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Pedrosa, Jos Manuel. La cancin
tradicional en el siglo XVIII y los inicios de la recoleccin folclrica en
Espaa. Culturas Populares. Revista Electrnica 3 (septiembre-diciembre
2006). http://www.culturaspopulares.org/textos3/articulos/pedrosa.htm ISSN:
1886-5623 |
La
cancin tradicional en el siglo xviii y los inicios de la recoleccin
folclrica en Espaa[1]
Jos
Manuel Pedrosa
Universidad de Alcal
Resumen
La lrica popular de la Espaa del siglo XVIII sigue
siendo muy desconocida y muy poco estudiada. Este artculo ofrece una primera
panormica histrica y potica, con un pequeo repertorio de sus canciones.
Palabras clave: Cancin; seguidilla; lrica popular; Espaa; siglo
XVIII.
Abstract
Folk poetry of XVIIIth century Spain is
quiet unknown and not sufficiently studied. This paper explores some of its
historical and poetic dimensions, with a brief repertory of its songs.
Key words: Song; seguidlla; folk poetry; Spain; XVIIIth
century.
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A |
firmaba el musiclogo norteamericano Gilbert
Chase, en su libro The Music of Spain (La
msica de Espaa) (1943: 237), que
la msica popular espaola est conceptuada como la
ms rica del mundo. Por una parte, esto se debe a tan diversas civilizaciones
como se han mezclado en la pennsula ibrica que aportaron cada una su
contribucin al desarrollo del melos
popular, y por otra parte a que los espaoles son tan apegados a sus
tradiciones nacionales, que cuidan conservarlas vivientes ms que las gentes de
otros pases que la civilizacin moderna ha uniformado.
Al
hablar de msica tradicional espaola, se refera sobre todo a la que l
conoci en sus expediciones de campo por Espaa en las primeras dcadas de este
siglo, y se sobreentiende que sus palabras son tambin aplicables a la poesa
tradicional espaola, puesto que, en la Pennsula, msica y canto tradicionales
suelen ir casi siempre unidos. Estas encendidas alabanzas a la riqueza de
nuestro patrimonio potico-musical tradicional por parte de un musiclogo
norteamericano contrastan muy sorprendentemente con el desconocimiento y el
desinters que los mismos espaoles (al menos los fillogos) hemos mostrado
casi siempre hacia este repertorio, cuya riqueza, como bien supo ver Chase, es
ciertamente extraordinaria. En un documentadsimo y muy actualizado estudio
publicado por James Porter en 1993 bajo el ttulo de "Convergence,
Divergence, and Dialectic in Folksong Paradigms: Critical Directions for
Transatlantic Scholarship", se ofreca una sntesis de las ltimas
teoras, mtodos e importantsimos resultados que la crtica, especialmente la
anglosajona, est obteniendo del anlisis de las canciones folclricas
modernas. Resulta muy decepcionante comprobar que el cancionero hispnico y sus
crticos, que debiramos tener una presencia obligatoria y ms que destacada,
brillamos por nuestra ausencia dentro de este panorama. La razn es evidente:
casi siempre hemos despreciado, como si fueran algo trivial y slo pintoresco,
las cancioncillas que an hoy se cantan en nuestros pueblos y ciudades, y slo
hemos otorgado la consideracin de autntica literatura al cancionero viejo, es
decir, al medieval, renacentista y barroco. Con ello nos hemos quedado
prcticamente al margen de los nuevos mtodos y conclusiones acerca de la
cancin folclrica y de su dimensin filolgica, histrica, sociolgica,
psicolgica y antropolgica que estn desarrollando las corrientes crticas
internacionales. Lo ms triste es que basta echar un vistazo a lo que se est
haciendo fuera de nuestras fronteras para comprender que nuestro riqusimo
cancionero oral moderno podra ofrecer un campo de investigacin potencialmente
infinito y susceptible de ser analizado desde todas las pticas y con todos los
mtodos que estn ensayando los crticos extranjeros... y seguramente con
resultados que superaran cualquier expectativa. Si me atrevo a afirmar esto,
es slo porque, desde hace aos, me he dedicado a hacer intensas
investigaciones de campo por tierras de toda Espaa, y me ha cabido la suerte
de ser testigo de primera mano de la desbordante variedad, complejidad,
calidad, riqueza y belleza de nuestro cancionero.
No
es fcil entender las razones por las que las canciones viejas (especialmente
las jarchas, la lrica galaico-portuguesa y la urea) han atrado tanto inters
y han estado tan presentes en las antologas poticas, en los programas
universitarios y en los manuales de literatura, mientras que el cancionero
folclrico moderno ha sido ignorado, marginado y silenciado de forma casi
sistemtica por la crtica y por la universidad. Quiz sea porque la proximidad
casi cotidiana de las cancioncillas modernas, que podemos escuchar en cualquier
parque de nuestro barrio o en cualquier fiesta de amigos, devalan o
trivializan su valor ante nuestros ojos; quiz porque en este terreno sigamos
arrastrando el prejuicio de que slo lo viejo y arcaico es valioso y
significativo, a pesar de que, en el terreno del romancero por ejemplo, la
escuela pidaliana haya demostrado la importancia excepcional de la tradicin
oral moderna; quiz tambin porque el estudio del cancionero folclrico est
estrechamente ligado a la metodologa del trabajo de campo que exige unas
tcnicas, plantemientos y actividades muy distintas (mucho ms aventuradas e
incmodas) de las que se ensean en las aulas universitarias. El caso es que
nicamente en la ya vieja historia de la literatura espaola de Amador de los
Ros[2] y en la Historia social de la literatura espaola de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris M. Zavala
(1978) se ha dedicado algn apartado especfico a la cancin folclrica
moderna, mientras que en todas las dems simplemente no figura. Tan
sorprendente como eso es que en libros que llevan ttulos generales como los de
El cancionero espaol de tipo tradicional (1968) de
Jos Mara Aln o La cancin tradicional: aproximacin y antologa de Vicente Beltrn (1976), por ejemplo, slo se haya dado cabida a
las canciones antiguas, y se haya dejado de lado las modernas.
Algo
ha cambiado, sin embargo, en los ltimos aos. Y es que, a partir de un
artculo de Margit Frenk publicado en 1960, de un libro de Eduardo Martnez
Torner publicado en 1966 y, sobre todo, del Corpus de la antigua lrica
popular hispnica (1987), de su Suplemento (1992) y de la versin ampliada con el ttulo de Nuevo corpus de
la antigua lrica popular hispnica (2003), tambin de Margit
Frenk, que han includo apartados de "SUPERVIVENCIAS" dentro de sus
aparatos crticos, al cancionero moderno se le ha empezado a dar valor al menos
como continuador de la venerable tradicin antigua, y ello le ha valido un poco
ms de atencin, siquiera sea an muy parcial e insuficiente, por parte de la
crtica[3]. Otra puerta abierta al futuro ha sido la publicacin, entre 1975 y
1985, y bajo la direccin de Margit Frenk, de los cinco monumentales volmenes
del Cancionero folklrico de Mxico, que es el nico cancionero
hispnico moderno y crtico que ha visto la luz hasta ahora, y que, aunque
admite todos los desarrollos de las obras precursoras, abre horizontes de
enorme amplitud a la crtica del gnero.
Es
evidente, en cualquier caso, que el estudio y el conocimiento que tenemos del
cancionero oral moderno est todava prcticamente en paales, y que resulta
imprescindible su acotacin, fijacin de fuentes y caracterizacin genrica
para que pueda recibir por parte de los crticos la atencin que se merece.
Como nunca se ha trazado un panorama general de la historia de nuestro
cancionero moderno, me propuse en un primer momento hacer en esta ponencia una
concentrada sntesis de lo que ha sido este repertorio desde el siglo XVIII
hasta nuestros das, y de las perspectivas de futuro que se le abren. Pero
concentrar tres siglos de canciones tradicionales en el corto espacio de que
disponemos acab revelndose tarea tan imposible que finalmente me vi obligado
a centrarme en el XVIII, que es el siglo ms desatendido y desconocido por los
estudiosos del cancionero folclrico y, en general, de la cultura tradicional
espaola. Prximos estudios acerca del cancionero y de su fortuna crtica en
los siglos XIX y XX vendrn a ampliar en breve (espero) el panorama que va a
abrir ste.
Mientras
que casi todo el siglo XVII se identifica con la cultura barroca y con un tipo
de arte que en buena parte naci, reflej y satisfizo los gustos (includos los
potico-musicales) del pueblo llano, una de las caractersticas esenciales de
la cultura de casi todo el siglo XVIII, el que se ha llamado "de la
Razn", "de las Luces", "del Neoclasicismo", etc., fue
su distanciamiento de la tradicin popular y su apego a un tipo de arte
idealista, acadmico y rgidamente regulado que apenas dejaba espacio para la
expresin natural y espontnea de la musa del pueblo. El reemplazo de la
dinasta de los Austrias por la dinasta de los Borbones a partir de 1700 tuvo
bastante que ver con el arrinconamiento de la ensimismada, tradicionalista y
muy nacionalista cultura barroca por nuevas, cosmopolitas, refinadas y frvolas
modas llegadas de Francia (y, en menor medida, de Italia), con su secuela de
rechazo de todo lo que oliese a popular y folclrico en favor de lo
aristocrtico y artificioso. Ejemplos de hasta qu extremos lleg la reaccin
que pudiramos llamar "antipopular" son la prohibicin de representar
entremeses (el gnero dramtico ms popular) hecha efectiva en 1780, o la
proscripcin decretada por Carlos III de cantar y bailar en fiestas como las de
mayo y San Juan. Conocemos adems abundante documentacin local que ilustra la
incidencia que este tipo de represin tuvo en la sociedad espaola del siglo
XVIII. Se sabe, por ejemplo, de la prohibicin decretada en 1746 por el
Ayuntamiento de Azcoitia (Vizcaya) de las danzas de tamboril tradicionales en
la festividad de San Juan y de los bailes que se celebraban en la ermita de San
Emeterio y San Celedn. Tambin en el pueblo mallorqun de Sller estuvieron
prohibidos determinados bailes durante dcadas, aunque a partir de 1743
volviesen a tolerarse a condicin de que los supervisase un "teniente de baile".
En la misma Barcelona, era preceptivo a finales del siglo XVIII que los
"saraos" y bailes de carnaval se realizasen bajo la atenta mirada de
un "maestro de baile" encargado de velar por su decoro[4]. Un largusimo edicto cuajado de datos y detalles sobre los bailes y
diversiones populares de la poca y firmado en septiembre de 1745 por el obispo
de Teruel comenzaba as:
prohibimos los infames y indignssimos bayles
introducidos por la insolencia de los Micaletes, llamados: El Amor, la Cadena, el rgano, el
Chulillo, el Sueo, la Sombra, el Zurrucui, la
Zamarreta, y despus, por decreto
particular, el Coco; todos por
sus mudanas, meneos, tocamientos y figuras dissolutas... (Asenjo Barbieri
1988: 270)
Y
en Granada, en 1779,
se acometa la represin de otras fiestas populares:
las de Inocentes, para evitar en el interior del templo "borracheras,
escandalosos bailes y hasta la atrocidad de tocar cencerros"; las de la
Cruz de mayo y otras campestres; las rifas de las hermandades de nimas, por haber
llegado "al doloroso extremo de rifar abrazos de hombres a mujeres";
las corridas de toros, organizadas por cofradas, y las fiestas en altares
pblicos y tribunas, en que "se experimentan bailes desonestos por la
noche, pualadas y otros desrdenes" (Lpez Muoz 1995: 298).
Los
intelectuales ilustrados censuraron muchas veces las costumbres festivas del
pueblo y se declararon decididos partidarios no de la prohibicin pero s de su
estricta regulacin. Algunos, como Eugenio Villalba en su narracin
costumbrista Visita de las Ferias de Madrid (1790), se quejaba en este tono de las seguidillas que cantaban los
ciegos por las calles de la capital:
En esto estabamos, quando nos estrup cruelmente las
orejas la rabiosa y lastimera voz de un Ciego que con una guitarra estaba
mandibulas sueltas y con una voz cascarrienta y nartica convidando ladrar
todos los perros, y maullar todos los gatos de la comarca, que no dudo que
si le hubieran odo hubieran escapado (aunque estuvieran zampndose un jamon)
formar un duo con el dichoso Ciego. Volvi la cabeza mi compadre, y estuvo
atento lo que cantaba, y el primer verso siguidilla era de la forma
siguiente:
Quando
los ciegos entran
en
una casa,
por
tentar las sillas
tientan
al ama.
Salt
al instante mi amigo, y me dixo: en la poesa hay tambien imitacion de la
bella naturaleza? Qu tal? El cieguecito parece que se explica y no en latin.
Qu quieres, le dixe, estos ciegos no ven el dao que suelen causar con sus
canciones en la gente jven, que los escucha, y as se desbocan veces, y
cantan tales disparates, que es preciso taparse los odos. Por lo regular las
coplas que cantan suelen ser de chascos sucedidos con criadas de servicio y con
los lacayos; bodas ridculas echas entre amos y criadas; pendencias de amantes
y seoras, y todo en un estilo chavacano y claro, y introduciendo tal vez
personas de religion y de caracter. Y como los muchachos son aficionados oir
todos estos chistes, los estn escuchando con la boca abierta, y sin sentir se
van tragando unas mximas poco conformes la educacion christiana que debian
tener. Los Ciegos, si alguno les dice algo, responden, que si no cantran estas
cosillas alegres, no sacarian un quarto para pan; con que lo mas que hacen es,
entre una cosa sria, encajar una chistosa, y ruede la bola [...] Aplicamos el
odo, y cantaba esta:
Al
negocio del cuerpo
va
todo el mundo,
y
al negocio del alma
no
v nenguno.
Qu
te parece esta copla? Bien y mal, me dixo. Lo mismo me parece m, le
respond: vamos adelante (Villalba 1790: [22]).
Un
intelectual tan abierto y tolerante como Gaspar Melchor de Jovellanos, que
recogi refranes y describi con detalle la "danza prima" tpica de
su Asturias natal, lleg en su Memoria para el arreglo de la polica de los
espectculos y diversiones pblicas y sobre su origen en Espaa (1796) a proponer una estricta regulacin de los entretenimientos
pblicos y a clamar:
Y qu diremos de la msica y el baile, dos objetos
tan atrasados entre nosotros y capaces de ser llevados al mayor punto de
amejoramiento y esplendor? Qu otra cosa es en el da nuestra msica teatral
que un conjunto de inspidas e incoherentes imitaciones, sin originalidad, sin
carcter, sin gusto y aplicadas casual y arbitrariamente a una necia e
incoherente poesa? Qu otra cosa nuestros bailes que una miserable imitacin
de las libres e indecentes danzas de la nfima plebe? Otras naciones traen a
danzar sobre las tablas los dioses
y las ninfas; nosotros, los manolos y verduleras" (Jovellanos 1986: 140).
Una
actuacin ms radical y prctica en la estrategia persecutoria y denigratoria
de fiestas, costumbres, bailes, canciones y otras expresiones del sentir
popular fue la que durante todo el siglo XVIII y los inicios del XIX (hasta su
disolucin definitiva en 1834) protagoniz la Inquisicin, en cuyos ndices y
legajos podemos encontrar informacin (e incluso transcripciones textuales) de
los cantos perseguidos y censurados en aquel tiempo[5]. Especial valor documental tienen diversas canciones prohibidas por
la Inquisicin mejicana del siglo XVIII, en cuyos expedientes qued reflejado
un impresionante caudal lrico que constituye, en mi opinin, el corpus de
carcter ms arraigadamente folclrico y ms interesante (desde el punto de vista
de la sociologa y de la potica) que nos ha legado el llamado Siglo de las
Luces. El ejemplo quiz ms asombroso es el de un canto llamado El Chuchumb cuyas estrofas ms que subidas de tono causaban furor entre la plebe
de Veracruz en 1766. Su escandalizado denunciante tuvo la buena ocurrencia de
entretenerse en anotar cuidadosamente sus "treinta y cinco coplas"
para enviarlas al Santo Oficio junto con una minuciosa descripcin de cmo,
dnde y quines lo bailaban, con un resultado posiblemente contrario al que
persegua: el de preservar para la posteridad un documento folclrico de viveza
e inters (y picarda) absolutamente excepcionales dentro de su poca[6].
Es
evidente que en el siglo de la Ilustracin (a diferencia del del Barroco que le
precedi y del del Romanticismo que le sucedi) no corrieron buenos tiempos
para la lrica. Los desprecios y prohibiciones que hubo de sufrir el cancionero
tradicional afectaron no slo a sus manifestaciones pblicas, sino tambin a
las literarias y editoriales. Los numerosos cancioneros y las recopilaciones
"de poesas varias" englobadoras y glosadoras de canciones populares
que tan abundantemente nos legaron los siglos XVI y XVII desaparecieron
prcticamente en el XVIII. Y la abundantsima cosecha de canciones folclricas
que haban acogido en sus obras teatrales todos los grandes dramaturgos del
siglo anterior, desde Cervantes y Lope hasta Tirso y Caldern, desapareci
tambin en buena medida. Slo algunos dramaturgos de estilo barroco rezagado
como Antonio de Zamora (ca. 1660-1728), Francisco de Castro (muerto en 1740) y
Jos de Caizares (1676-1750) siguieron incluyendo en sus piezas dramticas
numerosas cancioncillas populares, de las que pronto renegaran los autores de
las generaciones siguientes, mayoritariamente convertidos al credo de la
comedia y el drama neoclsicos[7]. La tonadilla escnica, gnero tpicamente dieciochesco, dio entrada
en alguna ocasin (no en tantas como cabra esperar de un repertorio que, si no
fue popular, s fue al menos popularizante) a alguna seguidilla de tono por lo
menos semifolclrico. Las dos siguientes pertenecen a la Tonadilla a siete
de la Folla (1765), de Antonio Rosales:
El majo que se quiera
casar
conmigo,
ha
de ser muy devoto
de
San Cirilo.
Porque
este santo
dicen
que de los novios
es
abogado.
Tambin
tenga entendido
el
que me quiera,
que
no ha de hacer agravio
a
mi mollera;
porque,
en suma,
hay
adagio que dice
que
es cosa dura.
(Estepa
1994: 564)
Algo
ms de sensibilidad hacia la tradicin popular revel el gnero del sainete,
cuyo cultivo fue sin embargo menor en su poca. Su ms importante creador, don
Ramn de la Cruz, escenific numerosas escenas de baile e integr en sus obras
un cierto nmero de cancioncillas, especialmente seguidillas, de castizo sabor
popular. Por ejemplo, en Los pobres con mujer rica o el picapedrero (1767), la pieza se inicia con lo que tiene todo el aspecto de ser
una cancioncilla annima:
En las casas de los pobres
visitas
de caballeros,
si
los pobres son casados,
raras
veces son a ellos,
mientras que en los versos 251-253 se cantaba
el pintoresco bordn
Echel ust agrio,
ver
ust qu gustito
que
tiene el caldo.
(Cruz
1985: 95-114)
En
alguna otra obra de don Ramn de la Cruz se incluyen interesantsimas escenas
de baile de seguidillas. Por ejemplo, en el sainete El deseo de seguidillas (1769) se insertaron estas dos (versos 405-411 y 442-448), con la
indicacin, antes de la segunda, de que se "bailan al son de panderos o
panderos entre ocho":
La cartilla he estudiado
letra
por letra,
y
slo he deprendido
Pe
a pa, Pepa.
Come
pimientos,
te
pondrs colorada
como
un madreo!
Unos
gustan de cascos
y
otros de lomo;
pero
al fin y a la postre,
carnero
es todo.
Naide se asombre;
porque
esto de los gustos
va
en opiniones.
(Cruz
1985: 115-129).
Pero
a pesar de que el siglo XVIII no nos haya dejado libros, recopilaciones o
tratados de conjunto e importantes que nos puedan ilustrar sobre cmo eran las
canciones que entonaba el pueblo de la poca, s que se puede allegar una
apreciable documentacin de canciones muy dispersa dentro de obras que van
desde los tratados de potica, la prensa peridica y los pliegos de ciego hasta
los libros de viajes, la novela o la crtica de costumbres de la poca. De
manera general se puede decir que, en cualquier caso, los intelectuales y
literatos del siglo XVIII se mostraron extraordinariamente tacaos a la hora de
incluir cancioncillas populares en sus obras. Ignacio de Luzn, el autor del
mayor tratado de Potica (1737) de su siglo, aun
reconociendo que la poesa haba nacido en el seno del pueblo[8], slo incluy una cancioncilla que pueda recibir la consideracin de
folclrica entre las docenas de citas de autores cultos de su monumental
tratado[9]. Qu diferente del Gonzalo Correas que en su Arte de la lengua
espaola castellana (1625) haba dado acogida a
numerosas cancioncillas tradicionales ejemplificadoras de muy variadas
cuestiones de potica! Afortunadamente, hubo en su siglo otro gran teorizador
de la poesa (aunque ms de la poesa en gallego que de la poesa en
castellano), Fray Martn Sarmiento (1695-1771), al que debemos no slo
preciosas informaciones sobre la tradicin foclrica de mediados del siglo
XVIII, sino tambin la documentacin de un buen nmero de lo que l llamaba
"coplas vulgares" de gran calidad e inters. Sarmiento incluy,
efectivamente, dentro de sus obras de potica y lexicografa, no menos de una
docena de cancioncillas gallegas[10], y tambin alguna en castellano[11]. Y ocasionalmente lleg a ofrecer no slo versiones de viejas
cancioncillas de su tiempo, sino tambin preciosas informaciones sobre su
contexto social, su potica y su origen[12]. El respeto y la simpata que Sarmiento sinti por las tradiciones y
por el cancionero folclrico se manifiestan tambin en el hecho de que l mismo
escribiese 1201 Coplas galegas, en metros y estilo llanos,
que constituyen un corpus de poesa popularizante tan original como precioso
dentro del panorama de su poca (Sarmiento 1982). En la estela de Sarmiento, el
eclesistico gallego Fray Juan Sobreira (1746-1805) realiz, a fines del siglo
XVIII, varios importantes trabajos de lexicografa gallega en los que integr
tambin ms de ochenta cancioncillas populares recogidas de aquella tradicin
(Blanco 1992: nms. 21-103).
Pero
el aprecio de Sarmiento y Sobreira por el cancionero folclrico fue
absolutamente excepcional dentro de su poca, y adems se centr ms en la
tradicin gallega que en la castellana. En el resto de la Pennsula, predomin
durante el siglo XVIII un distanciamiento muy marcado de los intelectuales y de
los creadores literarios hacia la tradicin folclrica y la literatura oral.
Jos Cadalso, en la VII de sus Cartas marruecas (1774), nos ofreca, sin embargo, noticias significativas sobre la
tradicin de su poca. Presentaba, por ejemplo, a un muchacho poco amigo de las
letras que defenda que "ya saba yo leer un romance y tocar unas seguidillas;
para qu necesita ms un caballero?" (Cadalso 1996: 104). En la misma Carta describi un desbordante sarao gitano:
el humo de los cigarros, los gritos y palmadas del
to Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las castauelas, lo destemplado
de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cul haba de tocar el polo
para que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y el desentono de los
que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la noche (Cadalso 1996:
106).
Un
poco ms explcito a la hora de consignar textos de canciones tradicionales se
mostr don Fulgencio Afn de Ribera, quien dej asomar diversas estrofillas
entre las pginas de su obrita costumbrista Virtud al uso y mstica a la
moda (1729)[13]. Tambin Diego de Torres Villarroel nos dej algn precioso
testimonio de cancin lrica popular engarzada dentro de su prolija obra. En
este caso, dentro de una Respuesta de Torres al Conde Fiscal fechada en 1726:
En fin, amigo, ya tengo muchos callos en la
paciencia, y la sangre tan fra que para calentarse en los vasos necesita del
fuego de la fiebre. Y a estas llamaradas de la clera curo yo con la flema de
esta otra coplita que hered de mi abuela (que Dios haya), que me la dej su
merced para sacudimiento de necios pegajosos:
En
este maldito mundo
de
naide se ha de fiar;
t
por tigo y yo por migo,
y
percurarse salvar.
ste
es mi humor.
(Torres
Villarroel 2000: 215-216).
Por
su parte, Jos Francisco de Isla, en su Historia del famoso predicador fray
Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758), incluy una escena en
que uno de los personajes, fray Prudencio, se rea "de la candidez de fray
Gerundio, cayndole en gracia el chiste de la coplilla" que le haba
cantado el pintoresco protagonista de la novela:
Quien nsperos come,
quien
bebe cerveza,
quien
puerros se chupa,
quien
besa a una perra,
ni
come, ni bebe, ni chupa, ni besa[14].
(Isla
1991: 346).
El
mismo Isla, en una carta a su hermana fechada el 2 de noviembre de 1758, deslizaba
la siguiente seguidilla:
Dices que no me quieres
porque
soy sordo;
yo
tampoco te quiero
por
lo que oigo.
(Isla
1945: 486).
Conocemos
unos cuantos pliegos sueltos del XVIII con seguidillas y cuartetas glosadas en
quintillas y en dcimas que tienen un inconfundible gusto popular. Tambin
conocemos un maravilloso pliego compuesto por el valenciano Carlos Ros
(1703-1773) que nos ha transmitido abundante informacin y citas textuales de
los juegos infantiles de la poca[15]. Pero la gran mayora de los pliegos de villancicos navideos que en
los siglos XVI y XVII tambin haban transmitido innumerables cancioncillas
tradicionales se convirtieron en el XVIII en ridos ejercicios de potica culta
en los que estaba proscrito cualquier sinceramiento folclrico. En un
villancico dialogado que se cant en la catedral de Toledo en la Nochebuena de
1776, uno de los personajes le deca a otro, caracterizado de Asturiano:
La Serena de la Noche
cantabas
de admiracin.
Se
refera, evidentemente, a una cancioncilla tradicional citada en varias obras
del Barroco, y que comenzaba
La serena de la noche,
la
clara de la maana.
(Frenk
1987: n 1068)
Pues
bien, en una especie de metfora del rechazo de su tiempo hacia todo lo que sonase
a folclrico, el Asturiano instado a cantar se negaba a ello y nos privaba de
la oportunidad de conocer un testimonio dieciochesco que hubiera resultado
precioso, alegando que
Nong hay Noyte nen serena
despus
qui ha nacidu el Sol.
(Bravo-Villasante
1978: 227)
En
cuanto a los grandes poetas ilustrados, del tipo de Forner, los Fernndez de
Moratn, Melndez Valds, Quintana, etc., resultara muy poco prctico buscar
en sus obras atisbos o influencias del cancionero tradicional. Slo algn
ingenio muy sealado se atrevi a deshacerse alguna vez, y de forma
prcticamente clandestina, de los elaborados artificios de la retrica
ilustrada para alumbrar composiciones en estilo popular, de tema a veces tan
escabroso como la siguiente cancioncilla de don Toms de Iriarte (1750-1791):
Me tendistes en el suelo
como
si fuera una perra,
y
con esos cojonazos
me
lo llenaste de tierra.
(Iriarte
1992: 29)
Cancioncilla
cuyo ingenio mereci la gloria de la tradicionalizacin y que hoy se puede
recoger annima y en versiones enormemente variables, en la tradicin
folclrica espaola e hispanoamericana[16].
Otros
poetas ilustrados del XVIII lograron una curiosa sntesis de los estilos culto
y popular. Tal es el caso del Marqus de Mritos, uno de los espritus ms
refinados de finales de aquel siglo, que versificaba con tanta facilidad en
espaol como en italiano. Fue un celebrrimo improvisador potico (tcnica de
raz indudablemente folclrica), cuyas proezas de ingenio llamaron enormemente
la atencin en su poca. De l refiri Leopoldo Augusto de Cueto (y tambin
Cambiaso y luego Coloma):
En 1787 se dignaron los Prncipes de Asturias
indicarle que asistiese a las lecciones de su hija la seora Infanta doa
Carlota. Finalizados unos exmenes que delante de toda la corte y del cuerpo
diplomtico sufri la Infanta, se hicieron unos juegos de prendas, y Mritos se
hall, por sentencia dada contra l, en el duro caso de decir un favor y un
disfavor a la Princesa de Asturias, y de repente dijo:
Cuando
habla vuestra Alteza,
tiene
una falta,
que
aunque sensible a todos,
no
la repara.
Qu
falta es esa?
Es
que acaba ms presto
que
ellos quisieran.
La
princesa, muy satisfecha, y queriendo sin duda poner en apuro el ingenio de
Mritos, le mand cumplir la sentencia tres veces ms. Mritos, lejos de
arredrarse, sigui diciendo, sin detenerse [otras tres seguidillas del mismo
tipo]" (Cueto 1952: CLXVIII)[17].
A
primera vista, lo nico de popular que tiene esta escena son las difusas races
folclricas de la poesa improvisatoria y del metro de la seguidilla en el que
dio en exhibirse el curioso Marqus de Mritos. Pero hay ms. El mismo hecho de
que el poeta se viera obligado a inventar coplas que dijesen "un favor y un
disfavor" de alguien es un tpico arraigado tambin en la tradicin
folclrica. Yo mismo recog, en el ao 1992, una ancdota que sucedi hace aos
en el pequeo pueblecito granadino de Zagra, y que muestra indudables (y
seguramente no casuales) paralelismos con la escena protagonizada por el
Marqus de Mritos:
Haba uno que le decan ah Carbonera, ah en el pueblo. Un poeta de estos ignorantes,
analfabetos, que las haca de maravilla. Y le dijeron:
─Cntanos una copla que sea la mitad buena y la mitad
mala!
Entonces:
Dios
te d siete cortijos
y
en ellos entres gozando;
en
medio del regocijo,
te
muerda un perro rabiando
y
t le muerdas a tus hijos[18].
Pese
a los ejemplos que he ofrecido, resulta evidente la escasa aficin de los
creadores dieciochescos a reflejar cancioncillas folclricas en sus obras.
Contamos, sin embargo, con abundante documentacin indirecta que nos permite
imaginar en cierta medida algo ms del perfil de la tradicin lrica de aquel
siglo. Por ejemplo, los refraneros. Alguno, como la recopilacin de refranes
valencianos del Padre Luis Galiana, contiene versiones de canciones-refranes
muy interesantes[19]. Otro importante refranero de la poca que contiene algunas canciones
es el tambin valenciano de Carlos Ros, cuya "Segona Impressi" vio
la luz en 1736[20]. En la adaptacin que Mara Hidalgo public en 1769, con el ttulo de
La criada seora, de la pera La serva
padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736),
inclua la siguiente cancin, bien conocida (a veces como refrn) desde el
siglo XVII hasta hoy:
Siempre esperar,
no
ver venir;
mucho
anherlar
sin
conseguir;
irse
a acostar
y
no dormir,
son
tres cosas
para
aburrir[21].
(Gonzlez
Palencia 1931: 569)
Conocemos
tambin documentacin indirecta de numerosas canciones de stira poltica y
social que se cantaron a lo largo de todo el Siglo de las Luces. Se sabe, por
ejemplo, cmo eran algunas de las estrofillas que se entonaron y que circularon
en forma de pasquines por las calles de Valencia a favor y en contra del
archiduque Carlos de Austria, pretendiente de la corona espaola, en los
primeros aos del siglo XVIII. Algunas tenan un trasfondo ms de crtica
social que poltica:
Borrico ser
quien
no creer
que
Carlos tercero reynar.
Borrico
ser
quien
no dir
que
Carlos tercero no reynar.
Els
botiflers i maulets
b
nos feren la tirana:
uns,
esquilant-nos del toto,
i
altres, venent-nos la llana.
(Blasco
1984: 161-162 y 173)
De
aquella misma poca, y referida a la misma contienda dinstica, es una
asombrosa cancin que conocemos no por su documentacin dieciochesca, sino por
su extraordinaria pervivencia en la tradicin oral del siglo XX. Se refiere,
efectivamente, a los violentos combates que durante el mes de abril de 1706 se
libraron en Extremadura entre las tropas portuguesas del Marqus de las Minas y
las de Felipe V, prctico vencedor ya de la Guerra de Sucesin frente al
aspirante austraco. Pese a que el resultado de la guerra se estaba decantando
claramente hacia el aspirante francs, las tropas portuguesas aliadas de los
austracos pudieron rendir la ciudad de Alcntara, tras crueles bombardeos, el
da 14 de abril. Es decir, que la fecha con que se iniciaba la cancin yerra
por muy poco[22].
Tambin
conocemos algunas de las canciones con que el pueblo madrileo satirizaba al
todopoderoso ministro conde de Aranda (1719-1798), cuya bizquera levant en su
tiempo numerosas burlas:
Ojos de Presidente
tiene
mi amante,
uno
mira al cierzo
y
otro al levante.
(Coloma
1941: I, 15)
Contra
el marqus de Esquilache (1700-1785), poderossimo ministro de origen italiano
y escassima popularidad, se produjeron revueltas tan violentas entre el 23 y
el 26 de marzo de 1766 que el rey Carlos III hubo de huir a Aranjuez y decretar
finalmente el destierro del impopular ministro para congraciarse con el pueblo.
De aquella poca son canciones que se sabe que cantaban las mujeres con
panderetas y sonajas:
Viva Carlos Tercero,
muera
Esquilache,
y
que a los extranjeros
nos
los despache.
Dicen
los espaoles,
regocijaros:
ya
tenemos ministros
castaos
claros.
(Egido
1992: 100-101)
Igualmente,
nos son conocidas cancioncillas vulgares dirigidas contra quienes, por aquella
poca, rechazaban por inmorales los bailes de sociedad:
Tres gneros de gente
no
van al baile:
hipcritas,
celosos
y
miserables.
(Coloma
1941: 159)
Gran
repercusin tuvo en toda Espaa el Auto de Fe realizado en Madrid el 24 de
noviembre de 1778 contra don Pablo de Olavide (1725-1803), uno de los ms
importantes (y perseguidos) polticos e intelectuales ilustrados espaoles, que
haba sido Asistente de Sevilla durante algunos aos, y del que se cantaron
numerosas canciones y dcimas burlescas cuando cay en desgracia. Entre ellas
la de
Aprended, flores, de m,
lo
que va de ayer a hoy,
que
ayer Asistente fui
y
hoy Sambeniditado soy
glosada en cuatro cuartetas (Castaeda 1916:
106). Esta cancin tradicionalmente atribuda a Gngora, y popularsima en
Espaa e Hispanoamrica desde el siglo XVII hasta hoy (Carreira 1994: 232-240),
volvera a ser documentada ms veces, con intencionalidad y glosas igualmente
polticas, en el siglo XIX (Pedrosa: en prensa b).
Los
libros de viajes fueron otra importante fuente documental de canciones
tradicionales durante el siglo XVIII y, sobre todo, durante el XIX. El viajero
italiano Giuseppe Baretti, por ejemplo, transcribi preciosos ejemplos en su
diario de 1760 acerca de la maravillosa capacidad de los campesinos analfabetos
para improvisar seguidillas (Snchez Romeralo 1986). Informacin adicional
sobre la tradicin lrica de aquel siglo nos la proporcionan escritores
espaoles costumbristas, como el padre Coloma, quien dedic interesantes
prrafos al to Paquete, el popular ciego de las gradas de San Felipe el Real,
que retrat Goya, verdadera celebridad de entonces, que arrancaba aplausos de
las ms aristocrticas manos, no ya en calles y plazas, sino en muy dorados
estrados:
Vale ms un cachete
de
cualquier maja
que
todos los halagos
de
las madamas;
porque
se arguye
que
todo esto es cario
y
el otro embuste.
(Coloma
1941: II, 78-79).
Tambin
se nos ha conservado el texto de alguna composicin religiosa en lengua vulgar
y de apariencia bastante folclrica[23]. Y tenemos datos, si bien muy dispersos, sobre las canciones del
siglo XVIII en tradiciones hispnicas no castellanas, como la vasca[24], la sefard[25] y la hispanoamericana[26], que mereceran por s solos captulos aparte. Por otro lado, el
siglo XVIII fue el de cristalizacin de varios fenmenos y modas culturales y
potico-musicales a los que ahora slo podemos hacer rpida referencia, pero
que dejaron en l una caracterstica impronta, y que incluso se proyectaron
hacia el siglo o los siglos posteriores. Fue muy importante, por ejemplo, el
auge de las folas, cuya primera documentacin era de la poca de Gil Vicente,
pero que a finales del XVII y durante todo el XVIII se pusieron tan de moda que
incluso arrasaron en Europa e inspiraron obras de compositores como Marin
Marais, Corelli, Scarlatti, Bach, Getry, Cherubini, y hasta Liszt y
Rachmaninoff, entre muchos ms[27]; otro tanto puede decirse del fandango (Etzion 1993), la jota o la
sardana, bailes que muchas veces se acompaaban de cantos y que, aunque fueron
posiblemente conocidos antes, experimentaron una considerable expansin en el
siglo XVIII (Crivill 1988: 207-265). Ese mismo siglo fue el del nacimiento de
los cantos y bailes boleros, que igualmente irradiaran en todas direcciones e
influiran poderosamente en la danza de esa poca y de la posterior (hasta bien
entrado el siglo XX), especialmente de las escuelas espaola, francesa, danesa
y rusa (Escuela bolera 1992). Otro acontecimiento
trascendental en aquel siglo fue el de la primera documentacin del cante
flamenco, repertorio de caractersticas muy especficas y enorme riqueza
lrico-musical. Finalmente, otro fenmeno que dej su impronta en el siglo
XVIII y que tuvo una traduccin potico-musical tambin especfica fue el que
se ha dado en llamar el "majismo" madrileo y andaluz, que fue
profundamente estudiado por Julio Caro Baroja (1980).
No
es posible, en el limitado espacio de esta ponencia, atender de forma particularizada
a cada uno de estos fenmenos msico-potico, que llegaron a tener dimensin e
influencia autnticamente socioculturales, ni a otros documentos y ejemplos que
nos podran servir para completar an ms el panorama lrico-folclrico de un siglo
que hasta ahora se haba considerado prcticamente opaco a efectos de
documentacin y crtica del cancionero tradicional hispnico. Que el Siglo de
las Luces no fue tan pobre en ese aspecto lo corrobora un hecho que, a finales
de esa centuria, vino a marcar un antes y un despus dentro de la historia del
cancionero hispnico. Se trata del surgimiento del primer
"folclorista" espaol en el sentido moderno del trmino, del primer
intelectual que emprendi la tarea de recoger de la tradicin oral las cancioncillas
que entonces corran en boca del pueblo, de reflexionar seriamente sobre la
importancia y el valor de tal tradicin, y de defender su valor esttico y su
mtodo de encuesta oral. Al vasco Juan Antonio de Iza Zamcola "Don
Preciso", nacido en Durango (Vizcaya) en 1756 y muerto en Madrid en 1826,
le cabe el mrito de haber abierto el camino en Espaa a una nueva actitud y a
un nuevo activismo cultural que, andando el tiempo, habra de cambiar de manera
radical el perfil y la percepcin que hoy en da tenemos de nuestro patrimonio
tradicional. En el prlogo de su Coleccin de las mejores coplas de
seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, cuyo primer volumen apareci en 1799 (el segundo lo hara en 1802),
expres "Don Preciso" gustos, pensamientos y objetivos tan
adelantados a su tiempo como son los siguientes:
Entre
la gente menestral y artesana, conozco una porcin de jvenes dotados de la ms
bella disposicin, no solo para cantar seguidillas, sino tambin para componerlas;
y ciertamente causara admiracin a qualquiera que no supiese hasta qu grado
llega el genio Espaol, al ver que unos hombres sin principio alguno de msica,
y sin ms cultura que la que adquieren en las poqusimas composiciones que oyen
de esta especie en los Teatros, sean capaces de componer tanta variedad de
seguidillas como nos dan cada ao, llenas de todo el buen gusto y meloda que
cabe [...] Casi todas las coplas que incluyo han sido compuestas, no por
aquellos grandes ingeniazos atestados de griego y latn, y que imitando a los
antiguos y modernos nacionales y estrangeros, forman tomos de poesas que sern
sin duda muy sublimes, muy bellas, muy estupendas, pero que muy pocos las leen
y menos las entienden, maguer que estn en verso altisonante-rtmico-filosfico. Los autores de estas coplas vulgares son gentes
que no han andado a bonetazos por esas universidades y, que sin ms reglas que
su ingenio y buen natural, saben expresar en quatro versitos pensamientos muy
finos, con una concisin y gracia que a todos deleita [...] Slo me queda el
desconsuelo de haberme presentado al pblico con esta Coleccin de poesias
agenas; porque nadie puede comprender la felicidad interior de que goza un
coplero original, sea de los de obra prima, o de los que calzan para los
teatros: yo aunque no lo s por experiencia propia, lo conozco por lo que veo
en muchos de ellos. Al verlos tan contentos de s mismos, tan arrobados en sus
pensamientos poticos, tan despreciadores de todas las cosas humanas, es
preciso inferir que all en su mollera tienen un paraso en que gozan de
perpetuas delicias [...] Si este primer ensayo mereciese la aceptacin del
pblico, continuar esta Coleccin con otras muchas que ir recogiendo
("Don Preciso" 1982: 21-26).
La
intuicin, compromiso con lo popular y "modernidad" de Iza Zamcola
quedan an ms realzados si comparamos su libro y sus objetivos con los de la
nutrida Coleccin de seguidillas y cantares que, en el mismo ao de 1799, public don Armando Valladares de
Sotomayor con el objetivo de "dar al pblico una coleccin de las ms
conceptuosas y elegantes" de las "infinitas" seguidillas
"que nuestra nacin invent" y "posee" (V[alladares] 1875:
6). Es decir, que en el mismo gnero de las seguidillas donde Iza Zamcola
busc la ms pura voz del pueblo, Valladares aplic el tamiz de la
artificiosidad y de la elevacin cultista. Prueba indudable de que en tal
repertorio, como en cualquier parcela del folclore, confluyen las ms variadas
vetas y tonos, desde la ms folclrica a la ms culta. Algunas de sus
seguidillas tienen, en cualquier caso, resonancias tan castizas como la
siguiente:
Al esposo difunto
llora
la viuda,
diciendo
que consuelo
no
tendr nunca.
Y
a los seis das,
ya
se haba casado
la
pobrecita.
(V[alladares]
1875: n 25)
El
hecho de que se tengan noticias de otras colecciones (por desgracia perdidas)
de seguidillas fechadas muy a finales del siglo XVIII[28] obliga a preguntarse por las razones de esta sbita eclosin de
colecciones lricas que pueden considerarse de objetivos y mtodos como mnimo
"prefolclorsticos". Es bien sabido que, en 1778-1779, el filsofo y
esteta prerromntico alemn Johann Gottfried von Herder (1744-1803) haba
publicado sus Volkslieder (Canciones populares), que inauguraron con bastante antelacin la labor de recoleccin de
canciones folclricas a lo largo y ancho de la Europa moderna. Y que, en los
aos finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, el humanista alemn Wilhelm
von Humboldt (1767-1835) se dedic a la investigacin lingstica y folclrica
"de campo" (por ejemplo en el Pas Vasco) y a su insercin dentro de
un marco comparativo elemental que anticip algunas de las tcnicas y mtodos
que la disciplina folclrica desarrollara con posterioridad. Fueron
conocedores y resultaron influenciados los primeros "folcloristas"
espaoles por la labor de sus antecesores alemanes y europeos? O actuaron por
su propia cuenta y como reaccin espontnea frente al agotamiento
ideolgico-cultural del neoclasicismo espaol? Si pensamos en una combinacin
de ambos impulsos (el influjo forneo y la necesidad de regeneracin propia),
es muy posible que apuntemos en la direccin debida.
El
cierre de esta panormica del cancionero folclrico en el siglo XVIII lo va a
poner una empresa que pudo ser (y no fue) la ms importante y trascendental a
nivel internacional de su poca. En 1799, un ingenio hoy completamente
olvidado, el coronel don Jos Gonzlez Torres de Navarra (nacido en 1759),
present al Gobierno una solicitud de proteccin y medios oficiales (conservada
en el Archivo Histrico Nacional, Seccin Estado, leg. 2.940) para formar una
coleccin de msica popular espaola recogida de viva voz del pueblo (lvarez
Solar-Quintes 1967). Tras constatar que "las seguidillas o cantares
provinciales, que eran unas verdaderas arias nacionales, no tenan nmero,
porque se variaban todos los das y en todos los lugares, ya con tonos alegres,
ya patticos, para los bailes populares, y muchas veces por personas que no
conocan ms msica que el gusto de su familia y vecindad", propona el
idealista coronel recoger "toda la msica caracterstica espaola, antigua
y moderna, instrumental y vocal, de iglesia, dramtica y provincial, y formar
un cuerpo de obra para erigir este monumento a las Bellas Artes, y apologizar
noblemente a Espaa". Todo esto contando con la colaboracin de un amplio
nmero de corresponsales distribuidos por toda Espaa "que se encarguen de
recoger cuantas tonadas populares antiguas y modernas les fuese posible, de los
pueblos inmediatos, formando una copia exacta de todas ellas, con sus nombres
provinciales y sus letrillas ms generales y graciosas". As como suena!
Obviamente, y como tantas otras veces ha sucedido en Espaa, el silencio y la
ceguera institucionales enterraron un proyecto que, de haberse puesto en
ejecucin, hubiera situado a nuestro pas en vanguardia de toda la labor de
reivindicacin de lo popular que marc la cultura europea del siglo XIX, y
recuperado y preservado un patrimonio literario, musical y cultural de valor
absolutamente incalculable.
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generals, sens guardar orde, j de nit, j de dia, y mes en la nit quant f
Lunta [Biblioteca Nacional de Madrid R5346].
Ros, Carlos, 1736. Tratat de adages, y refranys valencians, y
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Snchez Romeralo, Antonio, 1986. "Sobre la tradicin oral en el
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Sacudimiento de mentecatos, ed. M. M Prez Lpez
(Madrid: Ctedra).
V[alladares] d[e] S[otomayor], D. A[rmando], 1875. Coleccin de
seguidillas cantares, de los ms instructivos y selectos, enriquecida con
notas y refranes en cada uno, para hacer ms fcil su inteligencia, y la
leccin ms frtil y agradable. Se ilustran con Ancdotas, Aplogos, Cuentos y
Sentencias morales, polticas y jocosas. Todo recogido, dispuesto y exornado,
para acreditar que ninguna nacin tiene un ramo de literatura tan exquisito y
lacnico, tan abundante de conceptos sublimes, de elegantes mximas, y de
morales sentencias en la Poesa, como el que componen nuestras seguidillas Tomo I (Madrid: Imprenta de Franganillo, 1799) [reproducido en Jos
Mara Sbarbi, El refranero general espaol IV (Madrid:
A. Gmez Fuentenebro, 1875)].
Villalba, Eugenio, 1790. Visita de las Ferias de Madrid (Madrid: Blas Romn).