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Mari–as, Eva. ÒLo
popular: mœsica y literatura, voz de autor, cultura de masasÓ. Culturas
Populares. Revista Electr—nica 3 (septiembre-diciembre 2006). http://www.culturaspopulares.org/textos3/articulos/marinas.htm ISSN: 1886-5623 |
Lo popular: mœsica y literatura, voz de autor, cultura de
masas
Eva Mari–as
Resumen
Muchas obras de mœsica cl‡sica y de
mœsica popular de autor est‡n inspiradas en la tradici—n an—nima del pueblo. Este
art’culo analiza c—mo muchos cantautores de hoy (Ana BelŽn, Joan Manuel Serrat,
etc.) han utilizado el folclore como fuente de inspiraci—n (a veces a travŽs de
poetas mediadores como Antonio Machado, Federico Garc’a Lorca o Miguel
Hern‡ndez), y c—mo sus obras han vuelto, a veces, a ser asimiladas por la
propia tradici—n del pueblo.
Palabras clave: Mœsica popular. Literatura
oral. Folclore infantil. Canci—n popular. Improvisaci—n.
Antonio Machado. Federico Garc’a Lorca. Miguel Hern‡ndez. Ana BelŽn. Joan Manuel
Serrat.
Abstract
Many titles of
classical and popular music are inspired in anonimous folk tradition. This
paper analyzes how popular singers such as Ana BelŽn or Joan Manuel Serrat have
used folklore as a source of inspiration. Sometimes using poems of Antonio
Machado, Federico Garc’a Lorca or Miguel Hern‡ndez. The paper analyzes some of
this pieces and the way they are assimilated by popular tradition.
Key words: Popular music. Oral Literature. Folklore. ChildrenÕs folklore. Folksong. Improvisation. Antonio Machado. Federico Garc’a Lorca.
Miguel Hern‡ndez. Ana BelŽn. Joan Manuel Serrat.
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N |
o aspiramos a empezar este art’culo con una definici—n de la
mœsica,
cuesti—n tan simple y tan compleja al mismo tiempo que se halla, muy
probablemente, fuera de los alcances de un simple art’culo. Entre la canci—n de
cuna que canta la madre a su criatura y la —pera total de Wagner hay un ocŽano
de posibilidades y de sensibilidades sobre el que lo m‡s f‡cil es decir, con
modestia, que la mœsica es el lenguaje de los sonidos que intentan transmitir
sensaciones y emociones a los otros. Y estas palabras valen igual para lo que
comœnmente se conoce como mœsica popular y para lo que suele etiquetarse como
mœsica no popular, aunque nadie haya acu–ado, hasta hoy, tŽrminos un’vocos e
inambiguos para denominar estas posibles categor’as, dado que los de mœsica del
pueblo, mœsica tradicional, mœsica intelectual, mœsica de las Žlites, mœsica
culta, etc., son notoriamente inconcretos e insatisfactorios.
Antes de
dar inicio a nuestras reflexiones, quiz‡ convenga recordar algunos conceptos
importantes, al menos como punto de partida:
La
literatura oral, tambiŽn llamada literatura de transmisi—n oral o literatura de
tradici—n oral, es el corpus de literatura que se transmite esencialmente por
v’a oral, aunque puede tener tambiŽn algœn tipo de transmisi—n escrita
subsidiaria.
La
literatura oral se contrapone, b‡sicamente, a la que se transmite por la v’a de
la escritura, aunque puede darse el caso de que una misma obra literaria pueda
transmitirse por las dos v’as. Efectivamente, cuando una obra literaria que se
cuenta o que se canta de viva voz en el seno de una comunidad es transcrita y
convertida en un texto escrito, sucede que la misma obra tiene la doble
naturaleza y la doble transmisi—n, oral y escrita. TambiŽn puede suceder al
revŽs, que una obra ideada para la escritura pueda oralizarse e incluso
tradicionalizarse. As’, se conocen composiciones poŽticas de Garcilaso de la
Vega, Pedro Calder—n de la Barca, Gustavo Adolfo BŽcquer o RubŽn Dar’o, que
fueron en algœn momento memorizadas por sus lectores o por los oyentes de sus
lecturas pœblicas, y transmitidas desde entonces de forma oral entre muchas
personas. La literatura de cordel escrita en pliegos de ciego que, hasta el
siglo XX, ha sido cantada en las calles y plazas de todos los pa’ses de
Occidente, sol’an ser aprendida de memoria por su auditorio, normalmente
analfabeto, con lo que desarrollaban, a partir de entonces, otra forma de
transmisi—n, de naturaleza esencialmente oral y no dependiente en primera
instancia del prototipo escrito.
El
tŽrmino de "literatura oral" es muy general y relativamente ambiguo.
Puede abarcar todas las obras literarias que, en algœn momento, se hayan
transmitido de forma oral: desde un cuento folcl—rico hasta una canci—n de los
Rolling Stones, y desde un refr‡n hasta un preg—n o edicto que se lee en voz
alta y pœblicamente en una plaza. Sus fronteras pueden confundirse a veces con
las de la "literatura popular", que engloba el conjunto de las obras
literarias producidas por el pueblo, transmitidas por el pueblo o destinadas a
su consumo por el pueblo, ya sean orales (una canci—n folcl—rica) o escritas
(un pliego de ciego, un follet’n por entregas o una fotonovela). TambiŽn pueden
solaparse con las de la "literatura folcl—rica", que resulta ser un
sin—nimo m‡s o menos absoluto de la "popular". Adem‡s, la
"literatura oral" suele englobar a la "literatura
tradicional", que incluye el conjunto de obras literarias cuya
transmisi—n, por lo general oral, es aceptada de tal forma por una comunidad
que, al ser memorizada y transmitida de boca en boca entre sus gentes, comienza
a adquirir variantes distintivas en cada ejecuci—n y a atomizarse en
"versiones" siempre diferentes de su "prototipo" [1].
Tras
dejar sentada esta base, podemos asomarnos a los juegos infantiles con mœsica,
partiendo del hecho de que arrastran una vieja tradici—n y de que se ajustan a
un complejo y muy variado abanico de posibilidades performativas (f—rmulas,
retah’las, apoyos m’micos, gestuales, deportivos, etc.) que desmienten la
primera impresi—n (la de que son un arte simple e ingenuo) que mucha gente
alberga. Lo mismo podr’a decirse del (no complejo, sino complej’simo) arte
poŽtico-musical de pueblos iletrados o no alfabetizados, aunque este otro tipo
de repertorio ser‡ comentado a su debido momento.
Primera
cuesti—n: los juegos infantiles se hallan enmarcados en una tradici—n y en un
contexto muy densos de relaciones sociales, de procesos de aprendizaje, de
tradiciones poŽticas aprendidas y en perpetuo proceso de evoluci—n y de
adaptaci—n:
El
juego ejerce una funci—n de adaptaci—n al grupo, de captaci—n a las condiciones
sociales m‡s accesibles y de participaci—n en la vida colectiva. Esto se aplica
a la canci—n infantil y, por eso, la inmensa mayor’a de ellas se cantan en
grupo.
En
este per’odo de los primeros aprendizajes predomina la afectividad y la
actividad, y pocas actividades est‡n tan cargadas de afectividad como el
canto-juego. Es por ello por lo que estas canciones no se olvidan; el adulto
–que antes fue ni–o– recuerda aquellas canciones de su parte m‡s
lœdica. No podemos soslayar, adem‡s, que –en muchas ocasiones– este
aprendizaje se realiza en un entorno cercano al ni–o: la familia y la escuela,
que son los dos ejes de la transmisi—n de la cultura[2] .
Los
juegos infantiles est‡n sujetos a las reglas de la armon’a, a los procesos de
variaci—n mœsico-poŽtica, a los duros e implacables filtros que con que opera
cualquier repertorio tradicional, en el que s—lo entran piezas muy depuradas
por la labor del grupo, por el paso del tiempo, por el sometimiento a la
estŽtica que la colectividad (en este caso los ni–os) ha elegido como suya.
Cuando
el repertorio popular infantil converge con otros tipos de artes, de estŽticas,
su maridaje ha de resultar, por fuerza, conflictivo en el sentido de
estimulante y de creativo. Ateng‡monos a un ejemplo: el de un grupo de mœsicos
profesionales y famosos que, en diciembre de 2002, sacaron a la luz un ‡lbum
(etiquetado como obra social de BMG, hoy Sony-Bmg) de versiones de lo m‡s
granado del repertorio infantil hisp‡nico. Grupos y artistas como Celtas
Cortos, Javier çlvarez, Los Piratas, Poncho K, El Canto del Loco, Antonio Vega,
La Cabra Mec‡nica, Siniestro Total, Mago de Oz, Maestro Pocero, Maita Vende C‡,
Vicentico, Andy Chango y Pereza pusieron las voces y las mœsicas a este reto,
que oblig— a que todos ellos se sometieran a las reglas no escritas pero
absolutamente evidentes, estrictas, de la estŽtica l’rica infantil, y, en
paralelo, a que Žsta quedase, de algœn modo, impregnada de la sensibilidad
art’stica de cada uno de esos mœsicos. Porque los caminos de la tradici—n son
de ida y vuelta, y es posible que muchos ni–os del globalizado y mediatizado
mundo de hoy se hayan asomado al folclore infantil y lo hayan asimilado a
partir de este producto discogr‡fico, o de algœn otro parecido
Conozcamos
la letra de la versi—n que Antonio Vega hizo de La Tarara:
LA
TARARA
Tiene
la tarara un vestido blanco
con
lunares rojos para el Jueves Santo.
La
tarara s’, la tarara no,
la
tarara, ni–a, que la bailo yo.
Tiene
la tarara un dedito malo
que
curar no puede ningœn cirujano.
[estribillo]
Tiene
la tarara unos pantalones
y
de arriba abajo todo son botones.
[estribillo]
Baila
la tarara con bata de cola
y
si no hay pareja bailotea sola.
[estribillo]
La letra
que el cantante de la dŽcada de los 1980 cant— es la misma que en muchos
pueblos se ha cantado siempre al son de La Tarara. El acompa–amiento musical es, sin
embargo, muy diferente: bater’a, guitarras acœsticas, guitarras elŽctricas y
bajo. Las dos estŽticas, de algœn modo, chocan. Y de ese choque nace una
estŽtica diferente, que no es, desde luego, la del cancionero tradicionalmente
infantil, aunque tome elementos suyos (la letra, la melod’a). El resultado podr‡
ser valorado de maneras distintas por cada oyente. Pero, Àpuede ser aceptado,
sin m‡s, como un eslab—n œltimo y leg’timo de la inmemorial tradici—n del
cancionero infantil? ÀO se quedar‡ fuera, como un cuerpo extra–o, como un
experimento que no lleg— a cuajar, o que hay que clasificar en una casilla
diferente de la del m‡s arraigado cancionero infantil?
Pues
depende, porque, como ya hemos apuntado, habr‡ ni–os que hayan conocido La
Tarara gracias
justamente a la versi—n de Antonio Vega. Pero habr‡ otros que la hayan
escuchado de labios de sus mayores. Para cada receptor, esa diferencia marcar‡
su relaci—n con esa mœsica, y dentro de esa relaci—n tendr‡ un papel su posible
conocimiento previo de la tradici—n, y su propia memoria de lo poŽtico y de lo
musical. Y, ciertamente, no es lo mismo aprender canciones infantiles a partir
de un registro fonogr‡fico (por muy bien pensado y realizado que estŽ) que
aprenderlas de la madre o de la abuela, de su voz, de su entonaci—n, de su
gestualidad, de su sensibilidad. TŽngase en cuenta, adem‡s, que la versi—n de
Antonio Vega ha quedado fijada para siempre, inmutable, pŽtrea, en su registro
del tema. Y que las Tararas de la gente, del pueblo, est‡n siempre cambiando:
de tono, de matiz, hasta, a veces, de letra, como siempre sucede con la
literatura de transmisi—n oral, que jam‡s se atiene a un texto fijo y que est‡
siempre inmersa en un sutil pero imparable proceso de evoluci—n. Como
literatura tradicional que es, y que se atiene a la cŽlebre definici—n de
MenŽndez Pidal: Òla literatura tradicional vive en variantesÓ. La poŽtica y la
estŽtica de La Tarara
de Antonio Vega y de La Tarara de las abuelas, de las madres y de los ni–os an—nimos
difieren, sin duda, en puntos muy esenciales.
El
cotejo con la versi—n de Federico Garc’a Lorca puede ser tambiŽn muy revelador.
Lorca (quien estuvo siempre muy cerca del folclore, aunque no fuera un
folclorista en el sentido cient’fico del tŽrmino) armoniz— una versi—n de La
Tarara que no
hace mucho ha sido registrada por la cantante Ana BelŽn y por el pianista y
arreglista Michel Camilo. Las letras de Lorca y las de Vega son muy diferentes.
Hasta el estribillo (œnico punto de relativa coincidencia) muestra alguna
discrepancia:
LA
TARARA
La
Tarara, s’;
La
Tarara, no;
la
Tarara, ni–a,
que
la he visto yo.
Lleva
mi Tarara
un
vestido verde
lleno
de volantes
y
de cascabeles.
Luce
mi Tarara
su
cola de seda
sobre
las retamas
y
la hierbabuena[3].
No
podr’amos dar cuenta de todos los casos que, de modo similar, trasponen
canciones orales y tradicionales al mundo de la reproducci—n mec‡nica, en
lugares y condiciones muy diferentes. Pero fijŽmonos en otra simple muestra: la
de la cŽlebre canci—n El c—ndor pasa, que mana de la veta de lo popular (m‡s
que de lo folcl—rico o tradicional en sentido estricto), y que como tal ha
estado y est‡ sometida a continuos procesos de variaci—n. Y que, adem‡s, es
patrimonio cultural, oficialmente, de Perœ, desde 1933, lo cual no ha impedido
que haya llegado a ser objeto de litigio diplom‡tico entre este pa’s y Ecuador,
porque en varios lugares se reclaman la propiedad de sus ra’ces y de su
tradici—n. El c—ndor pasa
naci— como zarzuela peruana en 1913, con libreto de Julio Baudouin y Paz, y
mœsica de Daniel Alamia Robles[4] . Muy cerca, indudablemente, del
folclore andino que pretend’a reflejar, y con el que se ha mimetizado muchas
veces. Aunque tambiŽn se haya separado de Žl en innumerables ocasiones, porque
no hay que olvidar que, hoy, han sido contabilizadas unas 4500 versiones
distintas del tema (y su nœmero no deja de crecer), algunas de ellas muy
sofisticadas y muy alejadas de su tono y de su estilo originales.
El
c—ndor pasa,
tantas veces interpretado por la simple voz y por el escueto acompa–amiento de
quenas, charangos y zampo–as andinas, fue adaptado a otro mundo estŽtico por el
dœo norteamericano Simon & Garfunkel en 1966. La traducci—n al inglŽs fue
realizada por ellos mismos, y para la grabaci—n de las pistas instrumentales se
cont— con la colaboraci—n del grupo andino Los Inkas. De esta forma, los artistas
norteamericanos preservaron algo del barniz folcl—rico de la composici—n,
aunque su idioma, su estilo, su ideolog’a, su funci—n, el circuito de difusi—n
y promoci—n en el que fue lanzada, cambiaron radicalmente. Del mismo modo que
cambi— tambiŽn, en cierta medida, El c—ndor pasa, porque mucha gente lo ha
conocido a travŽs del arreglo de Simon & Garfunkel, muchos oyentes (sobre
todo norteamericanos) han estado y est‡n convencidos de que ellos son los
autores del tema, y hoy en d’a el concepto de prototipo original ha quedado
absolutamente perdido y solapado dentro del ovillo de tantas reelaboraciones.
Hasta el punto de que muchas versiones andinas acusan hoy la influencia de las
versiones que han hecho el viaje de vuelta desde fuera.
Volvamos
al homenaje que Ana BelŽn quiso rendir a Federico Garc’a Lorca en el ‡lbum (en
el que aparec’a La Tarara)
bautizado con el nombre de Lorquiana. Aquella producci—n fonogr‡fica no s—lo
lanzaba al mercado nuevas versiones de varias de las canciones populares
antiguas que el poeta granadino recogi— de la tradici—n oral, armoniz— en
arreglos para voz y piano, y lleg— a grabar, Žl mismo, acompa–ando a la cŽlebre
Argentinita, en 1931). Pues bien, en el disco al que puso voz Ana BelŽn y piano
Michel Camilo fueron puestos en mœsica otros poemas de creaci—n personal
lorquiana, que ten’an escasa o ninguna relaci—n con el folclore: Son de
Negros en Cuba
(Garc’a Lorca / arreglo musical de Michel Camilo), Romance de la Pena Negra (Garc’a Lorca / P‡ez), Herido
de Amor (Garc’a
Lorca / Serrat), Peque–o Vals Vienes (Garc’a Lorca / Cohen), Nocturnos de
la Ventana
(Garc’a Lorca / Guerra), Siete Corazones (Garc’a Lorca / De Diego), Romance de
la luna, luna
(Garc’a Lorca / Dom’nguez), Canci—n Tonta (Garc’a Lorca / Veneno), Muerto de Amor
(Garc’a Lorca / Hnos. Carmona), Por Tu Amor Me Duele el Aire (Garc’a Lorca /
Rubial), Canci—n del Gitano Apaleado (Garc’a Lorca / Veneno) y Alma Ausente (Garc’a Lorca / San JosŽ).
Portada
del ‡lbum Lorquiana
(1998).
Las
letras de todas estas versiones fueron extra’das de poemarios diversos del gran
autor granadino: de Canciones (1927) fueron tomados la Canci—n tonta y Nocturnos de la
ventana; del Romancero
Gitano (1928)
son el Romance de la luna, luna, el Romance de la pena negra y Muerto de amor; del Poema del Cante Jondo (1931) son es la Canci—n del
gitano apaleado;
en el Llanto por la muerte de Ignacio S‡nchez Mej’as (1935) tenemos el Alma
ausente; y,
finalmente, de Poeta en Nueva York (publicaci—n p—stuma de 1940) son el Peque–o vals vienŽs y el Son de negros en Cuba.
Estas
versiones de los poemas lorquianos, con sus nuevas melod’as, sus nuevas
estŽticas, sus nuevos modos de difusi—n, su nuevo esp’ritu, son nuevos
productos art’sticos, que s—lo tienen una cosa en comœn (la letra) con los
poemas lorquianos originales. Y, sin embargo, una vez m‡s, mucha, much’sima
gente, ha llegado a (o al menos se ha acercado, o ha conocido el nombre de)
Lorca por esta v’a, gracias a la difusi—n masiva que ha alcanzado el ‡lbum de
Ana BelŽn y de Michel Camilo. Apreciamos, pues, la paradoja de que el
difundid’simo ‡lbum que sali— al mercado en 1998 volvi— a poner en circulaci—n
entre el pueblo canciones de origen folcl—rico que Lorca arregl—, y tambiŽn
canciones que nunca fueron folcl—ricas y que Lorca construy— de nueva planta,
pero que ahora encontramos m‡s o menos popularizadas, inscritas con rasgos
indelebles en la memoria de toda la generaci—n que ha escuchado el disco de Ana
BelŽn y de Michel Camilo. Como se puede apreciar, el espacio que separa lo
popular de lo no popular no est‡ muy bien delimitado, y circulan por Žl
corrientes de ida, de vuelta, transversales y err‡ticas, que al final
convierten el concepto de folclore y de memoria tradicional en una amalgama en
la que es muy dif’cil distinguir (al menos para el gran pœblico) los originales
de sus secuelas, los prototipos de las versiones.
Mucho
antes del ‡lbum de Ana BelŽn, el cantautor Joan Manuel Serrat, en Dedicado a
Antonio Machado, poeta[5] (1969) hab’a puesto mœsica y
dado nuevos estilo y estŽtica a poemas de Antonio Machado. Entre las nuevas
composiciones alumbradas a partir de los versos del escritor sevillano
figuraban Cantares
(Machado-Serrat / Serrat), Retrato (Machado / Cortez), Guitarra del mes—n, Las moscas (Machado / Cortez), Llanto y
coplas, La
saeta, Del
pasado ef’mero, Espa–olito, A un olmo seco, He andado muchos caminos, Par‡bola (Machado / Serrat). La eleg’a
a Coulliure
(Serrat / Serrat), el pueblo francŽs en que cerr— los ojos el infeliz poeta
exiliado, tiene letra y mœsica compuestas por el cantautor como homenaje
especial al poeta.
Portada
del ‡lbum Dedicado a Antonio Machado, poeta (1969).
En 1972,
vuelve Joan Manuel Serrat a rendir homenaje musical a otro gran poeta, con el
disco titulado Miguel
Hern‡ndez[6] . Los poemas elegidos son Menos
tu vientre, Eleg’a, Para la libertad, La boca, Umbr’o por la pena, Nanas de la cebolla, Romancillo de mayo, El ni–o
yuntero, Canci—n œltima
y Lleg— con tres heridas.
Todos con arreglos musicales de Serrat, excepto las Nanas de la cebolla, que fueron musicadas por
Alberto Cortez.
Garc’a
Lorca, Machado, Hern‡ndez... Poemas que van del mundo del pueblo al del artista
individual, y viceversa, que en el camino se encuentran con un nœmero
insospechado de receptores y de transmisores, y que se visten con trajes en que
lo popular se halla a mitad de camino entre lo puramente folcl—rico y lo
singularmente autorial.
La tenue
y cambiante l’nea que separa ambos dominios la vemos vacilar en muchas m‡s
obras art’sticas. Recordemos, por ejemplo, la mœsica que el compositor noruego
Edvard Grieg compuso para el drama Peer Gynt, a propuesta de su autor Henrik Ibsen.
Dos artistas y dos artes en apariencia de Žlite, pero tras los cuales se
aprecia el fantasma de lo popular. Como ha dicho un cr’tico musical,
Es,
pues, Grieg, popular
solo a medias, ya lo hemos dicho, si nos atenemos a lo que de su obra llega con
frecuencia a las salas de conciertos o a los anaqueles de las tiendas de
discos, aunque las piezas que este disco recoge sean conocid’simas hasta por
los no aficionados a la mœsica cl‡sica. Es el debate de siempre entre la
historia de la cultura y la historia del gusto que un cr’tico literario como
Northrop Frye ha sabido analizar con aguda inteligencia. Por as’ decir, hay una
evidente descomposici—n entre la oferta y la demanda en su producci—n art’stica
que lleva a la consideraci—n de c—mo la obra de un creador es definitivamente
juzgada por una posterioridad muchas veces dividida en dos realidades: la del
pœblico y la de los expertos. Es verdad tambiŽn que estos œltimos han mirado a
Grieg, con excesiva frecuencia, por encima del hombro, incluyendo en esa mirada
en muy primer lugar a piezas como las que este disco contiene. Naturalmente,
hay dos raseros que se aplican aqu’ de forma r’gida: la comparaci—n con la
Žpoca. Decir que Grieg no es Wagner o que su Concierto para piano y orquesta
est‡ claramente influido –e indudablemente lo est‡– por el de
Schumann –escrito en la misma tonalidad de la menor–, es caer en la
evidencia, pero no explicar nada. Lo mismo ocurre al afirmar que las piezas para
piano inspiradas en temas populares noruegos o las sonatas para viol’n y piano
son superiores a las obras que vamos a escuchar [7].
De
nuevo, el enredado ovillo en que lo popular, lo comunitario, lo an—nimo, se
combina con lo intelectual, con lo autorial, con lo cl‡sico. En las reflexiones
del cr’tico musical al que acabamos de leer, pero tambiŽn de un anuncio
televisivo de galletas que ha utilizado la mœsica de Grieg por sus resonancias
y potencialidades ÒpopularesÓ precisamente.
Otro
caso parecido nos lo ofrecen los popular’simos fragmentos de la Sinfon’a n¼
9 del Nuevo Mundo,
de Dvoř‡k, que escuchamos que se utilizan, de forma muy recurrente, en
anuncios televisivos. Hace tiempo lo descubrimos enmarcando la imagen de un
perro abandonado. Luego servir’a para ilustrar muchas m‡s im‡genes televisivas,
adem‡s de incontables bandas sonoras para la peque–a y hasta para la gran
pantalla. Recordemos que bastantes de las melod’as desarrolladas en la sinfon’a
de Dvoř‡k fueron tomadas por Žl de las canciones de populares que escuch—
(a los negros, por ejemplo) en AmŽrica. De hecho, a Dvoř‡k se le considera
uno de los precursores de la utilizaci—n ÒcultaÓ de la mœsica popular
afronorteamericana. Pues bien, los ingredientes de emotividad, de conexi—n
‡gil, directa y ÒpegadizaÓ con la sensibilidad musical del pueblo que llevaron
a Dvoř‡k a seleccionar y a desarrollar esas melod’as en su cŽlebre
sinfon’a, siguen operando, de algœn modo, cada vez que se utiliza esa mœsica
para captar la atenci—n de la agente que ve y escucha los anuncios televisivos
que la han elegido como mœsica de fondo. M‡s de un siglo despuŽs, lo popular
sigue ah’: en forma diferente, en mundos diferentes. Pero ah’ est‡.
Miremos
ahora hacia mœsicos que componen un siglo despuŽs de Grieg y de Dvoř‡k. Al
cantautor madrile–o Joaqu’n Sabina, autor de poemas sofisticadamente complejos
pero a los que Žl ha hecho enormemente populares. Recordemos tambiŽn las letras
y las mœsicas, delicad’simas y singular’simas, pero tan conectadas con las
expectativas de recepci—n del pueblo, de John Lennon, o de Bob Dylan, o de Cat
Stevens. ÀTan diferentes son de las letras y de las mœsicas de los trovadores
(ll‡mense decimistas, payadores, bertsolaris, etc.) que siguen hoy poetizando y
cantando en tierras de Espa–a y de HispanoamŽrica con el t’tulo y la condici—n
de populares?
FijŽmonos
en lo que ha dicho un gran te—rico de la improvisaci—n popular:
Pero
la improvisaci—n, por sus caracter’sticas sui generis, necesita de la fusi—n de
ambos estudios (literarios y music—logos) o, m‡s aœn, de unos estudios
particularizados, para su comprensi—n y para la reivindicaci—n de su
importancia. No basta con estudiar la dŽcima como estrofa o las tonadas con que
se canta la dŽcima como variedad musical, para comprender el repentismo, como
no bastar’a estudiar, desentra–ar los mecanismos y piezas de un instrumento
para el aprendizaje o el estudio de la mœsica. Lo perentorio, lo impostergable,
es el estudio de la improvisaci—n como fen—meno de la cultura popular que
emplea la dŽcima como estrofa y la mœsica campesina como forma de
acompa–amiento. Y esto es lo que intentaremos con el presente libro que,
realizado con el gravamen, y a la vez est’mulo, de explorar una realidad
contradictoria y casi virgen, en una invitaci—n al di‡logo, y una peque–a
piedra del gran monumento bibliogr‡fico que debe erig’rsele a este arte que no
tiene por quŽ seguir siendo propiedad del viento[8].
Violeta
Parra o Atahualpa Yupanki, grandes figuras de la mœsica popular
hispanoamericana del siglo XX, fueron grandes improvisadores y grandes poetas,
grandes autores de poes’a individual y de mœsica popular. Todos los grandes
genios de la historia del jazz, desde los precursores hasta las grandes
estrellas de hoy, han tenido a gala improvisar. Hasta cuando ejercen de mœsicos
instrumentistas, y no de vocalistas, su patr—n ha sido muchas veces la voz, y
en concreto, la voz del pueblo, las canciones con mœsica y letra de
generaciones an—nimas que las transmitieron desde la noche de los tiempos. Pues
bien, todos estos mœsicos (los latinos, los del jazz) han influido en la
estŽtica de los grandes cantautores de hoy y han constituido un eslab—n m‡s de
engarce entre lo folcl—rico y lo autorial que nos est‡ preocupando. Porque, de
unos a otros, se han ido pasando, hasta hoy, la voz. La voz que naci— del
pueblo, que hoy pasa por ellos, y que enseguida vuelve al pueblo.
La voz.
Volvamos al siglo XIX, y evoquemos unos versos maravillosos del Song of
myself (Canto
a m’ mismo) del
gran poeta norteamericano Walt Whitman, reflexi—n al mismo tiempo misteriosa y
clar’sima sobre lo popular y lo autorial, sobre la colectiva voz del pueblo y
sobre la escritura privada del individuo:
[É]
Oigo
el sonido de la voz humanaÉ un sonido que amo,
oigo
todos los sonidos segœn se templan para su usoÉ
los
sonidos de la ciudad y los sonidos de fueraÉ los
sonidos
del d’a y la noche;
ni–os
locuaces con quienes los amanÉ la cantinela de
los
pescadores y fruterosÉ la fuerte risa de los
obreros
en la mesa,
el
tono bajo airado de la amistad truncadaÉ los tonos
dŽbiles
de los enfermos,
el
juez con las manos firmes en la mesa, sus temblorosos
labios
pronunciando una sentencia de muerte,
el
grito de los estibadores que descargan los barcos junto al [muelleÉ
el
estribillo de los marineros que levan anclas;
el
repiqueteo de los timbres de alarmaÉ el grito de
fuegoÉ
el zumbido de las veloces m‡quinas y coches
de
bomberos con su campanilleo premonitorio y luces de
colores,
la
sirena de vaporÉ el pesado rodar del tren y de los
vagones
que se acercan;
la
lenta marcha que tocan por la noche a la cabeza del
cortejo,
van
a hacer guardia a un cad‡verÉ las banderas
llevan
crespones negros en lo alto.
Oigo
el violonchelo o el lamento del coraz—n del hombre,
y
oigo la corneta que da el tono o tal vez el eco del ocaso.
Oigo
el coroÉ es una gran —peraÉ Áesto sin duda
es
mœsica!
Un
tenor de voz poderosa y fresca como la creaci—n me
llena,
la
flexi—n —rbica de su boca se derrama y me llena por
completo.
Oigo
la disciplinada sopranoÉ me crispa como el
cl’max
de mi abrazo amoroso;
la
orquesta me hace describir —rbitas m‡s vastas que las de urano,
arranca
ardores en mi pecho,
me
hace palpitar con tragos del m‡s profundo horror,
me
hace navegarÉ entro con los pies desnudosÉ
que
lamen las olas indolentes,
me
quedo sin protecci—nÉ cortado por un granizo
amargo
y envenendado,
saturado
de dulce morfinaÉ mi traquea se comprime
en
un simulacro de muerte,
vuelvo
de nuevo en m’ para sentir el enigma de los enigmas,
y
eso que llamamos el Ser.
[É][9].
En Un
episodio de la vida de Marin Marais, Quignard defiende que el instrumento cuya tesitura m‡s se
asemeja a la voz humana es la viola de gamba (que el mœsico francŽs Marais
domin— como nadie). Y tambiŽn que la m‡s bella mœsica es la que sale de la m‡s
bella voz:
Ambicionaba
imitar los Òm‡s bellos floreos de la voz humanaÓ, o al menos eso es lo que Le
Blanc afirma en 1740 a prop—sito de Sainte Colombe; Žl s—lo habr’a aportado
perfeccionamientos tales a la tŽcnica del bajo de viola que le permitieron
imitar las alteraciones m‡s bellas de la voz con la que hablan los hombres de
mayor o menor edad[10].
En otro
relato de Quignard, La lecci—n de mœsica, la voz se identifica con la pura
emoci—n que unifica todas las emociones posibles: las del pueblo, las de las
Žlites, las de todos:
Jean
Rousseau dec’a que al intŽrprete de viola se le encomendaba la misi—n de imitar
todo Òlo que de encantador y agradable puede provocar la vozÓ, con la ternura,
la delicadeza, con la tristeza y con el espanto que se propon’a hacer sentir.
Ten’a que mantener esos afectos, esas voces diferentes y al mismo tiempo
siempre independientes, y aturdir a aquŽl que les prestase o’do hasta el punto de que se
sorprendiera ante el hecho de que una sola fuente sonora pudiese hablar tantas
lenguas y disponer de tantas emociones[11].
La voz,
oral, escrita, musicada, siempre vuelve a encontrarse consigo misma, siempre
est‡ pasando del pueblo a las Žlites, y de las Žlites al pueblo, y del ni–o al
adulto, y del adulto al ni–o, y de todo emisor a todo receptor, y viceversa, y
de aqu’ para all‡, y de all’ para ac‡. Ha dicho Gianni Rodari, en su Gram‡tica
de la fantas’a:
La
voz de la madre no habla s—lo de Caperucita Roja o de Pulgarcito: le habla de
s’ misma. Un semi—logo podr’a decir que el ni–o, en este caso, no s—lo est‡
interesado en el contenido y en sus formas, no s—lo en las formas de expresi—n,
sino tambiŽn en la sustancia de la expresi—n, es decir en la voz materna, en
sus matices, volœmenes, modulaciones, en su mœsica que comunica ternura, que
suelta los nudos de la inquietud, hace desvanecer los fantasmas del miedo [...]
Desde este punto de vista, el cuento representa una œtil iniciaci—n a la
humanidad [É] El arte de escuchar es un entrenamiento. El cuento tiene para Žl
la misma seriedad y verdad del juego [É] Se proyecta, en el Òeje de la
audici—nÓ, la sombra de temores inconscientes, de experiencias de soledad: el
recuerdo de aquella vez en que el ni–o, al despertar, llam— y volvi— a llamar
sin obtener respuesta. La Òdescodificaci—nÓ, pues, no se produce segœn leyes
iguales para todos, sino segœn leyes privadas, personal’simas. S—lo en l’neas
generales se puede hablar de un ÒoyenteÓ tipo: de hecho, no hay un oyente igual
a otro[12].
De algœn
modo, toda poes’a (hasta la m‡s abstrusa y sofisticada poes’a de autor) es
popular, porque toda debe algo a la voz inmemorial que nos ha ido haciendo como
somos desde que nos la empezaron a transmitir nuestros antepasados, remotos y
pr—ximos. Muchas veces se ha dicho que todos estamos presos en las redes de
nuestra tradici—n, y lo cierto es que el propio concepto de tradici—n es
siempre colectivo, quer‡moslo o no. Puede que una conclusi—n como Žsta parezca
excesivamente vaga e inconcreta, pero si lo adornamos con frases como Žsta,
puede que sea m‡s llevadera: Òlo popular, lo colectivo, lo compartido, lo que
la voz de cada uno y de todos permite compartir con los dem‡s, es el sustrato y
el superestrato imprescindible de toda forma de cultura (y de toda forma de
literatura y de mœsica).
Tiempo
habr‡ de hacer m‡s reflexiones y acotaciones, pero tener esto presente es el
punto de partida necesario para cualquier otra exploraci—n que se haga.
Informaci—n adicional
-Informaci—n sobre el disco de
versiones de canciones infantiles:
http://www.popes80.com/noticiasdeportada02.htm
-P‡gina web con informaci—n de Ana
BelŽn:
http://www.todomusica.org/ana_belen/index.shtml
-P‡gina web oficial de Joan Manuel
Serrat:
http://www.jmserrat.com/