Nogueira, Carlos. “A sátira em poetas popularizantes e populares portugueses (de Jočo de Deus  a António Aleixo)”. Culturas Populares. Revista Electrónica 3 (septiembre-diciembre 2006).

http://www.culturaspopulares.org/textos3/articulos/nogueira1.htm

ISSN: 1886-5623

 

 

A sátira em poetas popularizantes e populares portugueses (de Jočo de Deus a António Aleixo)

 

 

 

Carlos Nogueira

 

Resumo

Analisamos neste artigo a sátira na poesia de Jočo de Deus e Augusto Gil, ą luz do conceito de popularizante ou de popularismo estético, e, entre outros, de António Aleixo, para o que convocamos o conceito de popular tradicionalista.

Palavras-chave: Poesia, culto / popular, sátira

 

Abstract

This paper analyses the satire in the poetry of Jočo de Deus and Augusto Gil, characterizing their aesthetics as having a popular like character. It also considers the popular poetry of

António Aleixo, this one situated in a traditional style trend.

Keywords: Poetry; cult / popular; satire.

 

 

J

očo de Deus tem sido sobretudo valorizado como poeta de um lirismo puro, cristalino, que se consubstancia numa expressividade prosódica, num imagética, num metaforismo e num léxico radicados, antes de mais, numa desafectaćčo geralmente conotada com simplicidade e espontaneidade, tonalidades, contudo, como bem notaram Costa Pimpčo e, com ele, David Mourčo-Ferreira[1], porventura muito mais aparentes do que reais. O que o autor da Cartilha Maternal desde logo traz de novo, que o mesmo é dizer o que cumulativamente lhe proporciona um lugar em tudo ą parte na poesia do seu tempo, é o afastamento de qualquer declamaćčo presunćosa e a adesčo a uma poética popular, oral ou de inspiraćčo popular e tradicional. Donde podermos falar no rejuvenescimento do lirismo pela dialéctica entre a intimidade do poeta que procura uma notaćčo precisa de ambientes e personagens e uma naturalidade muito pensada que se reveste da pigmentaćčo de sinceridade reconhecida ao património literário oral.

Em autonomia irrestrita relativamente ao cruzamento de escolas literárias que marcam o nosso panorama oitocentista, Jočo de Deus pratica pois uma sátira resolutamente antioratória, inscrita numa matriz oral popular de lastro vocabular pouco variado, característica aliás comum a toda a sua lírica. Tal formulaćčo técnico-discursiva nčo significa todavia a categórica petrificaćčo de cada texto e do macrotexto. Dos circuitos do poema desprende-se uma irradiaćčo cantante e encantatória através da qual Jočo de Deus entronca de imediato na melhor tradićčo do repentismo portuguźs. O sortilégio da produćčo satírica do poeta encontra-se na combinaćčo da voz do cantador popular com a letra impressa, na engenharia estilística de repetićões, interrogaćões, exclamaćões, anacolutos, trocadilhos, plebeísmos, populismos, coloquialismos, sintaxes elementares, simetrias e dissimetrias, na, numa palavra, fluźncia discursiva que vem directamente da linguagem quotidiana e prosaica.

Os acordes dessa suposta expressčo directa de pensamentos, sentimentos e emoćões retinem nos diversos vigamentos métricos e nos múltiplos esquemas estrófico-rimáticos, desde a maior sofisticaćčo da oitava decassilábica e do soneto até ą maior singeleza da quadra, de cuja brevidade e aparente escassez de recursos procede a sensaćčo de improviso daquela que é a estrutura poemática por excelźncia do povo (entendido aqui num sentido muito amplo) portuguźs. Essa diversidade de formas previne em grande medida a displicźncia e a insipidez que afectam todos aqueles que nčo sabem servir-se com destreza da tecnologia da oralidade. O tom de performance oral torna o poema mais real e genuíno, potenciando a relativa riqueza de temas de um poeta que se quer especialista da vox populi, agente, por conseguinte, que dá congruźncia cognitiva e emocional ą experiźncia individual e colectiva: um bardo, como confessa nas suas Prosas, epíteto com que Jočo de Deus também logo salienta que o que o mobiliza nčo é um ideário político-social e cultural construído através de um intenso labor intelectual, ą maneira da geraćčo de 65, mas uma panorČmica da sociedade portuguesa baseada em observaćões flagrantemente sagazes.

É, no mínimo, um erro grosseiro exigir de Jočo de Deus aquilo que ele nunca procurou nas suas 96 (ou 102, se contabilizarmos como um texto autónomo cada uma as 6 variaćões em 133 quadras de “Uma mčo de variaćões” e cada um dos dois blocos do poemeto “Marmelada”) pećas satíricas publicadas no Campo de Flores (1893): uma teoria, índices inequívocos de actualizaćčo cultural e análise crítica em profundidade. Mas daqui nčo se deduza que as suas sátiras e epigramas e os seus poemetos se esgotam no estritamente circunstancial e anedótico. Se é verdade que essas categorias constituem com frequźncia o primeiro revestimento do poema, nčo é menos claro que só uma leitura muito apressada e preconceituosa poderá ignorar quer a já referida engenhosa capacidade verbal quer a franqueza de quem oferece, se nčo ideias ou, sobretudo, solućões, pelo menos factos reconhecidamente substanciais; uma “pequena cartilha do mais acendrado civismo”[2], na excelente fórmula de Vitorino Nemésio, estudioso que percebe como poucos a originalidade da obra deste mestre do discurso oral, interventivo, que agita, incomoda, suscita reflexões, controvérsias, simpatias e ódios. Poesia e moral, oralidade e escrita: eis os pares dialécticos que estruturam uma sátira manifestamente mais comunicativa e universal do que muita da poesia panfletária sua coetČnea.

Mau grado a incompreensčo de um certo senso comum e de certos críticos face a um estilo e a um espírito jogralescos, face, em especial, a alguma linguagem mais vulgar[3] (nas duas quadras do soneto “Balčo”, por exemplo, lź-se: “Quando vejo uma lesma empavonada,/ Vir de saia-balčo toda espavento,/ E as velas todas desfraldando ao vento,/ De vento em popa reduzir-se a nada:// Lembra-me ver sardinha alcachofrada/ Apostrofando ao húmido elemento/ Que alargue um pouco... quer tomar assento.../ Arrotando-lhe postas de pescada!”[4]), a sátira de Jočo de Deus é expansčo em formas dinČmicas que inventam o futuro a partir do presente mais imediato, tanto nos referentes convocados como na matéria verbal que os corporiza em tecido poético. Nesta memória-poesia, a inventividade lúdica através da qual o poeta revela o seu carácter social nčo turva a intensidade de níveis de pensamento e sentimento que sčo demanda criadora e polémica de horizontes imprevistos de sentido e autenticidade. Do estímulo rítmico imediato, do sabor da sugestčo auditiva, vem a relaćčo do ouvido poético com a fala quotidiana, e a centralidade da equaćčo pessoalidade / sinceridade, indispensável numa poesia que nada rejeita como seu objecto (lembremos o suplemento de distribuićčo gratuita Cryptinas, que agrega poemas satíricos de molde fescenino, incorporado na edićčo de 1897, a que Teófilo Braga apõe o rótulo, quer dizer, o estigma, de “poesias de leitura restrita”).

Sem de modo algum corresponder, como se sabe, a um militante activo da “Questčo Coimbrč”, Jočo de Deus é considerado um dos seus homens, ou um seu precursor, se pensarmos nas sátiras impessoais, veementes e objectivas que, desde cedo, da sua tribuna estudantil, endereća ao ambiente académico, religioso, cultural e político-social do seu país. No seu primeiro texto publicado, A Lata (1860), poemeto com 60 estrofes em oitava rima de eco camoniano e verso decassílabo, a retórica aplicada, tanto a estritamente linguística como a ideológico-política, aproxima a obra do tom declarativo, dramatizante e apostrofante característico dos poetas da escola de Coimbra: “E esses lobos que em duas patas andam/ Para ter sempre em guarda as outras duas;/ Que a monte saem só, e só debandam/ Como os ladrões, ą noite, pelas ruas;/ A empecer que os Čnimos se expandam,/ Que a luz se espalhe, e que as imagens tuas,/ Bom Deus! de imagens passem... e que admira/ Sem o sopro que ao barro a vida inspira!”[5]. Mas já neste poema anticlerical que discute o problema do celibato e louva as virtudes femininas (da mče, da esposa), a ironia, o burlesco e o sarcasmo constituem os instrumentos, como que radicados na vida psíquica e pragmática comunitária, com que o poeta mostra nčo ser o seu caminho o da linguagem poética preestabelecida: «Foi esta ao menos a resposta dada/ A quem de padres entendia tanto,/ Que inda os fulgores dessa luz sagrada/ A Brandões mesmo metem pejo e espanto:/ “Deixai que o padre tenha esposa amada!”/ Gritava em Trento o arcebispo santo;/ Quando um finório, que é já santo, ao ouvido/ Lhe disse: – Muitas é melhor partido –»[6].

Jočo de Deus corrige-se entretanto no sentido da expurgaćčo desse arroubamento veiculado de modo algo solenizante, patente, desde logo, na publicaćčo, em 1868, do longo poemeto “Marmelada”, que invectiva, em ágeis quadras  heptassilábicas de porte repentista, o ex-frade crúzio e professor de Dogmática Vitorino da Conceićčo Teixeira Neves Rebelo, apodado pelos estudantes de “Doutor Marmelada”, devido ąs suas falas melífluas e, alegadamente, ą sua incompetźncia: “Marmelada, Marmelada!/ Antes cá melhor viera/ Quem te mandou: pois nčo era?/ Tu disto nčo pescas nada!// [...]// Nčo dizes senčo asneiras,/ E ainda em cima botando/ Teu R de vez em quando!/ Há maior impertinźncia?”[7]. Os poemas, já o dissemos, sčo os de um perito da memória que comenta paradigmas segundo os quais a comunidade deve organizar-se, metabolizando, pela sua própria linguagem, o pensamento individual de cada elemento do colectivo.

Os temas evocam e articulam problemas da experiźncia do mundo partilhado. De entre os vários textos de intervenćčo sociopolítica, e sem querermos, obviamente, enumerar e comentar todos os poemas de qualidade, isolamos aqui dois que consideramos de grande nível: “O dinheiro”, porventura a sátira que mais contribui para que se identifique e reifique Jočo de Deus com a categoria de (do) poeta popular apto a usar nčo só a linguagem da persuasčo mas também a da demonstraćčo (“O dinheiro é tčo bonito,/ Tčo bonito, o magančo!/ Tem tanta graća o maldito,/ Tem tanto chiste o ladrčo!/ O falar, fala de modo.../ Todo ele, aquele todo.../ E elas acham-no tčo guapo!/ Velhinha ou moća que veja,/ Por mais esquiva que seja,/ Tlim!/ Papo.// [...]// Aquela fisionomia/ E lábia que o demo tem!/ Mas numa secretaria/ Aí é que é vź-lo bem!/ Quando ele de grande gala,/ Entra o ministro na sala,/ Aproveita a ocasičo:/ “Conhece este amigo antigo?/ – Oh meu tčo antigo amigo!/ (Tlim!)/ Pois nčo!”[8]), e “A monarquia”, com a sua antífrase apuradamente operativa (“Andam a dizer mal da monarquia,/ Mas sem razčo, falemos a verdade;/ Porque aos bons ninguém dá mais garantia/ Nem pune aos maus com mais severidade.// Nunca paixões de certa qualidade/ Prevaleceram contra o que cumpria,/ Nem consta que inspirasse a iniquidade/ Despacho, lei, decreto ou portaria!// Há setecentos anos simplesmente/ Que este sistema nos governa, e vede/ Comércio, indústria, tudo florescente.// Os caminhos de ferro é uma rede!/ E quanto a instrućčo, toda esta gente/ Faz riscos de carvčo numa parede”[9]).

A sua actividade de pedagogo expressa-se directa ou indirectamente em múltiplos textos sobre vocabulário, ortografia e pedagogia: avulta, por exemplo, na extensa sátira “Uma mčo de variaćões”, que trata especificamente de métodos de leitura, através de um bem urdido acometimento (de trama burlesca, envolvendo deuses da mitologia clássica) sobre um dos seus contendores na matéria, a que o subtítulo – “Sobre a teima do maestro Cirne” – confere desde o início o necessário enfoque.

Para além daqueles veios temáticos mais salientes, a sátira de Jočo de Deus dispersa-se ainda por outros núcleos cruciais (imperfeićões de um país convencional, inculto, burocrático e agrícola), como os desgastados padrões retórico-literários (o humor do poema “Rimas” reverte em sensata e instrutiva reflexčo sobre a liberdade poética: “Meu amigo Silva Gaio,/ Em rimas nčo sobressaio,/ Mormente rimas em aio;/ Mas dócil como um lacaio/ Aos deveres que contraio,/ Aos quais nunca me subtraio,/ Saiba que montei no baio/ Que é pégaso em que saio,/ E ą porta do Gil Malaio,/ Indo a passar de soslaio,/ Bispa aveia num balaio,/ Avanća-se como um raio,/ No solavanco descaio/ E com tal forća retraio/ As rédeas, que as parto e caio!/ [...]/ Adeus! que vou ao ensaio./ Lisboa, trinta de maio./ Seu do coraćčo,/ Sampaio[10]); o sentimentalismo ultra-romČntico (na glosa “Ao neto das minhas tias”, por exemplo: “Dezasseis tábuas no tecto,/ Quatro vidros cada porta,/ Sinal de bens de mčo morta,/ Sinal de criado preto;/ Arrastar a vida inquieto,/ Cantar como Jeremias,/ Ou deslindar fidalguias/ De genealógico arbusto,/ Sčo coisas que metem susto/ Ao neto das minhas tias[11]); a maledicźncia típica dos portugueses, perdidos na desconfianća de quem nada ou pouco faz ou cria, de quem apenas condena a partir da seguranća e do marasmo do café, dicacidade que pontifica nos compadres da pitoresca sátira dos “Caturras”; o vício dos jogos de sorte; a falta de hábitos de higiene; a venalidade dos jornais; as crendices populares ou o gosto ocioso pela celebraćčo de qualquer efeméride; os excessos nobiliárquicos e a hipocrisia dos valores e costumes burgueses.

O legado de Jočo de Deus, no lirismo candidamente intimista, afectivo e melancólico, repassado a espaćos de um comovido humanitarismo romČntico, como no lirismo epigramático e satírico de, nas duas vertentes, inspiraćčo oral, popular, tradicional, tem um reputado epígono em Augusto Gil, que aliás faz questčo de salientar o ascendente recebido nas dedicatórias de duas das suas obras: no seu livro de estreia, Musa Cérula, escrito entre 1891 e 1893, e publicado no ano seguinte, e, vinte e dois anos mais tarde, na Sombra de Fumo, aqui com um substancial acréscimo de solenidade que vem da epígrafe, decalcada em Dante[12], “Tu duca, tu signore, tu maestro”.

Mau grado o seu estatuto de republicano militante, Augusto Gil praticamente nčo adere ą poesia de intervenćčo social, seja na modalidade de panfletarismo satírico seja na de panfletarismo elegíaco e melancólico[13], o que significa que permanece válida para o conjunto dos seus livros a doutrina poética preconizada no poema de abertura, “Profissčo de fé”, da sua primeira obra: “ Nčo včo pensar que a minha musa seja/ Alguma aparićčo alucinante/ De olhar azul e lábios de cereja,/ Diadema d’oiro e espada flamejante.// A musa protectora destes versos/ Detesta a rima altiva dos panfletos,/ Educa-me em princípios bem diversos:/ Lź-me Petrarca, o mestre os sonetos.// Nčo me ensina a cantar imprecaćões/ Contra as torpes gangrenas mundanais,/ Inspira-me somente estas canćões/ Que vos falam de amor – e nada mais”[14]. A um programa (romČntico) de substČncias e intencionalidades confessionais correspondem, pois, princípios formais de essźncia clássica, no que se recusa qualquer inclinaćčo pretensiosamente aristocrática, esteticista e antimimética, na sequźncia aliás do manifesto preambular e epigráfico colhido em Eća de Queirós: “Para fielmente contar o que sinceramente sente, nčo sčo necessárias ao poeta essas formas novas que devem rutilar de inauditismo[15]. Em 1919, no nčo menos lúcido prefácio (acrescido, de resto, de uma maturidade que vem das experiźncias vivenciais e literárias do poeta processadas ao longo de vinte e cinco anos) de autocrítica retrospectiva que acompanha a segunda edićčo dos seus Versos (1898), Augusto Gil refere-se, contudo, como marca das suas primeiras obras, a uma certa artificialidade, própria do sincretismo literário coimbrčo dos anos 90. Na sátira, esse cruzamento de influźncias, com diversos graus de assimilaćčo, do Realismo-Naturalismo ao Neo-Romantismo de sentido lusitanista e ruralista (denominaćčo usada por José Carlos Seabra Pereira), do Parnasianismo ao Decadentismo-Simbolismo, prolonga-se para lá do ponto de viragem prescrito nesse texto de síntese estética. A misantropia ironicamente descrente e escarninha do poema “Tarde aziaga”, que assume um certo pendor realista de confissčo e descrićčo urbana ą Cesário Verde, nos seus característicos quartetos decassilábicos, com alguns rasgos baudelairianos tanto no plano semČntico-pragmático (nas bizarrias satČnicas que deformam humorística e funebremente o real, na revolta contra o grotesco e o aviltamento sociais) como no plano das novas aquisićões técnicas (na expressčo musical de apuro contidamente parnasiano e verlainiano, a qual aproveita deste formalismo o rigor analista no levantamento do pormenor concreto do dia-a-dia)[16], todo esse registo temático-formal, dizíamos, atravessa também, na Avena Rústica, de 1927, as composićões “A confissčo irónica dum sentimental” ou “Per amica silentia” (“Em débil toada e com sopro enfermo/ Distraio-me a tocar frauta de cana/ Para encurtar as longas horas do ermo/ Com que a minh’alma tímida se irmana.// [...]// Neste tumulto dissonante e rudo/ E nesta vil charrice engalanada/ Onde qualquer medíocre chega a tudo,/ – Eu sinto a doce glória de ser nada...// Alcunham-se os besouros de águias reais!/ Se a luz do sol o acusa e alumia,/ Pretende ter fulguraćões astrais/ O lixo erguido pela ventania...// Nčo temo a fúria de impropérios včos/ Quando, no fim dos fins, tudo soćobre./ Estčo limpas de culpa as minhas mčos!/ – Abro-as e mostro a minha avena pobre...”[17]).

Este rasto de fácil reconhecimento nčo impede todavia uma evolućčo que já se pressente no volume dos Versos, particularmente no poema amoroso de circunstČncia e denteado satírico “Art. 1056 do código civil” (“Oića, vizinha: o melhor/ É combinarmos o modo/ De acabar com este amor/ Que me toma o tempo todo.// Passo os meus dias a vź-la/ Bordar ao pé da sacada./ Nčo me tiro da janela/ Nčo leio, nčo faćo nada...// [...]// Ao diabo mando as leis/ Com excepćčo dum artigo: O mil e cinquenta e seis.../ Quer conhecź-lo? Eu lho digo:// “Casamento é um contrato/ Perpétuo. Este adjectivo/ Transmuda o mais lindo pacto/ No assunto mais repulsivo.// “Perpétuo!” Repare bem/ Que artigo cheio de puas./ Ainda se nčo fosse além/ Duma semana, ou de duas...// Olhe: tivesse eu mandato/ De legislar e poria:/ Casamento é um contrato/ Duma hora – até um dia...// Mas nčo tenho. É pois melhor/ Combinarmos algum modo/ De acabar com este amor/ Que me toma o tempo todo”[18]), no sentido de uma selecćčo de conteúdos e formas, aliviada de injunćões epocais. Em Luar de Janeiro, de 1909, um poema como “Meditaćões sobre temas do Eclesiastes”, constituído por seis secćões que, nas palavras de Óscar Lopes, “modulam a velha sabedoria salomónica num ar falado, sarcástico ou corriqueiro”[19], análise a que conviria acrescentar o gosto discreto por um certo requinte lexical, sintagmático e versificatório (“Semeador de iniquidades,/ Por que é que mandas sobre os teus iguais?!/ O mando o que é? Vaidade de vaidades,/ Fumo que ao desfazer-se alarga mais...// Oh minha vista o que é que foi que viste/ Cá neste mundo impiedoso e rudo?// Que só a vaidade existe/ – Em todos nós, e em tudo!...”[20]) e por uma certa elaboraćčo espacial da mancha gráfica (na disposićčo dos versos nas estrofes e na articulaćčo entre elas, mais ą direita ou mais ą esquerda), ou uma composićčo como “De profundis clamavi ad te domine”, que ao discurso da melancolia coliga uma brusca mordacidade religiosa (“Ao charco mais escuso e mais imundo/ Chega uma hora no correr do dia/ Em que um raio de sol, claro e jucundo,/ O visita, o alegra, o alumia;// Pois eu, nesta desgraća em que me afundo,/ Nesta contínua e intérmina agonia,/ Nem tenho uma hora só dessa alegria/ Que chega ąs coisas mais ínfimas do mundo!...// Deus meu, acaso a roda do destino/ A movimentam vossas mčos leais/ Num aceno impulsivo e repentino,// Sem que na cega turbulźncia a domem?!/ Senhor! Nčo é um seixo o que esmagais;/ Olhai que é – o coraćčo dum homem!...”[21]), alternam com uma produćčo de grande público inspirada na poesia oral popular cancioneril de tema (real ou parodicamente) sentimental. A mundividźncia de Augusto Gil tem aí, aliás, uma das suas principais obsessões semČnticas. Desde o seu segundo livro, com efeito, que se prenuncia o tom induzidamente misógino, escarnecedor e grosseiro pronunciado nessa obra singular, percorrida por um indelével pathos passional e erótico-sexual, que é O Canto da Cigarra (Sátiras ąs Mulheres), a que a crítica poucas vezes tem outorgado aqueles que sčo certamente, do ponto de vista antropológico e ontológico, os seus créditos de maior merecimento: o cinismo e o descaro impressivamente humanos, a respiraćčo sobressaltada de um homem que se preserva no impulso de coacćčo do outro, a dispersčo de um corpo e de uma alma que procuram fundir-se numa mesma unidade.

No prefácio, datado de Novembro de 1909, a essa obra, o poeta imputa o antifeminismo que nela transparece, muito atenuado nas obras subsequentes, a “um acesso de bulimia científica em que devorei a esmo, numa pressa voraz e sem a imprescindível mastigaćčo crítica, quanto de maior se dava ą estampa”[22], culminando essas leituras com La Donna Delinquente de Lombroso. Como quer que seja, parece óbvio que a consequźncia prática de tal bibliografia numa colecćčo que, literariamente, para lá de algum mau gosto e de alguma monotonia remática de que também enferma, assimila do hipotexto oral a sensibilidade transindividual e comunitária, provida pela familiaridade da liquidez das formas prosódicas, das imagens e da linguagem (expressões e versos formulísticos do cancioneiro popular, expressões idiomáticas ou provérbios, por exemplo), nčo foi senčo a de exacerbar no autor uma misoginia de árdua superaćčo, porque radicada numa incómoda deficiźncia física (o próprio Augusto Gil, poeta popularizante, insista-se, que ąs vezes imita criativamente o melhor do jeito irrequieto dos cantadores populares, sobretudo dos peritos nos desafios, o confessa, simulando uma altivez que é apenas, provavelmente, desgosto: «“É coxo!”... disseste a rir./ E sou. Arrasto um dos pés;/ Quero e nčo posso fugir/ De cróias do teu jaez...”[23]) e porventura, dentro da disposićčo falocźntrica tčo em voga na época, na perplexidade reprovadora que lhe suscitam as movimentaćões feministas e sufragistas.

A concluir o mesmo texto preambular, Augusto Gil afirma ter revisto a sua visčo da mulher já depois de escritas as composićões de O Canto da Cigarra, enquadrando aquilo que considera os inúmeros defeitos dela – como a mentira, a dissimulaćčo e a sensualidade – num contexto que a preserva de qualquer responsabilidade: esses defeitos vź-os como “resultantes mecČnico-anímicas da subalternidade em que sempre tem vivido e da generalizada corrupćčo contemporČnea”. Com irónica ambiguidade, após recordar que a legislaćčo mais avanćada continua a exercer sobre a mulher níveis mal disfarćados de degradaćčo e servidčo, o autor observa que “voltei a ser, se nčo o antigo adorador do eterno feminino, pelo menos um amigo das mulheres...”. Mais: «Repeso e contrito, aqui brado urbi et orbe, pela boa de Salomčo, que “o riso é o erro” e que včmente o mofador busca a sabedoria». Logo a seguir, porém, adverte: «Mas olhem que nčo poucas destas sátiras tźm algum tanto parecido com o que Eduardo de Artayett vincou numa imagem de génio: “Rindo, como uma lágrima que endoidecesse”»[24]. Assim legitima Augusto Gil, num enunciado agora menos comprometido com a técnica da captatio benevolentia, o que para ele, que ri e chora para nčo endoidecer, é sobretudo da ordem do drama profundamente pessoal. E se é certo que essa misoginia – que nčo afecta, antes potencia, aqueles momentos em que o sujeito comunica, implícita ou explicitamente, um desejo (in)tenso de participar nos prazeres da harmonia conjugal, patente num itinerário poético que inclui poemas tčo significativos como “Conselhos...” («Coraćčo ambicioso,/ Deixa-a lá! Anda comigo.../ Por um amor duvidoso,/ Nčo deixes um bom amigo.// [...]// O tempo da “Minha Dama”/ Desfez-se com o passado./ Agora já nčo se ama/ Senčo com bom ordenado...»), do livro de 1898[25], ou “Um grčo de incenso” (“Entraste com ar cansado/ Numa igreja fria e triste./ Ajoelhei-me a teu lado/ – E nem ao menos me viste...// Ficaste a rezar ali,/ Naquela imensa tristeza./ Rezei também, mas a ti,/ – Que aos anjos também se reza...// Ficaste a rezar até/ Manhč dentro, manhč alta./ Como é que tens tanta fé/ – E a caridade te falta?...”) e “In promptum pastoral” (“Amar alguma pastora/ Com palavras e com obras./ Estas senhoras de agora/ Sčo mais falsas do que as cobras...// E ver criar com carinho,/ Com cuidados infinitos,/ ň companheira, um filhinho.../ E ąs ovelhas, borreguitos...”), da obra de 1909[26], – se essa misoginia, dizíamos, parece resolver-se (ou atenuar-se) com o casamento do poeta em 1912, que com certeza acarreta uma revisčo das interrogaćões de homem sobre a sua virilidade, agora que ao objecto feminino de desejo corresponde uma objectivaćčo inscrita na pauta da conjugalidade, nem por isso deixam de surgir vestígios da sua persistźncia nas últimas obras, como em O Craveiro da Janela, de 1920 (– Senhoras, se o que pensais/ Deixasse vestígios claros,/ Os divórcios eram mais/ E os casamentos bem raros”[27]), ou na já mencionada Avena Rústica (em “A confissčo irónica dum sentimental”: “Repugna-me pisar uma formiga;/ E assassinava e punha num frangalho/ Aquela filha de nčo sei que diga/ Que ontem beijei – e que cheirava a alho!”[28]).

A dicacidade erótica daquela última estrofe lembra um pouco o prosaísmo das composićões inéditas de Augusto Gil, as mesmas que Natália Correia destina para a sua Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica, nčo porque condescenda face ao seu “teor de anedota confinada a especulaćões escatológicas”, mas porque lhes corresponde o interesse de pertencerem a um poeta muito popular[29] (veja-se a “Noite de núpcias”: «Enquanto despia o fraque/ junto do leito do noivado,/ escapuliu-se-lhe um traque/ de timbre aclarinetado...// A noiva olhou-o de lado,/ e pôs-se, com ar basbaque,/ a remirar o bordado/ das botinas de duraque...// Houve, após esse momento,/ naquela noite de gala,/ um duplo constrangimento.// E o noivo disse-lhe entčo:/ “Oh filha, cu que nčo fala/ é cu sem opiničo...”»[30]); composićões, também, do género das que o próprio autor, num exercício de autocensura, terá preferido nčo integrar nas Sátiras ąs Mulheres, seja porque aquelas de que porventura dispõe nčo as selecciona para esse livro nem para as obras posteriores, seja porque simplesmente nčo reconstitui o conjunto mais ousado que faria parte do manuscrito esquecido num quarto de hotel (a ser exacto o que divulga no início do prefácio a O Canto da Cigarra). Efectivamente, sobre os textos que sčo objecto de reconstituićčo (nčo mais, no máximo, do que metade do texto original), diz: “escrevi as sátiras que adiante imprimo, mas desbastadas, agora, das suas mais cortantes arestas”[31]. Em Augusto Gil – Notas sobre a Sua Vida, a Sua Doenća e a Sua Morte. O Seu Espólio Literário, Ladislau Patrício alude igualmente ą censura que ele próprio exerce sobre alguns dos inéditos do autor com o qual conviveu pessoalmente: «Pertencem a esta fase da doenća certos versos humorísticos que ele me leu um dia galhofando, e que encontro agora entre os seus papéis. Poucas vezes graća mais peregrina terá servido assunto tčo ingrato. “Silva esotérica para os raros apenas” – nčo se publicam neste volume»[32]. O que confirma o que se salienta logo na “Explicaćčo Prévia”: “Evidentemente que nem tudo do referido espólio pode vir a lume; mas aquilo que consiga satisfazer a curiosidade dos inúmeros admiradores do poeta sem comprometer a reputaćčo deste, entendi que nčo devia sonegá-lo”[33]. De entre os textos recolhidos, interessa-nos referir aqueles que Ladislau Patrício reúne sob o título “Os Machacazes (Perfis)”, caricaturas de agrado circunstancial e desapiedado, publicadas em jornais, algumas anonimamente ou com o pseudónimo Jacob-Ino, em que se recorta, em verso correntio, a silhueta de dez personalidades intelectuais do tempo, a comećar pelo extenso “Fialho de Almeida (O dia de um homem de génio”): “Lisboa. Actualidade./ Aposento de hotel/ Forrado de papel.// O mestre dorme com serenidade.// Nisto, um despertador retine e chama/ Com frenesi, com raiva, com clamor./ O mestre acorda, senta-se na cama,/ – E põe o resplendor./ Nos vidros entra a luz deliquescente/ Dum destes dias hibernais, falazes,/ Em que faz sol e chuva juntamente.// O mestre coća-se; irradia gases;/ Vź-se num espelhinho de algibeira;/ Faz a si próprio uma profunda vénia;/ E a seguir dilata as ventas, cheira.../ – E queima papel da Arménia”[34]).

Se, como vemos, o conceito de popularismo estético, quer dizer, a adesčo e a apropriaćčo da língua literária oral popular por parte de um autor dito letrado, culto ou de elite, é válido para o estudo de Jočo de Deus e Augusto Gil, poetas que integram uma consequente tradićčo popularizante que atravessa toda a literatura portuguesa, já para um António Maria Eusébio, um Manuel Alves, ou, um pouco mais tarde, um António Aleixo – que, neste estudo, para uma análise algo mais detalhada, elegemos, por razões óbvias (o ser ele uma espécie de instituićčo nacional e/ou um emblema de um tipo de cultura e de poesia), como representante do universo literário que Jočo David Pinto Correia denomina de “literatura popular tradicionalista”[35] –, a utensilagem teórica deve contemplar um princípio histórico-cultural que opera desde logo a cisčo entre os campos popularizante e tradicionalista: o conceito de povo enquanto grupo, a que António Aleixo consabidamente pertence, que ocupa o lugar da subalternidade no sistema de distribuićčo social das possibilidades de acesso ą cultura, ą riqueza material e imaterial e ąs deliberaćões sociais efectivas.

No final do século XIX e início do século XX, Manuel Alves, o Cavador, e António Maria Eusébio, o Calafate, constituem dois casos muito salientes de sucesso junto das camadas da populaćčo ditas populares, de socializaćčo da palavra poética, por conseguinte, e decerto também junto de cidadčos da elite letrada, ou nčo beneficiassem ambos do aprećo entusiasmado de escritores de renome: Tomás da Fonseca apresenta o livro do primeiro, Versos dum Cavador (1900), e Guerra Junqueiro prefacia o do segundo, Versos do Cantador de Setúbal (1901), isto para além das palavras de consideraćčo crítica que os dois poetas e cantadores suscitam a outras importantes personalidades da cultura e da literatura portuguesas, como Ramalho Ortigčo, Teófilo Braga e Afonso Lopes Vieira.

A espécie de aura que se associa a estes poetas nčo decorre apenas da habilidade com que executam a técnica versificatória, nem muito menos das composićões em que celebram temas e motivos que se exaurem na mais insignificante circunstancialidade (a homenagem a uma figura de relevo social, o louvor nacionalista ou bairrista, a data festiva, por exemplo). ň expressčo límpida e corredia, de verso ágil e nervoso, léxico comum e sintaxe solta, nčo falta a imponderabilidade de sentidos que a memória de cada poeta e a memória colectiva fecundam com uma sabedoria que se faz com experiźncia humana, reflexčo e intuićčo. O que persiste das suas obras nčo é portanto a homenagem fácil ou o incidente banal, mas o que nelas pulsa, com uma criatividade muito inventiva, de construćčo do futuro poeticamente problematizado. Se assim nčo fosse, a redundČncia que marca indelevelmente tais poemas, tanto a dos conteúdos já amiudadamente convocados como a da poética nčo menos reiteradamente compartilhada no património literário comunal (referimo-nos sobretudo ao corpus dos poetas populares tradicionalistas, na terminologia de Jočo David Pinto Correia acima especificada), em vez de caucionar a verdade duradoura e historicizável dos textos, nčo permitiria mais do que a sua inumaćčo sob uma pesada exaustčo de palavras. Da idiossincrasia destes criadores, idiossincrasia muito marcada pelos valores tradicionais, o que mais impera nas formas do conteúdo e nos dispositivos retóricos e estético-literários dos poemas é, ąs vezes em parceria multidimensional, o conceituoso, o trágico e o satírico. A coabitaćčo desses vectores ocorre exemplarmente em “O meu grito”, de Manuel Alves, poema de acesa intervenćčo contra a monarquia que cruza, desde a primeira décima, o dolorido lamento pela decadźncia do país (ą qual, como é sobremodo sabido, o Ultimatum inglźs confere uma maior visibilidade) com a denúncia circunstanciada dos motivos que conduziram a Pátria a esse abatimento: “Nobre e altivo Portugal,/ Foste outrora o mais valente,/ Hoje tčo pobre e doente,/ Império feito Hospital!/ Saquearam-te o metal,/ Altos senhores de cartola,/ Partiu a doirada mola/ ň chave do teu dinheiro,/ ň porta do estrangeiro/ Bates, pedindo esmola.// Tu foste crente e sadio/ Nessas épocas passadas,/ Hoje, em manhčs de geadas,/ Trémulo de fome e frio.../ Esse governo vadio,/ Essa vil raća mesquinha,/ Vendeu-te ą raća vizinha/ Como inútil para a vida!/ Tens a existźncia perdida,/ Tu, já das naćões rainha”[36]. Contra a linguagem do poder político ergue-se, pois, o poder da sátira, com uma linguagem que se subtrai ąs clausuras da seriedade hipócrita, uma linguagem que compromete a fruićčo da revolta que se afirma no texto com o desiderato de acćčo libertadora e correctiva sobre o mundo. Mais ą frente, no mesmo poema, com efeito, lź-se / ouve-se, um pouco ą maneira de um esconjuro oral tradicional, que funciona pelo que se acredita ser, através dele, a cura transcendente: «Ó filhos de Portugal,/ Gritai todos a uma voz:/ “Abaixo o governo atroz!/ Abaixo a hoste real!”/ Limpemos o lodaćal,/ O foco da epidemia,/ Que de dia para dia/ Nos vai cavando o abismo;/ Guerra crua ao despotismo!/ Guerra crua ą monarquia!”[37].

Preocupaćões de justića e de igualdade num universo social de clivagens, eis, num breve enunciado, o que mais move ą sátira António Eusébio e Manuel Alves, que se instalam no interior da tradićčo (textual e social) para operarem uma subversčo audível capaz de actuar dentro das entidades e dos discursos modelados num surdo e intransigente espírito de casta (“Qu’importa que alguns Senhores/ Me neguem o pensamento?/ Há de burros mais de um cento/ Com títulos de doutores!/ Mas porque sčo possuidores/ De centenares de cruzados,/ Julgam que sobre os montados/ Só medram bestas de carga!.../ Tźm razčo: a vida amarga/ É a heranća dos desgraćados”[38]) e sobre os vultos caricatos de espécies distintas, embora subordinados ao mesmo impulso de vaidade, mentira e poder (“Já vi varões com firmeza,/ Fidalgos sem fidalguia,/ Senhores sem senhoria/ E morgados sem riqueza./ Já vi pobres sem pobreza,/ Mestre sem ter aprendiz,/ Taverneiro sem ter giz,/ Soldado sem ter capote,/ Mas padre andar de chicote,/ Só o prior da Matriz”[39]). Pela sátira, que provoca admiraćčo quer pela intuićčo do abismo profundo que é a natureza humana quer pela sagacidade e agudeza dos contrastes técnico-textuais que dčo a ver os contrastes sociais absolutos, o poeta relaciona grandeza e dor.

Concluído este parźntesis (em que nos demorámos mais do que a princípio prevíramos), debrucemo-nos pois sobre António Aleixo, para assentarmos, em primeiro lugar, que a materialidade do poema aleixiano já nasce com o registo da fala sublinhado, a frase ou verso coloquializados, as expressões e as palavras vocalizadas, como que se construindo numa cristalina e desafectada estetizaćčo do dizer. Sob o signo da deriva e da descontinuidade do fragmento, cada sátira de Aleixo transporta, em correlaćčo inextricável com a musicalidade e o ritmo dos vocábulos, com a versificaćčo desenvolta, uma pregnČncia de significados que vibram com um desassossegado arrebatamento, sem que transpareća, numa primeira análise, o que afinal é, nčo o produto de uma espontaneidade individual e colectiva[40], mas a expressčo máxima de um aticismo que se trabalha, se refina, se burila. Essa naturalidade, essa fala informal propícia a afirmaćões de moral prática que servem o resoluto e desenganado julgamento aleixiano da vida e do ser humano, traduz-se, antes de mais, na graća, na elegČncia e no casticismo atinentes ą brevidade e ą (aparente) simplicidade de recursos mentais e expressivos. ň questčo da poética associa-se um importante elemento antropológico radicado na cultura do grupo: o poder da indignaćčo (que é, primeiro, uma necessidade de dimensčo existencial), nčo o poder desregrado e transitório da eloquźncia ordinária, antes o da palavra dita, recitada, pertencente a um polissistema semiótico que excede o poeta mas no qual ele desempenha um papel decisivo, de, praticamente, demiurgo.

As sátiras aleixianas, pequenos tratados cuja realizaćčo expressivo-formal, em especial a quadra e a décima de metro heptassilábico, carreia ą superfície a profundidade de uma grande sabedoria ética, a reescrita esteticamente afinada de uma experiźncia vivida em tom dolorido, sčo admiráveis pelo amplo fôlego sintético que apreende com exactidčo factos característicos da realidade quotidiana portuguesa, mas também, a partir dela, da própria condićčo humana («Nem amor nem heroísmo/ Tinha a nossa vida atroz,/ Se o nosso grande cinismo/ “Cá dentro tivesse voz”»[41] ou “Vem da serra um infeliz/ Vender sźmea por farinha;/ Passado tempo já diz: – Esta rua é toda minha”[42]). Os elementos de sentido mais substanciais, aqueles que nos comunicam o contágio da leitura inquieta sobre o significado do humano, vźm directamente de um sistema histórico, social e de classe, de, numa palavra, um regime (o salazarismo) que insemina ou exacerba em António Aleixo, como em outros nomes da nossa literatura, essa melancolia e esse fatalismo (alegadamente) muito portugueses que um Eduardo Lourenćo e um José Gil tźm incessantemente procurado compreender dentro de um quadro hermenźutico de história mítica. Na colecćčo de Inéditos, agora sem a carga de subentendidos característica da obra conhecida, a temática política[43] e o anticlericalismo[44] jacobino constituem-se mesmo como os principais tópicos de uma atitude desenganada perante a vida, que todavia nčo se quer destituída de vigilČncia e protesto. Nestes textos, pulsam a cada instante as preocupaćões de um Aleixo politicamente esclarecido, apto a perceber o nexo causal que faz depender do político o religioso (lembremos que, em 1940, Salazar estabelece um entendimento com a Igreja na base de uma Concordata), o económico-material e o sexual, quer dizer, a mera instrumentalizaćčo destes planos ao servićo de uma ideologia ditatorial, assente nas noćões de pobreza, frugalidade e pureza como estado de probidade.

No discurso das emoćões aleixianas mediadas por uma racionalidade meticulosa, no que nesse discurso é desígnio de formaćčo humana integral, o satírico e o sentencioso actuam em complementaridade e convergem numa mesma sensaćčo (que é simultaneamente um dos grandes ideais do humano): a de que se está a recriar o mundo com palavras e a de que se vive através delas, com e para elas. É esta, portanto, uma sátira humanista, a que, diferentemente do que escreve alguma crítica menos preparada e esclarecida, nčo falta diversidade (e inovaćčo) metafórica, já porque se labora com a multiplicidade de experiźncias, imagens e linguagens do mundo concreto, já porque o abstracto e o intuitivo sčo reificados num código verbal que também atende ao imperativo da inteligibilidade imediata (mas nčo simplista, uma vez que a sinceridade verbal comeća logo por articular-se com a íntima e intransmissível autenticidade de cada ouvinte/leitor): “Fala quanto te apeteća,/ Mas desculpa que te diga/ Que te falta na cabeća/ O que te sobra em barriga” ou “Tem quase um palmo de boca,/ Nčo pode guardar segredos;/ Porém a testa é que é pouca:/ Tem pouco mais de dois dedos”[45]. Por estes exemplos lapidares e incisivos se vź como um texto que originalmente possa ter sido suscitado por uma qualquer circunstČncia de história biográfica, e até, numa perspectiva de ética social, desarrazoada e cruel, adquire sem reservas o estatuto de pensamento poético universal. O acento de verdade imediata, e a capacidade de formulaćčo de juízos morais (porém nunca, ou raras vezes, moralistas, antes revolucionários, como reacćčo a um regime, esse sim, moralista em termos aliás muito primários), nčo se perde mesmo nos poemas investidos de um maior peso do contingente individualizado: “O meu merceeiro é um santo/ E há quem diga que ele é mau!/ Digo-lhe só: – Dou mais tanto,/ Já me arranja bacalhau”[46]. Anulados os índices referenciais que só em tempo útil valeram como nominalidade circunstante, a historicidade do poema transcendentaliza-se e torna-se a-historicidade. A economia de meios formais nčo é estranha a este estatuto de maioridade. O que a contenćčo verbal acarreta é o sortilégio do dito que tudo diz, nčo por se esgotar na condićčo de enunciado com um determinado elenco de palavras e versos providos de um significado rígido, mas por a sua propriedade minimalista lhe garantir o estado de texto dos textos (os que se abrem a cada leitura/audićčo).

Nčo por mero acaso, pois, e abordámos apenas uma parte, pouco mais do que desejadamente representativa, da produćčo poética satírica aleixiana, esta é uma obra que se tem expandido no espaćo e no tempo, primeiro, durante a vida do poeta, com a reedićčo das diversas brochuras que constituem o corpus seleccionado para publicaćčo, e, depois, desde 1969, com as sucessivas reedićões dos diversos conjuntos entretanto arrolados sob o título genérico de Este Livro que Vos Deixo..., a que, em 1984, se acrescenta um segundo volume, já aqui referido, de Inéditos, editado pela primeira vez em 1978.



[1] Recordando a argumentaćčo de Costa Pimpčo num livro, Gente Grada, de 1952, David Mourčo-Ferreira, num artigo de 1967, cita estas palavras de Eugénio de Castro, datadas do ano da morte de Jočo de Deus: “Da mesma forma que a natureza leva séculos e séculos para formar um brilhante, Jočo de Deus levava dias e dias, meses e meses para formar um poema” (“A propósito de Jočo de Deus”, in Tópicos Recuperados, Lisboa, Caminho, 1992, p. 127). Seja como for, a crítica dos nossos dias continua a descrever e interpretar a estética deste poeta através desses tópicos ambíguos e imprecisos.

[2] “O erotismo de Jočo de Deus”, in Sob os Signos de Agora, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1995, p. 80.

[3] Cleonice Berardinelli, que, em termos liminarmente absolutos, distingue – erradamente, como já provámos noutro lugar – lirismo e sátira, ajuíza: “Nčo esperemos do lírico Jočo de Deus um poeta participante, como foram, em parte, Antero de Quental ou Guerra Junqueiro, seus contemporČneos em Coimbra; o seu tema é o amor: amor ą mulher e amor a Deus. Só o satírico – bem menor que o lírico – reflectirá preocupaćões políticas e sociais, traćando caricaturas das instituićões e dos que as mantźm” (“Jočo de Deus”, in Estudos de Literatura Portuguesa, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1985, pp. 123-124).

[4] Campo de Flores. Poesias Líricas Completas, coordenadas sob as vistas do autor por Teófilo Braga, tomo II, 5.Ľ ed. – ne varietur, Paris / Lisboa, Rio de Janeiro, Livrarias Aillaud e Bertrand, Livraria Francisco Alves, s.d., p. 9.

[5] Idem, p. 163.

[6] Idem, p. 151.

[7] Idem, p. 170.

[8] Idem, pp. 1-3.

Teófilo Braga observa que Jočo de Deus constrói a sátira “O dinheiro” a partir da cantiga popular “Coitado de quem nčo tem/ Na bolsa talim, talim”, suprimida, entretanto, na edićčo das Flores do Campo, com o que prejudica “a beleza da neuma epigramática do estribilho” (As Modernas Ideias na Literatura Portuguesa, vol. II, Porto, Livraria Internacional de Ernesto Chardron / Lugan & Genelioux, 1892, p. 31). Seja como for, o incansável estudioso releva a perfeićčo e a graća da arquitectura estrófica, bem como o admirável poder de evocaćčo pitoresca dos modismos e coloquialismos. Desta notaćčo de natureza técnico-estilística e de genética textual parte Teófilo Braga para a demonstraćčo de que este poema entronca nas conclusões da longa e persistente experiźncia histórico-literária em torno do jogo sobre a personificaćčo do dinheiro: desde a poesia medieval latina dos poetas da corte, passando pelos goliardos, os estudantes por quem se estabelecia uma ligaćčo mediata entre as classes ditas populares e os eruditos latinistas, e, já no final da Idade Média, pelos poemas monorrimáticos, de reminiscźncia trovadoresca, do Arcipreste de Hita, até, “ainda depois das grandes descobertas da América e da Índia, que aumentaram fantasticamente a riqueza da Europa” (idem, p. 37), aos autores europeus e ibéricos que vźem no dinheiro “o verdadeiro cavaleiro andante, como o pinta Quevedo na sua Letrilla graciosíssima: Poderoso caballero/ Es Don dinero.// Madre, yo al oro me humillo,/ El es el mi amante y mi amado;/ Pues de puro enamorado/ De continuo anda amarillo:/ Que pues doblón ó sencillo,/ Hace todo cuanto quiero,/ Poderoso caballero/ Es don dinero.// Nace en las Indias honrado/ Donde el mundo le acompaĖa;/ Viene á morir en EspaĖa,/ Y es en Génova enterrado:/ Y pues quien le trae al lado/ es hermoso aunque sea fiero:/ Poderoso caballero/ Es don dinero.// [...]” (idem, pp. 37-38. Sublinhados no original). Quevedo, por seu lado, que, é ainda Téofilo Braga quem o memora, sanciona zelosamente naquele estribilho um título – Dom Dinheiro – dos antigos fabliaux gauleses (idem, p. 40).

[9] Campo de Flores. Poesias Líricas Completas cit., p. 11.

[10] Idem, pp. 50-51.

[11] Idem, p. 72.

[12] É com esse enunciado que, a encerrar o segundo canto da Divina Comédia, Dante, protagonista na personagem do Poeta, declara toda a sua dedicaćčo ao poeta romano Virgílio, que lhe aparece em espírito e promete acompanhá-lo.

[13] Com os seus enunciados interrogativos, dubitativos, exclamativos e reticentes, “No aniversário da paz” é porventura o melhor poema desse tipo, um poema de espera pelo verdadeiro tempo de positividade humanista, de compromisso com o ethos democrático e com a rejeićčo das tiranias (“Ainda a vitória nčo desceu ą terra”): “Musa da guerra que alegrias cantas?/ Quem ergue e agita as triunfantes palmas,/ Se um espasmo de dor prende as gargantas/ E a treva ensombra os coraćões e as almas?// Ainda a vitória nčo desceu ą terra.../ Ainda, ainda é um falso nome.../ Mal se deliu um torvo espectro – a guerra/ Aumentou logo o velho espectro – a fome.// Amorteceu o pávido estampido/ Das vozes dos canhões, repercutentes,/ Mas enche o mundo inteiro outro ruído:/ – Milhões de bocas a ranger os dentes!// Há nos tratados expressões de paz,/ Mas interroga e brada a multidčo:/ Que bem nos veio dela? O que nos traz,/ Se nčo nos deu contentamento e pčo?!...” (Avena Rústica, Lisboa, Livraria Editora Guimarčes & C.Ľ, s.d. [1927], pp. 21-22).

[14] Musa Cérula, Coimbra, Livraria Portuguesa e Estrangeira, 1894, pp. 11-12.

[15] Idem, p. 7. Sublinhados no original.

[16] “Como nuvem de lágrimas, pairando/ Sobre os tectos esguios da cidade,/ Vai-se morosamente desdobrando/ Um grande véu de sombra e de humidade.// A névoa faz-me mal, põem-me doente,/ Torna-me os nervos moles, anormais,/ E estes sinos dobrando lentamente,/ Ainda me abatem e entristecem mais.// Sigo, rua fora, a ver se me distraio./ Entro para um café. Jogo o bilhar./ Trazem-me um boque. É detestável. Saio./ E os sinos que nčo deixam de tocar!// Inquiro duns amigos que estčo juntos/ (Amigos?! A amizade o que será?)/ Por que dobram os sinos a defuntos./ Penaliza-me a nova que um me dá.// Morreu a filha a um vendedor de panos/ Que empresta a juros de cinquenta ao mźs./ E o pai há-de viver por largos anos.../ Oh justića de Deus, como tu és!// Notícias que se prendem com a morte/ Causam maior pavor num dia assim./ Para reagir, para fazer de forte,/ Ponho-me a gracejar de mim p’ra mim:// É costume na noite de finados/ Iluminar a cova em que se reza./ Eu, desde já, dispenso tais cuidados./ Nunca pude dormir de vela acesa.// [...]// Um trunfo dominante do governo/ Passa de trem, numa andadura lesta./ Que triste coisa andar a pé no inverno.../ Mal empregado p’ra aquela besta!// Com modos de palerma que me irritam/ Pára um rapaz e diz-me: – Olá! doutor!/ Coitado, é um dos raros que acreditam/ Que eu tenha um poucochinho de valor...// Entro no quarto e vejo um sobrescrito./ Curvo-me a ler. Carta de minha mče./ Louvado seja Deus, que este maldito/ Este agoirento dia – findou bem...” (Versos, 5.Ľ ed., Lisboa, Livraria Editora Guimarčes & C.Ľ, s.d., pp. 105-109).

[17] Avena Rústica, pp. 9-11.

[18] Pp. 45-46. Sublinhados no original.

[19] “Augusto Gil”, in Entre Fialho e Nemésio. Estudos de Literatura Portuguesa ContemporČnea, vol. I, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987, p. 315.

[20] 2.Ľ ed., Paris / Lisboa, Rio de Janeiro, Livrarias Aillaud e Bertrand, Livraria Francisco Alves, 1914, p. 101. Sublinhados no original.

[21] Idem, pp. 157-158. Sublinhados no original.

[22] 3.Ľ ed., Lisboa, Livraria Editora Guimarčes & C.Ľ, 1920, p. 12.

[23] Idem, p. 137.

[24] Idem, pp. 15-16. Sublinhados no original.

[25] Versos, p. 65.

[26] Luar de Janeiro, pp. 79-80 e 94-95.

[27] Agostinho de Campos (org. e introd.), Augusto Gil (Prosa e Verso), 2.Ľ ed., Paris – Lisboa, Livrarias Aillaud e Bertrand, col. Antologia Portuguesa, 1923, p. 218.

[28] Avena Rústica, 55.

[29] Natália Correia (selecćčo, prefácio e notas), Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica (Dos Cancioneiros Medievais ą Actualidade), 3.Ľ ed., Lisboa, Antígona e Frenesi, 1999, p. 33.

[30] Idem, p. 333.

[31] O Canto da Cigarra, p. 14.

[32] Lisboa, Livraria Portugália, 1942, p. 28.

[33] Idem, p. 7.

[34] Idem, pp. 57-58.

[35] Cf., por exemplo, de entre os diversos estudos em que Jočo David Pinto Correia propõe um quadro taxionómico para os textos da genérica e comodamente chamada literatura popular, “Os géneros da literatura oral tradicional: contributo para a sua classificaćčo”, in Revista Internacional de Língua Portuguesa, n.ľ 9, Lisboa, Associaćčo das Universidades de Língua Portuguesa, Julho de 1993, pp. 63-64.

[36] Fernando Cardoso, Poetas Populares, 1.ľ vol., 6.Ľ ed., s.l., Edićões Portugalmundo, 1989 (1.Ľ ed., 1976), p. 65. Para uma apreciaćčo teórica e metodologicamente informada dos quatro volumes desta antologia, preciosa mas a ler com muita cautela, devido principalmente aos múltiplos erros de focagem e interpretaćčo que atravessam os prefácios e as introdućões a cada um dos vinte poetas seleccionados, cf. o comentário de Jočo David Pinto Correia, «Acerca de “Poetas Populares”», in Colóquio/Letras, n.ľ 52, Lisboa, Novembro de 1979, pp. 74-79. O equívoco, ou, melhor, o absurdo, dos juízos de Fernando Cardoso pode avaliar-se por uma passagem, entre muitas, como esta, a propósito de António Maria Eusébio: «Por tudo isto é pertinente pensar onde teria chegado a inspiraćčo e o estro do Calafate, se este nčo fosse filho de um pobre pescador ou se vivesse numa sociedade justa em que os homens nascem com iguais direitos de acesso ą cultura. Júlio de Castilho como que nos responde em parte: “Perdeu-se ali um Tolentino”». Mais grave, todavia, é o apontamento conclusivo: “De facto, se nčo fosse a falta de cultura, a sua fértil inspiraćčo levá-lo-ia por certo a ser, senčo [sic] um 2.ľ Bocage, um 2.ľ Nicolau Tolentino» (Poetas Populares, 2.ľ vol., 5.Ľ ed., s.l., Edićões Portugalmundo, 1990 (1.Ľ ed., 1977), p. 52). Donde, como notávamos, a importČncia da apreciaćčo crítica do autor de «Acerca de “Poetas Populares”», que citamos, porque se justifica, detidamente: «Contudo, o que nos surpreende mais, e com que nčo podemos contemporizar, principalmente da parte de quem se mostra aberto ą descoberta dos “valores populares”, é a quase permanente anotaćčo de que aqueles poetas produziriam poemas muito melhores se tivessem acesso ą cultura institucionalizada. O que naturalmente aponta para o preconceito de que a cultura popular será obrigatoriamente inferior ą cultura institucionalizada. Perguntar-se-á: – quem nos garante que estes poetas, uma vez integrados na cultura institucionalizada ou oficial, continuariam a ser poetas com certa representatividade? Nčo se encontrará a sua criatividade sujeita a mecanismos derivados do seu estatuto de pouco instruídos (que os capacitam para a produćčo e para a transmissčo de tipo oral, que, como sabemos, tźm o seu funcionamento próprio)?» (p. 78).

[37] Fernando Cardoso, Poetas Populares, 1.ľ vol., p. 67.

[38] “Desafronta” (de Manuel Alves), in idem, p. 80.

[39] “António Maria Eusébio”, in Fernando Cardoso, Poetas Populares, 2.ľ vol., pp. 52-53.

[40] O conceito de espontaneidade ocorre demasiadas vezes, em estudos sobre poesia oral ou de matriz oral, popular, como equivalente tácito de primitivismo e de facilidade, de improvisaćčo meramente automática e mecČnica. Ora, ou se define com rigor o que se entende por tal (errático) conceito, ou entčo esses discursos teóricos e críticos nčo podem, a um olhar mais atento e exigente, eximir-se de uma apreciaćčo em que os termos neles usados para a apreciaćčo dessa poesia, no que ela tem de melhor, de reinvenćčo dos seus próprios esquemas (de consciźncia fenomenológica, por conseguinte), acabam por se lhes reportar com percuciente legitimidade: simplismo e superficialidade. É necessário que se perceba que o que caracteriza essa produćčo, quer dizer, uma impressčo de instantaneidade, nčo existe ex nihilo: procede, antes, por assim dizer, de um complexo palimpsesto cujo centro gravitacional – o literário – interage estreitamente com outros códigos (como o social, o cultural, o político e o religioso), com a supremacia relativa da estrutura que é dada a ouvir/ler em palavras.

[41] Este Livro que Vos Deixo..., vol. I, prefácio e notas preliminares de Fernando Laginha e Joaquim Magalhčes, 18.Ľ ed., Lisboa, Editorial Notícias, 2003, p. 20.

[42] Idem, p. 21.

[43] Uma quadra como a seguinte, que, conforme nota Joaquim Magalhčes no texto introdutório dos Inéditos (Este Livro que Vos Deixo... Inéditos, vol. II, 13.Ľ ed., Lisboa, Editorial Notícias, 2003 (1.Ľ ed., Loulé, 1978, sob o título Inéditos; 1.Ľ ed., 1984, como parte integrante do título Este Livro que Vos Deixo...), p. 25), Aleixo endereća a um certo político, em Maio de 1945, nčo perde actualidade com a cessaćčo do ambiente evocativo de origem: “Esse sujeito é capaz/ De nos fazer mil promessas,/ Mas faz-nos tudo ąs avessas/ Das promessas que nos faz” (idem, p. 151). O nome e a política de Salazar sčo já nomeados numa composićčo de que irradia um aliciante sarcasmo irónico: “Com uma gravata vermelha?!.../ Tem cuidado, nčo te esqueća:/ – Que Salazar aconselha/ Muitas cores, menos essa” (idem, p. 148). A mesma personagem histórica, de acordo com uma informaćčo do mesmo Joaquim Magalhčes, desencadeia este texto revoltado, que dilui a hipócrita promessa salazarista de eleićões «“tčo livres como na livre Inglaterra”» na saturaćčo de verdade do discurso de denúncia: “Prometem ao Zé Povinho/ Liberdade, Lar e Pčo.../ Como se o mundo inteirinho/ Nčo soubesse o que eles sčo!” (idem, p. 151).

A Inácio José Melrinho, também poeta popular tradicionalista, quarenta anos mais velho que Aleixo, pertence um poema que surpreende pela ousadia da acumulaćčo de actos sociais perversos atribuídos a Salazar. Registamo-lo na íntegra, como abonaćčo de um conjunto indeterminado de composićões que, como se de uma voz colectiva se tratasse (que, em certa medida, é), traća o perfil político e humano dessa figura incontornável da história portuguesa, a partir de um olhar (do povo, na acepćčo acima salientada) que é uma retrospectiva em jeito de biografia, produzida, neste caso, na ressaca da morte do estadista: Mote. “Salazar para o burguźs/ foi um homem de valor/ deu ao povo portuguźs/ miséria, fome e terror// I. Carrasco sem coraćčo/ tantos lares arruinaste/ tantos homens que mataste/ tantos que tens na prisčo/ meteste na escravidčo/ todo o povo portuguźs/ todos os crimes que fez/ nčo esquecem ą humanidade/ tu só deste liberdade/ Salazar para o burguźs// II. Tua vida terminou/ fascista sem coraćčo/ deste tanta aflićčo/ a quem nčo te prejudicou/ todo o mundo te considerou/ como o maior ditador/ foste tu o fundador/ da ditadura fascista/ só para o grande capitalista/ foste um homem de valor// III. Falavas na lei de Deus/ lei que nunca cumpriste/ todos sabem que nčo seguiste/ nenhum mandamento dos seus/ seguiste a lei dos judeus/ matando quem tanto bem fez/ homens de bom coraćčo/ quarenta anos de escravidčo/ deste ao povo portuguźs// IV. Já basta de opressčo/ velho povo portuguźs/ tanto mal a todos fez/ esse homem sem coraćčo/ meteu-nos na escravidčo/ e olha-nos com rancor/ nunca ao pobre deu valor/ bastantes centenas prendeu/ tudo isto ele nos deu/ miséria, fome e terror” (Modesto Navarro, Poetas Populares Alentejanos, 2.Ľ ed., Lisboa, Vega, s.d. (1.Ľ ed., 1980), pp. 75-76).

[44] Por exemplo: “Os padres sčo neste mundo/ O melhor que há p’ra comadres;/ Podem ser bons, mas no fundo,/ P’ra mim sčo apenas padres” (Este Livro que Vos Deixo... Inéditos, vol. II, p. 72).

[45] Este Livro que Vos Deixo..., vol. I, p. 20.

[46] Idem, p. 22.