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Castillo Mart’nez, Cristina. ÒCanciones disparatadas
de la provincia de Guadalajara: supervivencias modernas de la l’rica popular
del Siglo de OroÓ. Culturas
Populares. Revista Electr—nica 4
(enero-junio 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/castillo.htm ISSN: 1886-5623 |
Canciones disparatadas de la provincia de Guadalajara:
supervivencias modernas de la l’rica popular del Siglo
de Oro
Cristina Castillo Mart’nez
Universidad de JaŽn
Resumen
A pesar de que la sociedad moderna no favorece la
supervivencia de la l’rica popular de anta–o, todav’a se mantienen en el
recuerdo de algunas personas vestigios de lo que fue aquella tradici—n. Este
art’culo presenta un grupo de canciones disparatadas de la provincia de
Guadalajara, algunas de las cuales tienen su origen en la l’rica popular del
Siglo de Oro.
Palabras
clave: canciones
disparatadas, l’rica popular, Guadalajara, Siglo de Oro.
Abstract
Although modern society
does not favour the survival of traditional poetry, nowadays there are still
people who remember some of these verses. This article collects a small group
of nonsense songs of Guadalajara, some of them with origin in the folk poetry
of the Spanish Golden Age.
Keywords: Nonsense
Songs, Folk Poetry, Guadalajara, Spanish Golden Age.
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esde que el mundo es mundo, el ser humano ha sentido
una especial atracci—n por lo lœdico, concebido como un espacio y un tiempo de
evasi—n de la realidad, y manifestado, en ocasiones, como una inversi—n de lo
l—gico, que da cabida casi a cualquier cosa, por irracional que Žsta parezca, y
que roza, a veces, el mundo de lo carnavalesco. En otro momento hablŽ de la
importancia de lo lœdico vinculado exclusivamente a los juegos[1].
Ahora quisiera analizar el funcionamiento de este aspecto en algunas canciones
populares. Tan s—lo me voy a referir a un peque–o pu–ado de composiciones
–muy breves–,
recogidas en la provincia de Guadalajara. Muchas de ellas constituyen un
eslab—n m‡s de una larga cadena que se inicia en el Siglo de Oro, y que el
tiempo y la fortuna han permitido que se extienda, como extra–a muestra del
pasado, hasta este siglo XXI, en el que cada vez se concede menos relevancia al
juego y a la canci—n l’rica transmitidas de modo oral y tradicional.
Buena parte de estas divertidas canciones
podr’an ser entendidas como un chiste que rompe con el sentido l—gico de lo
previsible, que quiebra el horizonte de expectativas del que las escucha por
primera vez, habituado por la costumbre a un esquema similar previamente fijado[2].
Es lo que sucede con la siguiente canci—n, que fue recogida a un informante
oriundo de Maranch—n:
Como sŽ que te gusta
el arroz con leche,
por debajo de la puerta
te echo un ladrillo[3].
El giro que se produce a ra’z de la
incoherencia de sentido y de mŽtrica (ladrillo no rima, como deb’a ser preceptivo, con leche) de los dos œltimos versos –no s—lo con
respecto a los primeros, sino en s’ mismos, a ra’z del hecho imposible que
describen–, es el que crea la situaci—n disparatada. Sin embargo, frente
a los chistes, aqu’ el conocimiento de la canci—n y su repetici—n no merma
tanto el cariz humor’stico, quiz‡ porque, a diferencia de aquŽllos, no es tan
importante el efecto sorpresa, o porque la existencia de un ritmo determinado
mantiene viva la esencia del mismo. Ese corte brusco que provoca la sonrisa, y
que se podr’a entender como una deformaci—n par—dica de las canciones de ronda
que tanto proliferaron en Espa–a, tambiŽn viene marcado por la quiebra de la
rima esperada. No podemos pasar por alto, por otro lado, que la brevedad de
este tipo de composiciones l’ricas se presta bastante a su deformaci—n par—dica[4].
Siguiendo esta misma l’nea de burla,
encontramos una nueva parodia de las canciones con las que el enamorado ronda a
su amada frente a la casa de Žsta, convertida por la tradici—n en recia
fortaleza custodiada por el padre. Veamos estos divertidos versos:
En tu puerta plantŽ un pino,
y en tu puerta plantŽ un pino...
–Y se asoma el padre y dice:
ÀY por d—nde voy a sacar el carro ahora![5]
La irrupci—n
del padre de la enamorada acaba con las intenciones amorosas del pretendiente.
Lo interesante de esta canci—n es que, aunque por un lado se rompa con el
sentido l—gico de lo que se est‡ contando, por otro se recupera la coherencia
de la situaci—n, pues la presencia de un ‡rbol en la puerta no tiene ningœn
sentido. Se recupera, en definitiva, la l—gica de la que muchas veces
prescinden los enamorados, al menos en sus versos. De manera que el tono elevado
de la canci—n se desvanece, en este caso concreto, por el car‡cter pr‡ctico de
la pregunta (que, por lo dem‡s, no se canta, sino que se recita), y es
precisamente eso lo que genera la burla y desencadena la risa y la sonrisa.
No son pocas las variantes disparatadas de
estas canciones. JosŽ Manuel Pedrosa ha analizado una Òrima frustradaÓ que fue
anotada, en el siglo XVI, en el manuscrito 3915 de la Biblioteca Nacional de
Madrid:
Pasando por tu ventana
hechŽ hun le–o en tu portal;
tu padre, desque lo supo
de imbidia compr— hun bonete[6].
La menci—n del padre de la amada como
presencia imprevista que se asocia a la irrupci—n de la rima frustrada se
encuentra tambiŽn en uno de los m‡rgenes del manuscrito del entremŽs de El
sacrist‡n mujer, de Calder—n de la
Barca, segœn fue anotado en el manuscrito 15.197 de la misma BNM:
EchŽ le–a en tu corral
pensando casar contigo
y tu padre que lo supo
me dio con un pan caliente[7].
Luis Qui–ones de Benavente, uno de los
grandes nombres del gŽnero entremesil, y muy aficionado a la inserci—n de
disparates y de composiciones populares en sus piezas de teatro, supo
aprovechar el reconocimiento c—mplice y el efecto c—mico inmediato de estos
versos entre el pueblo, al abrirles el tejido poŽtico del EntremŽs de los ladrones y el reloj, precisamente cuando la moza, protagonista de la
obra, confabulada con el gracioso, intenta enga–ar a los que pasan por su lado.
Estas rimas frustradas como mœsica de fondo contribuyen a aumentar el ambiente
de enga–o, y tambiŽn a realzar la traza humor’stica de toda la composici—n. El
cambio fundamental con respecto a la versi—n anterior es la sustituci—n de
ÒpanÓ por ÒbolloÓ:
EchŽ le–a en tu corral,
pensando casar contigo,
tu padre desque lo supo
se comi— un bollo caliente[8].
Hace unos veinte a–os, entre los
estudiantes de Guadalajara, se pod’an escuchar los siguientes versos, que se
cantaban como un gui–o a este tipo de canciones que escond’an declaraciones
amorosas o alusiones a la ruptura de los amantes:
En tu puerta me caguŽ
pensando que me quer’as,
pero como ya no me quieres,
dame la mierda que es m’a[9].
La reclamaci—n de los dones que hab’an
sido regalados, una vez se consuma la ruptura de la relaci—n amorosa, se da
tambiŽn en estos versos recogidos por Gonzalo Correas en su Arte de la lengua
castellana y espa–ola:
EchŽ le–a en tu corral,
pensando casar contigo;
dame mi le–a, te digo,
que no me quiero casar[10].
Por su parte, Jose M» Al’n ha aducido
otros ejemplos de ÒsupervivenciasÓ modernas de esta modalidad de canci—n. He
aqu’ una versi—n andaluza:
EchŽ le–a en tu corral,
pensando que me quer’as;
ahora que no me quieres,
venga la le–a que es m’a[11].
Estos juegos no son exclusivos de la
tradici—n espa–ola. Se–alan Garc’a Berrio y Huerta Calvo que a la concepci—n
lœdica de la poes’a Òobedecer’an gŽneros como la resverie y la fatrasie francesas, en que se especializaron los poetas rhŽtoriqueurs (P. Zumthor, 1975), la frottola italiana, y, en Espa–a, los disparates, perquŽs y
chistes, que tan amplio cultivo alcanzaron desde el siglo XVÓ[12].
Y precisamente del disparate como gŽnero
me gustar’a hablar a ra’z de una composici—n de tales caracter’sticas recogida
en Guadalajara. El informante le dio el nombre de ÒLetan’a del locoÓ,
seguramente porque s—lo en el ‡mbito de la locura pueden tener cabida estos
conceptos o ideas contradictorias:
Caminaba en una noche de invierno
por un camino solitario,
cuando los rayos del sol
alumbraban la tierra
me encontrŽ con un muerto
sentado en una piedra de madera,
leyendo un libro
sin pastas y sin hojas.
SaquŽ mi cuchillo
sin filo y sin mango
y le peguŽ tres tiros.
El muerto se levant—
y dijo: ÁIdiota
me has matado![13]
Por disparate se entiende aquella
composici—n poŽtica basada en el absurdo y en la quiebra continua del sentido
l—gico. En Espa–a, los primeros testimonios se encuentran en los cancioneros
del siglo XV y luego en el Cancionero
de Juan del Encina, y fueron muy habituales durante todo el Siglo de Oro,
insertos, en muchas ocasiones, en entremeses, o reproducidos en pliegos de
cordel, tal y como nos se–ala Blanca Peri–‡n en su complet’simo estudio sobre
el gŽnero[14].
Son, en definitiva, trasgresiones
sem‡nticas que contribuyen a crear la idea del mundo al revŽs. En la mayor
parte de los casos, se trata de composiciones que presentan anomal’as
sem‡nticas muy sencillas, contraposiciones o paradojas que reœnen tŽrminos
dispares y que provocan un sinsentido continuo, como se puede apreciar en la
ÒLetan’a del locoÓ, cuando se habla de la posibilidad de disparar con un
cuchillo o de sentarse sobre una Òpiedra de maderaÓ. No faltan ejemplos de similares
caracter’sticas en el folklore moderno de Espa–a, HispanoamŽrica, Portugal,
Italia, Francia o Inglaterra, e incluso en la tradici—n oral serfard’[15].
En una buena parte de los casos responden al esquema formulaico de la visi—n:
Òhe vistoÉ [tal cosa disparatada]Ó, aunque no de una manera exclusiva.
Este tipo de composiciones ha quedado,
hoy, m‡s bien asimilado dentro del repertorio tradicional infantil, acaso por
la carga lœdica que entra–an. De hecho, una de las canciones que seguramente
resonar‡ en la memoria de todos sigue los par‡metros del gŽnero de los
disparates, aunque no hay que circunscribirlos con exclusividad a ese ‡mbito:
Ahora que vamos despacio
vamos a contar mentiras:
por el mar corren las liebres,
por el monte las sardinas.
Sal’ de mi campamento
con hambre de seis semanas;
me topŽ con un ciruelo
cargadito de manzanas;
empecŽ a tirarle piedras
y cayeron avellanas;
con el ruido de las nueces,
sali— el amo del peral:
ÒChiquillo, no tires piedras,
que no es m’o el melonarÓ[16].
Una nueva canci—n escuchada en Guadalajara
nos obliga a volver una vez m‡s la mirada al siglo XVII:
Por la calle mayor baja
un rat—n haciendo el cojo
que ven’a de segar
con una raspa en un ojo[17].
Lo il—gico de su sentido viene determinado,
en parte, por la rima, pero, sobre todo, por los elementos que lo componen (la
personificaci—n del rat—n segador o la presencia de la raspa en el ojo), que
alimentan el car‡cter disparatado de la composici—n.
Se trata tambiŽn de unos versos que
arraigan en una antigua tradici—n que el profesor Pedrosa ha etiquetado como
ÒLa siega accidentadaÓ. El œnico testimonio del Siglo de Oro que ha localizado
se encuentra en el texto an—nimo conocido como Baile de el Carreteiro. Es una extensa composici—n, que data de la primera
mitad del siglo XVII, y que en una de sus estrofas incluye esta breve
interpolaci—n l’rica de la que hablamos[18].
Aunque, para el caso que nos incumbe, s—lo nos interesa una estrofa, incluyo
algunas m‡s del comienzo que servir‡n para contextualizarlo y para advertir el
tono de todo el poema:
Bolbamonos a la Aldea
que ya
anocheziendo viene,
iremos echando
Copras
cada qual,
como Supiere.
Becinos abrid
el ojo,
que viene el
a–o derecho
y precure
hazer barbecho,
la que tubiere
Restrojo.
Cayosele el
ojo al gato,
mirando Casi a
la Luna,
q[u]e pens—,
que era asadura
q[u]e colgaba
del Garabato.
Camino de
Jibraltar
vide venir un
piojo
con una espina
en un ojo,
q[u]e venia de
segar...
En la actualidad, versos similares a los
de esta œltima estrofa han sido localizados en Navarra, Zamora, Cuenca,
Canarias[19]. A esa
n—mina podemos ahora tambiŽn a–adir la versi—n de Guadalajara.
Es indudable el interŽs de algunas
canciones populares que reœnen en tan s—lo cuatro versos un atractivo especial,
por estar cargadas de una sencilla belleza o por estar llenas de una sutil
sensualidad. Es el caso de esta antiqu’sima canci—n que permanece en la memoria
de algunos alcarre–os:
Por la calle abajito
va quien yo quiero,
no se le ve la cara
con el sombrero[20].
El monumental Nuevo Corpus de Margit Frenk se nos ofrece, una vez m‡s, como una
herramienta fundamental para la localizaci—n de las fuentes (Nuevo corpus, n¼ 2285). La principal es el MŽtodo para aprender
a ta–er la guitarra de Luis de
Brice–o (1626) (fol 16), aunque tambiŽn, en el siglo XVIII, se ha localizado un
testimonio similar en el baile de El barquillero de Antonio de Zamora, de 1703[21].
En cuanto al folklore moderno, las grabaciones conocidas apuntan a las zonas de
Extremadura y Andaluc’a. Las versiones de esta œltima regi—n las ha estudiado
JosŽ Mar’a Al’n, en su trabajo ÒReferencias nuevas (andaluzas) de viejas
cancionesÓ[22], a partir
de dos cancioneros: el recopilado por çlvarez Curiel, y el recogido por Enrique Alcal‡ Ortiz[23].
Del Cancionero andaluz de çlvarez Curiel extrae dos versiones: una
pr‡cticamente idŽntica a la grabada en Guadalajara, salvo por la presencia del
posesivo en el tercer verso:
Por la calle abaxo
ba el que m‡s quiero,
y yo no veo la cara
con el sombrero (p. 135).
Y otra algo m‡s distinta a consecuencia
del cambio de sentido propiciado por la incorporaci—n de ese Òse le derrama la
graciaÓ:
Por la calle abajito
va quien yo quiero,
se le derrama la gracia
por el sombrero (p. 105)
Mientras que del Cancionero popular de Priego[24] extrae Al’n una œnica pero interesant’sima versi—n
desarrollada por medio de la inserci—n de unos versos onomatopŽyicos que actœan
como estribillo y que subrayan la musicalidad y el car‡cter lœdico de la
composici—n:
Por la calle abajito
-p’o, p’o, pi-
va quien yo quiero
-qui-quiriqu’-
va quien yo quiero
-pav’, pav’-
No le he visto la cara
-p’o, p’o, pi-
por el sombrero
-qui-quiriqu’-
por el sombrero
-pav’, pav’-
Estos versos
no los recogi— Al’n en su Cancionero tradicional, pero s’ que es cierto que incluy—, con el nœmero 1065, una
composici—n emparentada que le llev— a hablar de ellos en una nota a pie de
p‡gina. En esta ocasi—n, los versos est‡n puestos en boca del portador del
sombrero, y revisten una mayor carga dram‡tica al aparecer convertidos en un
lamento o en una maldici—n:
Mal
aya la falda
del
mi sombrero,
que
me quita la vista
de
quien bien quiero.
TambiŽn
JosŽ Manuel Pedrosa ha estudiado versiones y m‡s versiones de esta canci—n[25]. Reproduzco las l’neas que le ha
dedicado. En sus nutridas notas a pie de p‡gina podr‡n encontrarse versiones
sumamente interesantes:
Conozcamos
otro ejemplo de seguidilla cantada por los sefard’es de Marruecos. En este caso
se trata de una de las canciones que, tambiŽn a mediados del siglo XX,
acompa–aban un juego "de columpio" de Alcazarquivir documentado por
JosŽ Mart’nez Ruiz. HŽla aqu’:
Por la caye abajita
va el que yo quiero;
no lo he visto en su
caza
con el sombrero[26].
Nos
encontramos, de nuevo, ante una seguidilla de antigŸedad venerable, ya que en
diversas fuentes literarias barrocas, como el Metodo mui facilissimo para
aprender a ta–er la guitarra a lo espa–ol, publicado por Luis de Brice–o en Par’s en 1626,
o en el Baile de El Barquillero publicado por don Antonio de Zamora en 1703, aparecen
versiones como la siguiente:
Por la calle abaxo
ba el que m‡s
quiero;
no le veo la cara
con el sombrero[27].
En
este caso, y aunque los or’genes de esta canci—n son indudablemente viejos, se
puede razonablemente suponer que su introducci—n en la tradici—n sefard’ pudo
haberse producido en la Žpoca de finales del siglo XIX y comienzos del XX en
que se intensificaron extraordinariamente los contactos demogr‡ficos y
culturales entre la pen’nsula ibŽrica y los sefard’es del norte de Marruecos.
ÀPor quŽ? En primer lugar, porque esta seguidilla se halla tambiŽn
relativamente difundida en la tradici—n peninsular moderna, especialmente en la
del sur de Espa–a[28]. Y, en segundo lugar, porque va
acompa–ada, en la versi—n "de columpio" recogida por Mart’nez Ruiz,
de otra estrofilla conocida œnicamente en la tradici—n hisp‡nica moderna:
Dises que no me quieres
porque soy chica;
m‡s chica es la
pimienta,
galana, y pica[29].
Como hemos
podido apreciar, el elenco de canciones disparatadas de Guadalajara que
presento en este art’culo no es muy amplio, pero s’ es muy significativo, sobre
todo desde el an‡lisis hist—rico-evolutivo, ya que nos ofrece un ramillete muy
escogido de una tradici—n de canciones disparatadas y de rimas frustradas que
procede, en muchos casos, de los Siglos de Oro. Los testimonios que hemos
alcanzado a recoger son, sin duda, versiones epigonales, supervivencias
ins—litas que hoy, en la moderna sociedad del siglo XXI, sobreviven como
c‡scaras desemantizadas, como lejanos recuerdos que no son entonados segœn se
hac’a anta–o, vinculadas a las labores del campo o a los momentos de ocio
comunitario, sino como extra–o eco de un mundo rural y de una cultura
tradicional que ya se sienten como acabados.
Ponerlas por
escrito es s—lo el espejismo de su salvaci—n, pues la frescura de su manifestaci—n
oral puede darse casi definitivamente por agotada. Pero, al menos, dar cuenta
por escrito de que existieron y de que alentaron hasta los primeros a–os del
siglo XXI permite constatar la casi heroica resistencia que la literatura de
transmisi—n oral ha opuesto, a lo largo de tantos siglos, y, sobre todo, en las
œltimas dŽcadas, al olvido.
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