαν βλέĻω τι Ļαθαίνω

δεν μĻορώ να σου το ειĻώ.

ΤουρκοĻούλα μου λιώνω,Ļεθαίνω,

ΤουρκοĻούλα μου για σέ Ļονώ

 

Για τα μάτια σου κυρά μου,

τα φρυδάκια σου τα δυο,

δεν μĻορώ, χανούμισσά μου,

σκλάβος σου θε να γίνω

 

Της αγάĻης το βοτάνι, αχ,

έλα Τούρκα, δώσ’ το, μην αργείς.

Με τα κόκκινα χειλάκια σου,

αχ Ļες μου, τουρκοĻούλα μου,

Ļες μου Ļως κι εσύ για μέ Ļονείς

 

Αχ σεβντά Ļου μου ανάβεις

μες το στήθος μου τρανό.

Και τη δόλια καρδιά μου μου κάβεις,

ΤουρκοĻούλα μου, για σε Ļονώ

 

Μου 'χεις σκλάβο την ψυχή μου,

δεν μĻορώ, θα τρελαθώ

κι ως την ύστερη Ļνοή μου,

ΤουρκοĻούλα, θα σ' αγαĻώ.

 

Της αγάĻης το βοτάνι, αχ,

έλα Τούρκα, δώσ’ το, μην αργείς.

Με τα κόκκινα χειλάκια σου,

αχ Ļες μου, τουρκοĻούλα μου,

Ļες μου Ļως κι εσύ για μέ Ļονείς.

 

Lo que me pasa cuando te veo

no te lo puedo decir.

Mi niĖa turca, me deshago, me muero,

Mi niĖa turca, por ti sufro.

 

Por tus ojos, mi dueĖa,

por tus dos cejas,

no lo soporto, mi niĖa de Oriente,

me convertiré en tu esclavo.

 

La hierba que cura el mal de amor,

ay, ven, turca, dámela, no tardes.

Con tus labios rojos, ay,

dime, mi niĖa turca,

dime que por mí también sufres.

 

Qué desazón tan grande

enciendes en mi pecho.

Y mi pobre corazón consumes,

mi niĖa turca, yo sufro por ti.

 

Tienes presa mi voluntad.

No puedo, loco me volveré

y hasta el día que me muera

niĖa turca, te querré.

 

La hierba que cura el mal de amor,

ay, ven, turca, dámela, no tardes.

Con tus labios rojos, ay,

dime, mi niĖa turca,

dime que por mí también sufres.

 

 

III. ΠριγκηĻιώτησα (NiĖa de Príncipe) [Escuchar][12]

Esmirna, 1918

 

Μια ΠριγκηĻιώτησα αφροφιαγμένη

με τα ναζάκια της με ξετρελαίνει.

Τι μια μου λέγει Ļως με λατρεύει,

την άλλη λέγει Ļως με γελά.

 

Είναι μικρό, είναι τρελό.

Μ’ εμένα θέλει ώρες να Ļερνά.

Μα εγώ Ļονώ Ļαντοτινά

και δεν βαστώ την τόση αĻονιά.

 

Μέσα αĻ’ τα τζάμια σαν την αντικρύζω.

κείνη γελά με μένα, εγώ δακρύζω.

Με μαγνητίζει με την λαλιά της,

Με κάνει θύμα με μια ματιά

[…]

 

Una niĖa de Príncipe, hecha de espuma,

con sus mimos me vuelve loco.

Un día me dice que me adora,

otro día me dice que de mí se burla.

 

Es pequeĖa, es alocada.

Conmigo quiere pasar las horas.

Pero yo sufro todo el rato

porque no soporto tanta indiferencia

 

Cuando la veo tras los cristales,

ella se ríe de mí y yo lloro.

Me hechiza con sus palabras,

me fulmina con una mirada.

[…]

 

 

IV. ΆĻονη Τουρκάλα (Cruel turca) [Escuchar][13]

Atenas, 1931

 

Έχεις καρδιά Ļου δεν Ļονεί, καμωματού Τουρκάλα,

τα δυο σου μάτια μ’έκαψαν, εκείνα τα μεγάλα.

 

Πως με τρελαίνει αυτή η ματιά, αμάν, αμάν, όταν την αντικρίζω.]

Τ’ ήταν , Τουρκάλα, να την δω και να σε αγαĻήσω.

 

[…]

Γύρισε, δες τον δυστυχή, λυĻήσου με λιγάκι,

μην είσαι τόσο άσĻλαχνο, γλυκό μου χανουμάκι.

 

Τέτοια καρδιά Ļώς είσ’ εσύ κι ούτε Θεό φοβάσαι.

Τουρκάλα, είμαι χριστιανός για αυτό δεν με λυĻάσαι

Tu corazón de nada se apiada, embaucadora turca.

Tus dos ojos me incendiaron, aquellos ojos grandes.

 

Cómo me enloquece esa mirada, ay de mí, cuando la veo.]

ņQué hay en ella, niĖa turca, que es  sólo verte y ya te quiero?]

[…]

Repara en este infeliz, ten de mí un poco de piedad.

No seas tan cruel, mi dulce niĖa de Oriente.

 

Pero tu corazón es así, que ni ante Dios se amedrenta.]

NiĖa turca, soy cristiano, por eso no te doy pena.

 

 

V. Ατσιγγάνα (Gitana) [Escuchar][14]

Constantinopla, 1908

 

[…]

Δεν μου λες τι κερδίζεις, σκληρά, γυφτοĻούλα,

ατσιγγάνα, Ļαχουλή,

Ļου δεν δίδεις και εμέ μια χαρά

Ļου σ’αγάĻησα τόσο Ļολύ.

 

Έλα, γύφτισσα ατσιγγάνα,

Ļριν η μοίρα μας φθονήσει,

Ļριν η μοίρα μας φθονεί.

Της φωνής η καμĻάνα,

σβήσε την αĻελĻισιά, ναι, αγάĻη μου.

 

[…]

ņQué es lo que ganas, cruel gitanilla,

gitana regordeta,

que no me das una alegría

a mí que te he querido tanto?

 

Ven aquí, cíngara gitana,

antes de que el destino nos envidie,

antes de que la suerte nos envidie.

Oye el clamor de mi voz,

borra la desesperación, sí, amor mío.

 


 

VI. Αλεξαντρειανή φελάχα (NiĖa campesina de Egipto) [Escuchar][15]

Atenas, 1934

 

Αλεξαντρειανή φελάχα, Ļως μĻερδεύτηκα!

Τα αράĻικα σου μάτια ερωτεύτηκα.

ΑραĻίνα, με γλυκαίνεις, αχ, με το γιαλέλι

και τα χειλάκια σου στάζουνε μέλι.

 

Είσαι κακούργα και δεν Ļονείς.

Στα αλήθεια θέλεις να με τυρανείς.

Αφού μου βλέĻεις τι τραβώ,

δεν λυĻάσαι Ļια;

Σύ είσαι τ’ όνειρο μου,

φελάχα μου γλυκιά.

 

Το αράĻικο χορεύεις, αχ, και με τρελαίνεις.

Με τα τσακίσματά σου με μĻερδεύεις.

Σαν τρελός για να γυρίζω, Ļες μου, το γυρεύεις;]

Στα αλήθεια, φτάνει και μη με Ļαιδεύεις.

[…]

Mi niĖa campesina de Egipto, Ńcómo me perdí!

Y ante tus  ojos árabes rendido caí.

Mi niĖa mora, tú me endulzas con tu yaleli

y de tus labios rezuma miel.

 

Eres mala, sin compasión.

Deja ya de atormentarme.

Si ves lo que estoy pasando,

ņno te apiadarás de mí?

Tú eres mi dulce sueĖo,

campesina dulce.

 

Bailas tu danza árabe y me quitas la razón.

Con tus contoneos me dejas confundido.

ņQue me vuelva loco loco, dime, es lo que vas buscando?

De verdad, basta ya, no me atormentes.

[…]

 

 

VII. Η τσερκέζα (La circasiana) [Escuchar][16]

Atenas, 1934

 

Αχ, Τσερκέζα μου γλυκειά,

συ μου Ļήρες την καρδιά, yarey, αμάν.

Σαν σείδα τρελάθηκα,

κι αĻ΄τον κόσμο εχάθηκα.

Αχ, Τσερκέζα μου γλυκειά,

συ μου Ļήρες τα μυαλά.

 

Τα ματάκια ζηλευτά

κάψαν κόσμο και ντουνιά , yarey, αμάν.

Μη μου κάνεις Ļείσματα,

για ‘σένα εχάθηκα.

Αχ, να σε χαρώ, καλέ,

συ μου Ļήρες το μυαλό.

Μη μου κάνεις Ļείσματα,

για ‘σένα τρελάθηκα.

Αχ, να σε χαρώ, καλέ,

συ μου Ļήρες το μυαλό.

[…]

 

Ay, mi dulce circasiana,

me has robado el corazón, pobre de mí.

Nada más verte enloquecí,

y del mundo desaparecí.

Ay, mi dulce circasiana,

me has robado la razón.

 

Esos ojos adorables

al mundo prendieron fuego, ay de mí.

No me vengas con remilgos,

que por ti me perdí.

Deja que disfrute de ti,

que me robaste la razón.

No me vengas con remilgos,

que por ti enloquecí.

Deja que disfrute de ti,

que me robaste la razón.

[…]

 

En dos de las canciones, la voz cantante se muestra incluso dispuesta a renunciar al elemento vertebrador de la identidad colectiva en el Imperio Otomano, la religión:

 

VIII. Χανουμάκι (NiĖa de Oriente) [Escuchar][17]

Constantinopla, 1908

 

Τρυφερό σαν το Ļιτσούνι,

Ļαχουλό σαν το μĻαρμĻούνι.

Είδα και με ήρθε ζάλη.

Μ’ έκανες να τρελαθώ

και μου Ļήρες το μυαλό.

 

Ήτανε μικρό, μικρό χανούμι,

και στο Ļόδι φόραγε Ļασούμι.

Αχ, χανουμάκι, με τρέλανες.

 

«Χανουμάκι» το φωνάζω

και γλυκά του κουβεντιάζω.

Λίγωσες με χανουμάκι.

Μ΄ έκανες να τρελαθώ

και μου Ļήρες το μυαλό.

 

Κείνο το σκληρό δε με Ļιστεύει

και όλο το Ļασούμι του χαϊδεύει.

Αχ, χανουμάκι σκερτσόζικο.

 

Έτσι μου’ρχεται την Ļίστη μου να’αλλάξω.

Να μĻω στο χαρέμι να τ΄αρĻάξω,

Αχ, χανουμάκι σκερτσόζικο.

Tierna como un pichón,

sabrosa como un pez,

al verla sentí temblores

y luego me volvió loco

y me quitó el sentido.

 

Era una pequeĖa, una pequeĖa niĖa de Oriente,

que calzaba babuchas.

Ay, mi niĖa de Oriente, me volviste loco.

 

—«NiĖa de Oriente»— le digo

y le hablo dulcemente.

—«Acaba conmigo, niĖa de Oriente,

me has vuelto loco

y me has quitado el sentido».

 

Ella, cruel, no quiere creerme

y sólo acaricia su babucha.

Ay, niĖa de Oriente, juguetona.

 

Así me dan ganas de cambiar mi fe,

y entrar en el harén para llevármela.

Ay, niĖa de Oriente, juguetona.

 


 

 

IX. Νέο χανουμάκιNueva» niĖa de Oriente) [Escuchar][18]

Atenas, 1934

 

Χανουμάκι, χανουμάκι,

δε φορείς φερετζεδάκι.

Σα σε βλέĻω με σκλαβώνει

το ωραίο σου μουτράκι.

Σαν σε βλέĻω με μαγεύεις,

χανουμάκι, με τρελαίνεις.

 

Αμάν, αμάν, candan seni sevdim

Αμάν, χανούμι, λιώνω, γιαβρούμ, senin ićin

αμάν, χανούμι, λιώνω,

για σένα, bak cicim.

 

Χανουμάκι, χανουμάκι,

της Ανατολής καϊμάκι.

Aman cicim είναι μέλι

το γλυκό σου σωματάκι.

Αχ, χανούμι με μαγεύει

το’μορφο σου τραγουδάκι

 

Αμάν, θα τρελαθώ,

annem, δεν βαστώ,

elbet güzel χανούμι

για σένα θα χαθώ,

senin ićin χανούμι

τουρκάκι θα γενώ.

 

NiĖa de Oriente, niĖa de Oriente,

que no llevas el velo.

Cuando te veo me cautiva

tu hermosa carita.

Cuando te veo me embrujas,

mi niĖa de Oriente, me enloqueces.

 

Ay de mí, con el corazón a ti te quise.

Ay de mí, niĖa de Oriente, me deshago, mi rosa, por ti,

mi niĖa de Oriente, me deshago,

por ti, mira, mi pequeĖa.

 

NiĖa de Oriente, niĖa de Oriente,

crema de Anatolia.

Ay, mi pequeĖa, es miel

tu dulce cuerpecito.

Ay, niĖa de Oriente, me cautiva

tu hermosa canción.

 

Sí, me perderé,

madre mía, no lo soporto más

hermosa niĖa de Oriente,

por ti me perderé.

Por ti, mi niĖa de Oriente,

me convertiré en turco.

 

 

Sin duda, estos versos —los del primer ejemplo están escritos durante la revolución de los Jóvenes Turcos y los del segundo apenas una década después del Desastre de 1922— nos obligan a interrogarnos sobre la función de estas canciones. ņQué tipo de diálogo establecían estos textos con el contexto histórico? ņSon el testigo del cosmopolitismo de los griegos otomanos o, por el contrario, constituían un desafío desde la individualidad a las convenciones sociales de la época?

Nuestra hipótesis es que los textos, lejos de traspasar los límites de las comunidades o de constituir una evidencia de cierto multiculturalismo otomano, eran elementos discursivos que reproducían, en un ritual público, las tensiones y asimetrías de un modelo social en descomposición, al que la modernidad y las nuevas formas de ocio habían adornado con una pátina de cosmopolitismo.


Durante el transcurso de este juego de no-conquista, el amante se aleja de los límites físicos e imaginarios de su comunidad y se adentra en el territorio hostil del Otro. Una vez allí, ha de adquirir rasgos que le hagan pasar inadvertido y le sirvan para ganarse la confianza de la amada. Para ello, no dudará en transformarse en el Otro, adquirir su apariencia y sus usos. De esta manera, se dirigirá a la amada con la lengua del Otro:

 

 

X, Menemen Zeybek (Seibékico de Menemen ) [Escuchar][19]

Esmirna, 1910

 

Ah aman aman Menemen

Ben bu işe gelemem.

 

Ah aman aman Bağdatlű

Bağdatlű cilvesi baldan tatlű.

 

Αχ, aman aman Χιώτισσα,

Χιώτισσα, μ’κάνες και αρρώστησα.

 

Ay de mí, Menemem,

no puedo soportarlo.

 

Ay de mí, niĖa de Bagdad,

niĖa de Bagdad, tu cariĖo es más dulce que la miel.

 

Ay de mí, niĖa de Quíos,

niĖa de Quíos, me has hecho enfermar.

 

 

XI.Γιάμου (Ay, madre mía) [Escuchar][20]

Atenas, 1934

 

[…]

Άιντε آه ياأمّا ياأمّا ياأمّا

يا عيني آه ياأمّا.

Άιντε آه ياأمّا ياأمّا ياأمّا

زعلانه ليش ياأمّا

Έλα آه ياأمّا ياأمّا ياأمّا

ΑραĻίνα θα Ļεθάνω.

[…]

Ay, madre mía, ay, madre mía,

ay, madre mía, mi preciosa niĖa.

Vamos ya, ay, madre mía,

ņpor qué te has enfadado conmigo?

Vamos, madre mía, ay, madre mía,

me moriré, ay mi morita.

 


 

XII. Ξανθή ΕβραιοĻούλα (Rubia judía) [Escuchar][21]

Atenas, 1934

 

 

Μα συ, ΕβραιοĻούλα ,

μου Ļήρες την καρδούλα

γιατί έχεις σκέρτσα και καĻρίτσια.

Μα συ, ΕβραιοĻούλα,

είσαι Ļιο νοστιμούλα

γιατί έχεις σκέρτσα και καĻρίτσια.

 

Yaleli, ya selam, ya selam, ya selam.

Αman, tahili, aman, ya ασίκη.

Αχ, ΕβραιοĻούλα μου,

μου Ļήρες την καρδιά.

Te quero bien muncho,

que no me manques.

               Οχ, αμάν, ΕβραιοĻούλα, δεν αντέχω Ļια

 

Αμάν, ΕβραιοĻούλα μου,

τέτοια εμορφιά δεν είδα.

Με Ļλήγωσες, ξανθούλα,

βαθιά μες την καρδούλα,

αμάν, γλυκιά ΕβραιοĻούλα.

Με Ļλήγωσες, ξανθούλα,

βαθιά μες την καρδούλα.

αμάν, γλυκιά ΕβραιοĻούλα.

[…]

 

Pero tú, niĖa judía,

me has robado el corazoncito

porque eres salerosa y caprichosa.

Pero tú, niĖa judía,

eres más deliciosa

porque eres salerosa y caprichosa.

 

Yaleli, ya selam, ya selam, ya selam.

Ay de mí, amor mío, ay de mí.

Ay, mi niĖa judía,

tú me has robado el corazón.

Te quero bien muncho,

que no me manques.

Ay, por Dios, niĖa judía, no lo aguanto más

 

Ay de mí, mi niĖa judía,

belleza como la tuya no encontré.

Me has herido, rubita,

dentro del corazón,

ay, mi dulce muchacha judía.

Me has herido, rubita,

dentro del corazón,

ay, mi dulce muchacha judía

[…]

 

Los estribillos árabes y las recurrentes interjecciones turcas son también una evocación lingüística del Otro. Por último, tal como hemos visto, la voz cantante no duda en declarar que hasta renunciaría al rasgo más característico de su filiación comunitaria: la religión.

Fuera de los elementos textuales, y aunque no vamos a detenernos mucho en este punto, es fundamental seĖalar que las melodías, ritmos e instrumentos elegidos para estas canciones también pertenecen al Otro o, al menos, son compartidos por el Otro. El chifteteli y otros ritmos genuinamente orientales son los elegidos  en las canciones que hablan del amor hacia turcas, judías y árabes; las canciones dedicadas a levantinas están escritas en forma de valses, polkas o foxtrots, etc. No hemos encontrado ninguna forma considerada netamente griega —como el calamatianós— con esta temática.


Bajo este disfraz —lingüístico, religioso e incluso musical—, se presentará la voz cantante ante la Amada para apoderarse de ella. Aunque en estas canciones no vemos el resultado de este proceso, tras la conquista, el griego se desharía de la máscara del Otro y sería la mujer conquistada quien debería asumirla de manera definitiva.

            Pero el hecho que nos permite defender la hipótesis de que estas canciones no eran el reflejo de una presunta realidad multicultural, sino una escenificación destinada a reforzar la identidad colectiva griega, son las crónicas que versan sobre las traumáticas consecuencias que podía tener la puesta en obra real de estas pasiones interétnicas. ņQué  repercusión podía tener el que la mujer del Otro fuera conquistada y arrebatada? La mujer que se unía a un hombre que profesaba otro culto no sólo se exponía al rechazo de su familia y de su entorno, sino que, tras el período público de repudio, era excluida definitivamente de su comunidad y considerada un trofeo del Otro.

El historiador Hervé Georgelin ha recuperado de los archivos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés el relato de un caso real, también ocurrido en Esmirna, y que tiene como protagonistas a una griega y a su amante turco. En esta ocasión, la comunidad griega denunció el secuestro de una muchacha por la madre de su amante, un musulmán. Finalmente, y tras comprobar las autoridades que la muchacha no se encontraba allí contra su voluntad, sino que se había casado con el turco y convertido al Islam, el matrimonio fue obligado a abandonar la ciudad y a instalarse en Constantinopla para evitar desórdenes entre las dos comunidades[22].

Porque cuando la mujer del Otro es la griega, los textos del las canciones abandonan esta visión idealizada de las pasiones interétnicas y se convierten en la crónica nefasta de las consecuencias de estas relaciones. En los Archivos de Folclore del Centro de Estudios de Asia Menor (KMS) se conserva una grabación que relata hechos presumiblemente reales, acontecidos en Kisilmani[23], población cercana a Burla, en el vilayet de Esmirna. El informante — Dimitris Baséos, de 85 aĖos en el momento de la grabación, también de Kilismani— asegura la veracidad de los hechos narrados y la existencia de los protagonistas de la canción: Eli, su marido Yanis Prévolas, natural de Náxos, y el comisario turco de la cercana localidad de Burla:


 

Η Έλλη θέλει σκότωμα με δίκαννη Ļιστόλα

γιατί δεν εσεβάστηκε τον Γιάννη τον Πρεβόλα.

 

Έλλη, μωρέ Έλλη,

Ο Γιάννης δε σε θέλει

γιατί είσαι φιλημένη.

 

Η Έλλη θέλει ζάχαρη και χάσικο αλεύρι

να κάνει τα γλυκίσματα να Ļα στου Κομισέρη.

 

Έλλη, μωρέ Έλλη,

ο Γιάννης δε σε θέλει

γιατί είσαι φιλημένη.

 

Ανήμερα Χριστούγεννα χτυĻούσαν οι καμĻάνες,

οι χριστιανοί στις Εκκλησιές και η Έλλη στους αγάδες.

 

Έλλη, μωρέ Έλλη,

Ο Γιάννης δε σε θέλει

Γιατί είσαι φιλημένη.

 

Κρίμα σε σένα Έλλη μου, κρίμα στην εμορφιά σου,

ρεζίλεψες το σόι σου και όλα τα Ļαιδιά σου.

 

Έλλη, μωρέ Έλλη,

Ο Γιάννης δε σε θέλει

Γιατί είσαι φιλημένη. [24]

 

Eli se merece que la maten con una pistola de caĖón doble

porque no respetó a Yanis el Hortelano.

 

Eli, niĖa Eli,

Yanis no te quiere,

porque estás besada.

 

Eli quiere azúcar y harina de la buena,

para preparar dulces y llevárselos al Comisario.

 

Eli, niĖa Eli,

Yanis no te quiere,

porque estás besada.

 

El día de navidad sonaban las campanas:

los cristianos en las iglesias, y Eli con los pachás.

 

Eli, niĖa Eli,

Yanis no te quiere,

porque estás besada.

 

Qué lástima de ti, Eli de mi vida, qué lastima de tu belleza:

deshonraste a tu linaje y a todos tus hijos.

 

Eli, niĖa Eli,

Yanis no te quiere,

porque estás besada.

 

 

Parece que nos encontramos ante la variante tradicional —de las muchas que debieron de existir— de una canción que pocos aĖos después se popularizó entre las comunidades greco-ortodoxas de Grecia, Asia Menor y la diáspora americana gracias a los numerosos registros en que se difundió, algunos de los cuales se han conservado; de ellos, tres han sido seleccionados para nuestro estudio. Todas las variantes están construidas sobre un esquema formulístico común, aunque con diferencias notables en su distribución:

1. Eli merece una muerte cruenta porque ha abandonado a su marido y a sus hijos por un comisario turco.

2. Eli busca harina para preparar dulces y llevárselos al comisario.

3. El día de navidad, Eli no asiste a la liturgia, sino que se divierte con los agás o pasea por las callejuelas de Esmirna como una musulmana más.

Si analizamos con más detenimiento los versos de las variantes, observamos cómo —en la economía narrativa propia de estas canciones— cada acción tiene una significación social profunda. Eli no sólo mantiene una relación adúltera, sino que, «sin escuchar los consejos de su madre», abandona a su marido y a sus hijos: su actitud, por tanto, transciende los límites de la acción individual y es contemplada como un desafío a la comunidad. Eli no sólo no ha cumplido su misión fundamental en el entramado social: el cuidado de la prole que asegure la continuidad física de su grupo (de ahí la oportuna referencia a los consejos de su madre), sino que, además, ha cometido adulterio con un comisario, encarnación individual de la hegemonía del elemento turco en la zona.

Aunque finalmente Eli no es ajusticiada, la comunidad la elimina otorgándole el atributo distintivo del Otro, la religión, y ubicándola en sus espacios. Es Eli quien adquiere la máscara —esta vez definitiva— del Otro:

 

XIII. Έλλη Έλλη (Eli, Eli) [Escuchar][25]

Constantinopla, 1920

 

 

Η Έλλη ήταν έμορφη, μαύρα τα μαλλιά της

μα αρνήθηκε τον άντρα της και όλα τα Ļαιδιά της.

 

            Έλλη, Έλλη, Έλλη

            φαντάρος δε σε θέλει

            εκτός αν μετανιώσεις

            κι ένα φιλί του δώσεις.

 

Η Έλλη, θέλει ζάχαρη και χάσικο αλεύρι

να κάνει τα γλυκίσματα , να στείλει του Λευτέρη.

 

 Έλλη, Έλλη, Έλλη

            φαντάρος δε σε θέλει

            εκτός αν μετανιώσεις

            κι ένα φιλί του δώσεις.

 

[…]

Ανήμερα Χριστούγεννα χτυĻούσαν οι καμĻάνες

και οι χριστιανοί στην εκκλησιά και η Έλλη με τους αγάδες.

 

 

Eli era hermosa, negro tenía el pelo,

pero abandonó a su marido y a todos sus hijos.

 

            Eli, Eli, Eli,

            ningún soldado te quiere,

            a menos que te arrepientas

            y le des un beso.

 

Eli busca azúcar y harina blanca

para preparar los dulces y llevárselos a Lefteris.

 

Eli, Eli, Eli,

            ningún soldado te quiere,

            a menos que te arrepientas

            y le des un beso.

 

[…]

El día de navidad tocaban las campanas,

los cristianos en la iglesia y Eli con los agás.

 

 

 

XIV. Έλλη Έλλη (Eli, Eli) [Escuchar][26]

Chicago, 1920

 

 

Η Έλλη θέλει σκότωμα, θέλει καραμανιόλα

γιατί άφησε τον άντρα της και τα Ļαιδιά της όλα.

 

            Αμάν, αμάν, Έλλη

            κανένας δε σε θέλει

            γιατ’ είσαι φιλημένη,

            στα χείλη δαγκαμένη.

 

 

Η ‘Έλλη θέλει σκότωμα με δίκοĻο μαχαίρι,

γιατ’ άφησε τον άντρα της και Ļήρε κομεσέρη.

 

            Αμάν, αμάν, Έλλη

            κανένας δε σε θέλει

            γιατ’ είσαι φιλημένη,

            στα χείλη δαγκαμένη.

 

Η Έλλη θέλει σκότωμα, θέλει καραμανιόλα

γιατί Ļοτές δεν άκουσε της μάνας της τα λόγια.

 

Αμάν, αμάν, Έλλη,

κανένας δε σε θέλει,

γιατ ‘άφησες τον άντρα σου

και Ļήρες κομεσέρη.

 

 

Eli busca que la maten, busca una escabechina,

porque dejó a su marido y a todos sus hijos.

 

Ay de ti, Eli,

nadie te quiere

porque estás besada,

en los labios mordida.

 

Eli busca que la maten con un cuchillo de doble filo

porque se fue con un comisario y abandonó a su marido.

 

Ay de ti, Eli,

ningún soldado te quiere

porque estás besada,

en los labios mordida.

 

Eli busca que la maten, busca una escabechina,

porque no escuchó los consejos de su madre.

 

Ay, Eli, Eli,

ya nadie te quiere,

porque abandonaste a tu marido

y te fuiste con un comisario.

 

 

 

XV. Έλλη Έλλη (Eli, Eli) [Escuchar][27]

Atenas, 1925

 

 

Η ‘Έλλη, θέλει σκότωμα με δίκοĻο μαχαίρι,

γιατ’ άφησε τον άντρα της και Ļήρε κομισιέρη.

 

            Έλλη, Έλλη, Έλλη

            φαντάρος δε σε θέλει

            εκτός να μετανιώσεις

            κι ένα φιλί του δώσεις.

 

Έλλη, θέλει σκότωμα με δίκοĻο μαχαίρι,

γιατ’ άφησε τον άντρα της και Ļήρε κομισιέρη.

 

Έλλη, Έλλη, Έλλη

            φαντάρος δε σε θέλει

            εκτός na μετανιώσεις

            κι ένα φιλί του δώσεις.

 

Κρίμα σ’εσένα, Έλλη μου, κρίμα στην εμορφιά σου,

Ļου άφησες τον άντρα σου και όλα τα Ļαιδιά σου

 

 

Eli busca que la maten con un cuchillo de doble filo

porque se fue con un comisario y abandonó a su marido.

 

            Eli, Eli, Eli,

            ningún soldado te quiere,

            a menos que te arrepientas

            y le des un beso.

 

Eli busca que la maten con un cuchillo de doble filo

porque se fue con un comisario y abandonó a su marido.

 

Eli, Eli, Eli,

            ningún soldado te quiere,

            a menos que te arrepientas

            y le des un beso.

 

ŃQué pena de ti, qué pena de tu hermosura,

que abandonaste a tu marido y a todos tus hijos

 

Hemos dejado para el final el comentario de un episodio que, aunque pudiera parecer un elemento marginal en la canción, está cargada de connotaciones simbólicas: Eli prepara dulces y se los lleva al comisario. Se trata de una interesante actualización y adaptación al contexto otomano de la antiquísima e internacional metáfora erótica que identifica el sexo femenino con el horno y la hornada con el acto sexual.

José Manuel Pedrosa ha rastreado la presencia de esta metáfora en fuentes tan dispares y alejadas en el tiempo como el Poema de Gilgamesh, La Paz de Aristófanes, glosas líricas castellanas del siglo XVI, hasta llegar a la tradición hispánica actual[28]. También en la tradición popular griega encontramos esta metafórica identificación entre el deseo sexual de la mujer, generalmente viuda, con hornos ardientes y campos que se queman. A la luz de lo que nos desvelan estos textos, el que la protagonista  prepare dulces no sólo no es una acción marginal en el relato, sino que responde a esta identificación secular entre el hornear y el acto sexual. El hecho de que se nos presente a la mujer buscando ella misma la harina nos habla de la premeditación con la que ésta comete el adulterio. Tampoco es casual que lo que prepare sean dulces. Eli no sólo ha despreciado el pan de su marido cristiano, sino que lo ha cambiado por los dulces del musulmán, típicos de la festividad del Ramadán, con lo que el adulterio transciende lo personal para convertirse en un acto sacrílego.

Por otro lado, la referencia «a la harina rusa» nos permite datar la canción durante alguno de los bloqueos que sufrió la ciudad durante las Guerras Balcánicas o la Primera Guerra Mundial, ya que de ese país llegaba el entonces preciado por escaso alimento. De ahí también las, a priori extraĖas, referencias a  soldados en los estribillos, hecho que sugiere la aceptación y transmisión de esta canción entre las tropas griegas situadas en la zona.

Por lo tanto, y aunque las relaciones interétnicas se hayan convertido en un topos de la literatura sobre el Imperio Otomano, e incluso de numerosos estudios pretendidamente científicos, un análisis detallado de los textos y de los discursos que generan, nos llevan a afirmar que estas representaciones de la alteridad en la literatura popular greco-otomana no constituían la huella sonora del cosmopolitismo otomano, sino que servían para renovar y para reforzar las diferencias entre los diversos grupos humanos del Imperio. Sin embargo, su existencia en un síntoma de la quiebra de los esquemas tradicionales, una respuesta a una modernidad apenas presentida.

Las diferencias entre los otomanos, alimentadas por las doctrinas etnonacionalistas y la injerencia de las naciones occidentales, provocaron la traumática disolución del Imperio y la desaparición de la Esmirna otomana en 1922.

Tras el intercambio de poblaciones acordado en el Tratado de Lausana en 1923, los refugiados greco-otomanos asumen los rasgos del Otro en la mirada de los griegos del Reino de Grecia. Después de un siglo de políticas que buscaban eliminar —o al menos marginar— el elemento oriental de la cultura griega, intencionadamente homogeneizada, la llegada de un millón y medio de refugiados sitúa a los griegos del Reino frente a lo que habían negado durante décadas: la contribución del elemento turco dentro de una cultura híbrida (aunque asumida como disémica) de los griegos, especialmente visible en el caso de los refugiados.

Queremos cerrar este breve análisis de las representaciones de la alteridad en la canción urbana greco-oriental indicando cómo, en las canciones dedicadas a las refugiadas esmirniotas o estambulíes, observamos los mismos mecanismos de exclusión del Otro: por un lado, la idealización de la mujer del Otro para exorcizar la materialización del encuentro y, por otro, el desencadenamiento de la tragedia cuando se produce la culminación de estas pasiones:

 

XVI. Μια Σμυρνιά στην Κοκκινιά (Una esmirniota en Cokiniá) [Escuchar][29]

Atenas, 1931

 

Θα μεθύσω Ļάλι αĻόψε, βρε Ļαιδιά,

τα ‘μĻλεξα με μια Σμυρνιά στην Κοκκινιά.

Θα μεθύσω, θα γλεντήσω, ‘ς το Ļρωί,

αχ, Σμυρνιά μου.

 

            Πείσματα με κάνει,

αμάν, θα με τρελάνει.

Μέσ’ την γειτονιά της

θα ‘βρεί το μĻελά της.

 

Έλα ‘δώ, γλυκιά Σμυρνιά μου μερακλού,

να σε κάνω ‘γώ δικιά μου γιαβουκλού.

[…]

 

Esta noche volveré a emborracharme, ay muchachos,

porque me compliqué la vida con una esmirniota de Cokiniá.

Me emborracharé, disfrutaré hasta el alba,

ay, mi esmirniota.

 

            Me calienta la cabeza,

            me volverá loco.

            Luego en su barrio

            se verá en problemas.

 

Ven conmigo, apasionada, dulce, esmirniota,

para que pueda hacerte mi novia.

[…]

 

 

Αρχοντογιός και Ļροσφυγούλα (Εl seĖorito y la refugiada)

Atenas, 1928

 

Αρχοντογιός Ļαντρεύεται και Ļαίρνει Ļροσφυγούλα,

Ļροσφυγούλα, μαυρομάτα μου,

και Ļαίρνει Ļροσφυγούλα,

Ļροσφυγούλα, σε κλαίν' τα μάτια μου.

 

Και η μάνα του σαν τ' άκουσε Ļολύ της κακοφάνη,

Ļροσφυγούλα, μαυρομάτα μου,

Ļολύ της κακοφάνη,

Ļροσφυγούλα, σε κλαίν' τα μάτια μου.

 

Βρίσκει δυο φίδια ζωντανά και της τα τηγανίζει,

Ļροσφυγούλα, μαυρομάτα μου,

και της τα τηγανίζει,

Ļροσφυγούλα, σε κλαίν' τα μάτια μου.

 

Και με την Ļρώτη Ļηρουνιά η κόρη εφαρμακώθη,

Ļροσφυγούλα, μαυρομάτα μου,

η κόρη εφαρμακώθη,

Ļροσφυγούλα, σε κλαίν' τα μάτια μου.

 

Un seĖorito se casa y toma como mujer a una refugiada,

ay, refugiada de ojos negros,

y se casa con una refugiada,

refugiada, te lloran mis ojos.

 

Y a su madre, cuando lo supo, muy mal le pareció,

ay, refugiada de ojos negros,

muy mal le pareció,

refugiada, te lloran mis ojos.

 

Encuentra dos serpientes vivas y se las cocina,

ay, refugiada de ojos negros,

y se las cocina,

refugiada, te lloran mis ojos.

 

Y con el primer bocado la muchacha se envenenó

ay, refugiada de ojos negros,

la muchacha se envenenó,

refugiada, te lloran mis ojos.[30]

 

 

 

El cancionero moderno griego, surgido al calor de grupos heterogéneos en contacto y a menudo en fricción, puede aportar datos fundamentales para la evaluación y la revisión de las consecuencias sociológicas del ocaso de las comunidades griegas en Asia Menor tras el Desastre de 1922. Si los griegos del Reino recurren de manera inconsciente a los mecanismos culturales que los griegos otomanos utilizaban en Esmirna para reforzar su identidad colectiva frente al elemento extraĖo (es decir, turco, judíos, etc.) debemos preguntarnos hasta qué puntos esos griegos otomanos, una vez convertidos en refugiados, fueron asumidos verdaderamente como griegos por los griegos del Reino de Grecia o, por el contrario, fueron considerados extranjeros.

 

 


 

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[1] Este artículo es una versión con pequeĖas modificaciones de la comunicación pronunciada el 30 de mayo de 2007, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, en el marco del I Encuentro de Jóvenes Investigadores de Estudios Bizantinos y Neogriegos.

[2] Wortley Montagu, L. M. (19992), pp. 119-120.

[3] Recogido en Alexandrís, A. (1980), p. 380.

[4] Todorova, M. (1997), p.180.

[5] Seguimos aquí a Goody:

Empleo el término en el sentido latino de representar, literalmente «traer hacia el presente algo previamente ausente» y no, simplemente «la encarnación de una abstracción en un objeto». […]  La representación significa «presentar de nuevo», la presentación de algo que no está presente, pudiendo adoptar una forma tanto lingüística como visual. […] las representaciones constituyen modos diferentes de descripción que comprenden, siempre, intencionalidad e interpretación (Goody, J. (1999), pp. 47 y 49).

[6] Paul Zumthor advierte sobre la «fragilidad» de los elementos lingüísticos, vocales y gestuales del discurso poético oral y sobre su carácter inestable. Zumthor, P. (1991), p. 263. Por lo tanto, cada canción potencialmente puede producir representaciones sociales opuestas en cada una de sus ejecuciones.

[7] Augé, M. (1996), p. 36.

[8] Para estas líneas hemos seguido las reflexiones que hace Simone de Beauvoir en el primer volumen de El segundo sexo , titulado «Los hechos y los mitos», cfr. De Beauvoir, S. (1999),  pp. 50-60.

[9] Contrafactum de Rosa Eskenasi de una canción tradicional turca, grabada en diciembre de 1933 por Rita Ambadsí en Atenas. Orquesta formada por violín (Dimitris Semsis), uti (Agapios Tumbulis) y guitarra tocada por un desconocido.

[10] Tur. kűzlar ağa, jefe de los Eunucos, encargado del Harén.

[11] Composición de Panayotis Tundas, interpretada por Andonis Dalgás. Disco Columbia Inglaterra 18068 (20539), grabada en Atenas en 1929. Orquesta formada por violín y guitarra.

[12] Composición tradicional de Asia Menor interpretada por Lefteris Menemlís. Disco Columbia América CO-E 6077 (59030), grabado en Esmirna en 1918. Orquesta formada por dos mandolinas y un violín.

[13] Canción a nombre de Andonis Dalgás, registrada en Atenas en 1931. Disco Odeon GA 1482. Orquesta formada por violín, ud y guitarra. Existe una grabación anterior, también por Dalgás, en His Masteręs Voice AO 608 de 1929.

[14] Disco Odeon CX1999 (58581), grabado en Constantinopla en 1908 por la Estudiantina Esmirniota (Σμυρναϊκή Εστουδιαντίνα).

[15] Sobre una melodía tradicional de Oriente Medio, Dimitris Semsis (arreglos) y Rosa Eskenasi (letra) grabaron este registro, uno de los mayores éxitos de entreguerras en Grecia. Disco His Masteręs Voice AO 2169 (OT-1737), grabado en Atenas en 1934. Orquesta formada por violín (Dimitris Semsis), canonaki (Savaidis), uti, (Tumbulis) y crótalos (Eskenasi).

[16] Adaptación de una melodía tradicional de Asia Menor a nombre de Rosa Eskenasi. Disco His Masteręs Voice AO 2174 (OT-1657), grabado en Atenas en 1934. Típica orquesta oriental formada por uti (Agapios Tumbulis), lira (Lambros Leondaridis), sanduri (Lambros Savaidis) y palillos.

[17] Grabación de la Estudiantina Griega de una composición tradicional de Asia Menor. Disco Odeon Record 58584 (CX 1904), grabado en Constantinopla en 1908. Orquesta formada por violín y sanduri.

[18] Composición de Stavros Pandelidis sobre una melodía tradicional de Asia Menor. Disco His Masteręs Voice 2180 grabado en Atenas en 1934 por Rosa Eskenasi. Orquesta de estilo oriental formada por violín (Dimitris Semsis), uti (Agapios Tumbulis), Lámbros Savaidis (canonaki) y Rosa Eskenasi (crótalos).

[19] Disco Odeon Record 54739/XSC73 grabado en Esmirna en 1910 por la Estudiantina Esmirniota (Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα), dirigida por Lefteris Menemenlís, y del que existe una reimpresión en América en 1922 (Odeon América 82018-A/XSC73). Esta pieza fue uno de los seibékicos más difundidos de los pocos con letra como evidencian las múltiples versiones que se han conservado. Existen al menos cuatros registros realizados en Atenas y otros tantos en América.

[20] Disco His Masteręs Voice AO-2232. Grabado en Atenas el 28 de diciembre de 1934 por Rosa Eskenasi, que aparece en la etiqueta del disco como autora. AcompaĖada por laúd arábigo (Agapios Tumbulis) y lira constantinopolitana. (Lambros Leondaridis).

[21] Composición popular sefardí grabada en Atenas en 1934. Como autor aparece el compositor esmirniota Stavros Pandelidis. Interpretada por Rita Abadsí, acompaĖada de guitarra (desconocida), violín (Dimitris Semsis) y cümbüs (Agapios Tumbulis). De esta canción existe una variante grabada en sefardí en Nueva York en 1948 por el cantante judío Jack Mayesh con el título No seas caprichiosa.

[22] Georgelin, H. (2005), p. 125.

[23]Gr. Κιλισμάνι, y turc. Kűzűlbahće (lit. Jardín Rojo), con unos mil habitantes antes de la ocupación griega de 1919. Estaba localizada a once kilómetros de Burla y a veintidós de Esmirna. Para más información sobre esta pequeĖa localidad cercana a Burla, cfr. Asvestis, M. B. (1990), p. 286 y nota a pie número 5.

[24] Recogido por la autora en la población de Crioneri, en 1987. Asvestis, M. B. (1990), p. 284.

[25] Registro de la Estudiantina Griega (Ελληνική Εστουντιαντίνα), grabado en Estambul en 1920, disco Orfeon S3305, 13103. Grabación coral en la que se distingue la voz de Yorgos Vidalis.

[26] Registro de Marica Papaguica, grabado en Chicago en 1920, disco Greek Record Company, 516-A (589-0). Orquesta formada por violín, sanduri y chelo.

[27] Registro de Yorgos Vidalis. Disco Odeon A 154097/GA-1038/Go 70, grabado en Atenas en 1925. Orquesta formada por violín, guitarra y laúd.

[28] Pedrosa, J. M. (2000), pp. 49-68.

[29] Disco His Masteręs Voice AO 2039 (OW 87-2), grabado por Andonis Dalgás, quien en la etiqueta aparece como autor del tema. La grabación fue realizada el 12 de mayo de 1931 en Atenas. La orquesta está formada por Lambros Leondaridis (lira), mandolina, y (guitarra).

[30] No hemos podido localizar un registro anterior a 1950 de esta canción, por lo que hemos utilizado el texto publicado en diversas antologías.