Surez vila, Luis. Potica y tradicin de los romances de los gitanos andaluces: El Lebrijano, un caso de fragmentismo y contaminacin  romancstica. Culturas Populares. Revista Electrnica 2 (mayo-agosto 2006).

http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/suarezavila.htm

ISSN: 1886-5623

 

 

 

 

Potica y tradicin de los romances de los gitanos bajoandaluces:

El Lebrijano, un caso de fragmentismo y contaminacin  romancstica

 

Luis Surez vila

Ctedra de Flamencologa y Estudios

Folklricos Andaluces (Universidad de Cdiz)

 

 

           

A Diego Cataln Menndez-.Pidal, maestro y amigo, a quien este artculo debe la identificacin del raro "Moro alcaide" y muchas cosas ms.

 

 

Resumen

Este artculo presenta y analiza el excepcional repertorio de romances de diversas familias gitanas andaluzas de Cdiz y de Sevilla. Presta atencin especial a los que canta el clebre Juan Pea Fernndez, "El Lebrijano". Profundiza en cuestiones esenciales de potica, de transmisin y de difusin de los romances gitanos, entre los que hay ttulos y temas extinguidos del resto de la tradicin panhispnica.

Palabras clave

Romance. Gitanos. Cdiz. Sevilla. Romances moriscos. Juan Pea el Lebrijano.

 

Abstract

This paper presents the extremely original ballad repertoire of some Andalousian gipsy families from Cadiz and Seville. The paper pays special attention to those sung by the famous Juan Pea Fernndez, El Lebrijano. Analyses important questions of poetics, transmission and diffusion of the gypsy ballads. Some of its titles are extinguished in the other Pan-Hispanic traditions.

Key Words

Ballad. Gypsies. Cadiz. Seville. Morisco Ballads. Juan Pea el Lebrijano.

 

 

 

 


INTRODUCCIN

 

Desde que los estudiosos nos hemos ocupado del Romancero de tradicin oral de los gitanos bajoandaluces –bien es verdad que unos, escasos, con acierto y, otros, los ms, sin las ideas muy claras y faltos de la formacin ms elemental– los corridos, corridas o carrerillas han venido a llamarse, incluso por los cantaores, romances. Y es cierto que son romances, muchos con largusima y provecta vida tradicional.

            Cuando yo comenc, en el ya lejano ao 1958, por julio, a recogerlos, ninguno de mis informantes saba qu eran los romances. Tan slo preguntar por los corridos equivala a ser comprendido por el presunto romancista. Y es que el trmino tiene una venerable trayectoria: Cervantes, en "La gitanilla", pinta a Preciosa cantando romances "en tono corrento y loquesco" y reincide en "Pedro de Urdemalas"; Fray Gabriel Baca, en 1766, escribe que, a los Nios Toribios, institucin de acogida de jvenes marginados y delincuentes en Sevilla, "en los recreos no se les permita cantar en tono de lo que llaman corridos o romances..."; Estbanez Caldern, en su "Baile en Triana", publicado por primera vez en 1842, sorprende a "El Planeta", gitano de Cdiz, mientras "principiaba un romance o corrida"; el viajero francs Charles Davillier, en 1862, escribe que "el canto de estos romances... se llama corrida, probablemente porque las estrofas forman una historia completa..."; Don Agustn Durn, en su Romancero (1849-1851) llama a los cuatro romances andaluces que le comunica Estbanez "Corro, Corrido o Carrerilla"[1].

            Ciertamente, el "rehallazgo" por m de un interesante y raro corpus de romances entre los gitanos bajoandaluces, que pude conectar con los cuatro recogidos por Estbanez, en 1838, con los muchos encontrados por don Manuel Manrique de Lara, en 1916, entre los gitanos de Cdiz y de Triana, y con los dos recolectados, en 1922, en Cdiz, por Don lvaro Picardo, provoc alguna convulsin y expectativa en el mundo flamenco[2]. Sorprendido yo mismo, lo divulgu en charlas y conferencias, ilustradas por mis informantes. Eso, al cabo, permiti a cualquier chiquilicuatre, de los que hay muchos, por desgracia, en esto del flamenco, verse legitimado, para escribir y opinar sobre los romances de los gitanos con una impropiedad manifiesta. Y es que es difcil comprender los entresijos del Romancero de tradicin oral moderna, incluso por personas letradas y universitarias que no han sido especficamente formadas para entender estos mecanismos. Cunto ms los que tienen por nicas miras el urdir una teora "personal" sobre el flamenco sin las molestias de hacer trabajo de campo, sin consultar bibliografa solvente, ni dotarse de un mtodo cientfico de investigacin, procurarse una formacin pluridisciplinar,  saber paleografa o llenarse de polvo en los archivos[3]. 

            Sin duda, se sintieron atrados por la novedad que supuso, sobre todo, a partir de 1971, con la I Fiesta del Cante de los Puertos que organic y en la que intervinieron algunos de mis informantes[4].

            An antes, comenz un desmedido afn por conocer esta parcela casi soterrada del cante, reservada a unos pocos sujetos de estirpe gitana que conservaban, como un menester cuasisacerdotal, una serie de romances de tipo pico e histrico y otros, aunque ms librescos, que denotaban una antigua procedencia. Ello propici la aparicin de infinidad de discos con el inevitable romance, desde aquel Bernardo del Carpio que recog a "El Bengala" y a Pepe "Torre" y transmit a Antonio Mairena (Columbia E.C.G.E. 70892. cara B-4), hasta el Lanzarote y el ciervo del pie blanco, inexistente en la tradicin oral gitana y grabado por Jos Merc (Philips, 824663-4), o los rehechos, o los de produccin "artstica" para tal o cual cantaor, o las adaptaciones de textos tradicionales de otras reas, para aflamencarlos, como hace, anualmente, Manolo Parrilla, en sus discos As canta nuestra tierra la Navidad, por poner unos ejemplos. Con ello se ha creado toda una corriente peligrosamente activa que llamaramos atpica, en unos casos, y espuria, en otros. La primera procede de la tradicin "mediata" y, la segunda, es pura farsa. Las dos corrientes suponen una traicin a la tradicin oral, sin embargo la primera tiene tintes de transgresin venial por proceder, aunque mediatizada, de los veneros de la propia tradicin[5].

            Deben, por tanto, separarse esas producciones, atpicas y artificiosas, de la autntica tradicin oral gitana bajoandaluza, que discurre por cauces bien distintos y se conserva en el seno de muy contadas familias y en muy contados lugares de las provincias de Cdiz y Sevilla: El Puerto de Santa Mara, de donde irradia para Sanlcar, Puerto Real, Cdiz, Triana y, en menor medida, para Jerez, Lebrija, Utrera y Alcal de los Panaderos.

            El Romancero de los gitanos, presenta singulares problemas, tanto en su recoleccin, como en su tratamiento. De un lado, porque el repertorio es riqusimo, raro e inusitado y, en algunos casos, crptico, lo que me dificultaba, hasta extremos insospechados, su recoleccin; de otro, porque, a veces, junto a las versiones "completas", es preciso conocer a fondo el romancero oral, para sorprender, en medio de una serie de buleras por sole, o en medio de unas letras de tons, fragmentos, que, trasegados en la tradicin, se han convertido en otra cosa.

            El fragmentismo, por una parte, y la contaminacin, por otra, son indudablemente generadores de un fenmeno que va forjndose, poco a poco, residualmente, y que desemboca en lo que se ha llamado, terminalmente, cante flamenco, y que ha llegado a tener un nuevo cauce expresivo[6].

            Este fragmentismo se manifiesta frecuentemente en versiones de cuatro hemistiquios que pertenecen a los exordios, a los postscripta o a frmulas de las llamadas "compartidas" del romancero oral. Encastradas en un recital de seis o siete letras de buleras por sole, de tangos o de tons, pasan desapercibidas y, sin embargo, constituyen el ncleo primero generado por el olvido, potente agente creador, y la heterodoxia inconscientemente alumbradora, unida a la venerabilidad y respeto de que disfruta tal o cual sujeto que, en el rea de su influencia, ha dejado fijada su versin y as ha venido conservndose en la memoria y en la tradicin.

            Juan Rufo, en 1596, en uno de sus Apotegmas (el n 94), llama copla a cada cuatro versos de un romance y Luis Alfonso de Carvallo, en su Cisne de Apolo... (Medina del Campo, 1602, folio 78 v.) sugiere que "la principal gracia del Romance est en la tonada. Y esta se comprehende y acaba cada cuatro versos, y ansi perficionandose la tonada no es conveniente que quede el sentido pendiente, porque ora en repetir el postrero verso, ora en tocar el instrumento, o en descansar el que lo canta, se divierte el sentido, y se pierde el hilo de lo que se va diciendo".

            De ah la tendencia al fragmentismo romancstico, sugerido en cuatro hemistiquios, con cierto sentido propio, extranarrativos  o paranarrativos, que, en algunos casos, forman una nueva secuencia.

            As, el gitano Juan Valencia Pea, en las excavaciones del poblado fenicio de Doa Blanca (El Puerto de Santa Mara) el ao 1985, me cant y recog un fragmento de Gerineldo + albore, que constituyen un dilogo entre la infanta seductora y la respuesta-albore del seducido. Juan Valencia me deca que eran moralejas y sacaba en conclusin que confirmaban lo que no deba hacerse. Pero, en realidad, el fragmento forma con la albore una verdadera secuencia novedosa, distinta del propio romance:

 

                                    –Gerinerdo, Gerinerdo,

                                    Gerinerdito pulo,

                                    quin te tuviera una noche

                                    tres horitas a mi servicio.

                                    –Guarda lo que es bueno

                                    te acompaar;

                                    que si no lo guardas,

                                    sola te vers.

 

            En otros casos, el fragmentismo es de un solo verso introductorio, que sirve para templarse el cantaor. As, con el primer hemistiquio de un romance de Bernal Francs, se hace la "sala":

 

                                    Tn, tn, que a la puerta yaman...

 

y sigue el cante de una ton.

            Armistead y Silverman encontraron, en himnarios sacros sefardes, primeros versos de romances para indicar que el himno deba entonarse de acuerdo con la msica de ese romance conocido que daba la pauta para el canto sagrado, lo que supone, en cierto modo, una situacin parecida al caso que acabo de comentar, aunque sin relacin alguna con l[7].

            Otro supuesto de fragmentismo romancstico es el de tres versos estrambticos de ciertas versiones orales del romance de Tamar:

 

                                    Arrmate a mi pauelo,

                                    que mi pauelo se llama

                                    quitapena y daconsuelo.

 

que todos hemos odo por buleras y que, en ese tono, lo cantaron Gabriel Daz "Macand", Jos de los Reyes "El Negro", Juan Jos Vargas "El Chozas" y otros muchos.

            En otras ocasiones, el fragmento es una frmula "compartida", como en el caso de la que est presente en el romance de Vergilios, en una versin de El prisionero, o en el de Bernardo del Carpio, Baando estn las prisiones:

                                               

                                    Yo entr en este castillito

                                    que joven y sin pelo de barba

                                    y ahora salgo de l, triste de m,

                                    que no hay quin me mire a la cara.

 

Este trozo de cuatro hemistiquios se halla, en medio de una larga serie de buleras, cantado por Antonio Mairena (Disco Pasarela PRD 92 Ec, cara B-2). Al parecer lo aprendi de "La Roezna", gitana de Alcal, madre de su amigo Juan "Barcelona", segn me manifest Antonio. Pero es muy significativo que Pastora Pavn "La Nia de los Peines", grabara en una placa de gramfono, este fragmento, en medio de unas buleras, en 1910, acompaada por la guitarra de Ramn Montoya, y repitiera, con alguna variante, por buleras, en 1930, con la guitarra de Luis Molina[8].

Juan de los Reyes Pastor, me cant, como ton y en medio de varias, esta:

 

                                    Siete aos llevo andaos

                                    por esos montes y valles,

                                    comiendo la carne fresca

                                    y, por agua, bebiendo sangre.

 

Y se trata de una frmula romancstica compartida por varios romances: Gaiferos, Julianesa..., por ejemplo.

            Un nuevo caso podra ponerse: y es otra frmula que se halla en romances como Bernardo del Carpio (Con cartas y mensajeros), El cautivo liberado por la esposa, Garcilaso y el Ave Mara, Belardo y Valdovinos... que canta, como ton tambin, Juan de los Reyes Pastor:

 

                                    Por las calles que no hay gente,

                                    iba entre pasito y paso;

                                    por las calles que haba gente,

                                    las pieras iba desesperando.

           

Pero es que, adems, Juan de los Reyes Pastor, al cantar el romance de Bernardo del Carpio, la intercala, como parte del romance. Esas dos facetas unas mismas palabras, la frmula como tropo, en el romance, y la frmula, convertida en copla autnoma, como ton, carecen de relevancia para el sujeto cantor. A cada una, en su contexto, le da una dimensin distinta. Sencillamente la que tienen.                                                                      

            Connotaciones eminentementes carcelarias y sugeridoras de injusticias pasadas debe tener, para los gitanos, un fragmento del Conde preso, el Conde Grifos Lombardo, que como ton canta el mismo Juan de los Reyes, aprendida de un viejo gitano portuense llamado "Perico La Tat":

 

                                    Preso, lo llevaban preso,

                                    preso y mu bien arrojo;

                                    no es por robo, ni por muerte,

                                    que l a naide haba maro.                                      

 

            Sin embargo, un fragmento estelar, procedente del romance de las Quejas de Alfonso V ante Npoles, nico presente en la tradicin oral desde, por lo menos, el siglo XVI, es el que tuve la suerte de recoger al gitano portuense Jos Luis "Panete":

 

                                    Miraba la mar de Espaa

                                    cmo menguaba y creca;

                                    yo miraba las galeras

                                    que el rey de Espaa tena.

                                    Unas venan de armada

                                    y otras con su mercanca;

                                    unas traan seda

                                    y otras holanda traan;

                                    unas iban para Flandes

                                    y otras para Normanda.

           

            La reconversin de la mirada del rey Alfonso V el Magnnimo a Npoles que tantos trabajos y prdidas le haba costado, en mirada a las galeras del rey de Espaa, en primera persona, por un gitano, que escoge el fragmento que le importa, el que le dice algo, el ncleo de su inters, es verdaderamente sugestiva. La instantnea viva, en la retina y en las entretelas de su corazn, en el ancestral y desconocido transmisor "fragmentista" del lugar de sus sufrimientos, me pone este texto romancstico en ntimo contacto con un manuscrito del XVIII: "...y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman quexa de galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pas a otros bancos y de stos a otras galeras..." (Del Libro de la gitanera de Triana de los aos 1740 a 1750 que escribi el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera, hallado por mi amigo Benigno Gonzlez y cuyo facsmil se ha publicado recientemente en Sevilla).

            Todo el repertorio flamenco est salpicado de estas joyas que no son ms que restos de unos orgenes remotos y resultado de mltiples naufragios. Las cuadernas, el maderamen y las clavazones han sido recicladas y reutilizadas, tan a modo, que han resultado obras bellsimas, pero radicalmente irreconocibles.    

 

 

II. UN FRAGMENTO DE UN RARO MORO ALCAIDE 

 

            Un ejemplo de fragmentismo, entre muchos que pudieran citarse, es una letra que recog a Juan Jos Vargas "El Chozas" (Lebrija 1903-1974), precisamente en 1970 en el Cortijo de Villarana, en El Puerto de Santa Mara, donde estaba de manijero, mientras cantaba sus particulares buleras:

 

                                    Siempre la hiciste, morito,

                                    andando en barragana,

                                    con la chaquetita al hombro,

                                    calle abajo, calle arriba.

 

            Al poco tiempo (1971), pude recoger esta letra a Mara Fernndez "La Perrata" (n. Utrera, 1922), en medio de unas buleras:

 

                                    Buena la hiciste, morito,

                                    entrando en barragana,

                                    con la chaquetita al hombro,

                                    calle arriba, calle abajo.

 

 

            A la misma Mara Fernndez "La Perrata", en 1987, volvieron a recogrsela Enrique Rodrguez Baltans y Antonio Jos Prez Castellano y la titularon "????????", o sea interrogndose qu sera aqullo[9].

            El propio fragmento figura, "arropado" por una serie de buleras, en una grabacin domstica de Mara Fernndez "La Perrata".

            Por su parte, Juan Pea Fernndez "El Lebrijano" lo grab en disco en los aos 1970 y lo llam "Romance morisco". Este fragmento figura entre varias letras, jaleadas, de albore.

             En septiembre de 1999, en la Bienal de Sevilla, Miguel Pea Vargas, "Funi" comenz una serie de buleras con el mismo fragmento de "Buena la hiciste morito", idntico al de "La Perrata" y al de Juan Pea. No debe extraar que  Miguel "Funi", natural de Lebrija (1939) y primo de "El Lebrijano" sea tambin  portador de esas herencias familiares.

            El 7 de agosto de 2000, en el programa flamenco de la 2 de TVE, Juan Pea Fernndez, "El Lebrijano" (n. Lebrija, 1941), cant esta copla idntica a la de su madre, pero ya, no en medio de unas buleras por sole, sino introductoria del romance de Zaide, por la calle de su dama y como parte integrante de este ltimo.

            En el primer caso estamos ante el fragmentismo del exordio paranarrativo de un romance y en el segundo en la integracin o contaminacin semntica de un tema con otro. Estos dos problemas planteados en una misma lnea transmisora, "La Perrata" (madre) y "El Lebrijano" (hijo), los voy a tratar de estudiar, aunque someramente, en este artculo.

            Es cierto que, como dice Diego Cataln que "no nos puede pasar por alto que las alteraciones de la fbula ocurran, fundamentalmente, en dos lugares privilegiados: el comienzo y el final de los romances"[10]. Pero es que a veces, muchas, esas alteraciones son tan radicales y traumticas, que ocurre la desmembracin, el fragmentismo, de esos comienzos y finales que, o bien adoptan un cauce nuevo convirtindose en otra cosa distinta de lo que es un romance, o bien se contaminan con otro tema romancstico.

            Y el raro texto que nos ocupa participa de esas dos cualidades: est fragmentario y sirve como inicio en una "contaminacin" con otro tema.

            Son los cuatro primeros hemistiquios desgajados de un raro romance del Moro alcaide que empieza:

 

                                    Sienpre lo tubiste moro,

                                    andar en barraganas.

                                    las mochilas en el onbro

                                    rovando las alcaydias....

 

que est en un manuscrito de 1578, de la Biblioteca de Palacio, en Madrid, (Poesas Varias... 2.B.9, folio 33 bis c) citado por Diego Cataln[11].

            Su propia rareza y su ausencia en repertorios, Cancioneros y Romanceros conocidos, antiguos y modernos, hace an ms misteriosa su presencia en la tradicin oral gitana bajoandaluza, aunque no es caso nico[12].

            Gran predicamento tuvo que tener este romance cuando es vertido artificiosamente a lo divino en Vergel de flores divinas por Juan iguez de Lequerica (Alcal de Henares, 1582, folio 166), en un romance relativo a San Ignacio de Loyola, que comienza:

 

                                    Siempre lo tuviste, Ignacio,

                                    seguir la cavallera,

                                    siempre las grandes hazaas

                                    fueron de tu amimosa....

 

            Y, en 1611, Sebastin de Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola, en la voz "barragn", pone el ejemplo de:

 

                                    Siempre lo tuviste moro

                                    andar en barraganadas...

 

            Argote de Molina, en su Nobleza del Andaluca (Jan, 1957, Libro II, cap. XXVII, pg. 327) cita dos hemistiquios del primer verso:

 

                                      Siempre lo tuviste, Moro,

                                    andar en barraganas...

 

            Samuel G. Armistead, recoge en su Romancero judeo-espaol en el Archivo Menndez Pidal (Madrid, 1978, I, pgs. 162-163; 182-183) diversas versiones sefardes (de Tetun, recogidas por M. Manrique de Lara en 1916) de La prdida del rey don Sebastin que comienzan con estos versos:

 

                        Siempre lo tuvisteis, moro, / de andar a la galana.

 

            Y como El alcaide de Alhama, cataloga un texto recogido tambin por M. Manrique de Lara, en Tetun (1915-1916):

           

                                    Siempre lo tuviste, moro,

                                    de andar a la galana.

                                    A quien quieres matar, matas,

                                    y al que quieres, das la vida,

 

versos a los que sigue, fundida, La prdida del rey Don Sebastin.

            Si bien a las raras versiones sefardes suele adjudicrseles una vida oral ininterrumpida, desde la expulsin de los judos y su permanencia en la dispora posterior, las versiones gitanas bajoandaluzas sorprenden, igualmente, por su rareza y la antigedad con que pueden conectarse. No debe olvidarse que los gitanos estn presentes en la Pennsula en los aos veinte del siglo XV y que, en el XVI y el XVII, ya consta que cantan romances o corridos, lo que utilizan para sobrevivir, interpretndolos en las casas de los seores. Luego lo harn "materia reservada" a los estrictos lmites de sus hogares y, ms luego, lo convertiran en cantes rituales pre-epitalmicos.

            Por ello, aunque pueda parecer extraa la presencia, entre los gitanos bajoandaluces, de este fragmento de Moro Alcaide, no es cosa inslita, habida cuenta de la riqueza en temas romancsticos raros que nos deparan.

            As pues estamos ante un fragmento de indudable prosapia que no sabemos por qu vericuetos ha ingresado en el caudal hereditario de la familia Fernndez ("Perrates") y en la anrquica y genial memoria de "El Chozas".

            Bien se ve que entre la versin de "El Chozas" y la de "La Perrata" hay variantes dignas de ser notadas, en el primer verso (Siempre la hiciste = Buena la hiciste), en el segundo verso (andando en = entrando en), y una muy principal, que es la de la rima – o la no rima– en el cuarto verso, por la trasposicin del hemistiquio bimembre: "Calle abajo, calle arriba ("El Chozas") = calle arriba, calle abajo" ("La Perrata"), que mantienen, en su lnea, "El Lebrijano" y "El Funi".   No debe pasar por alto alguna precisin sobre la repeticin, en todos los textos, de la frmula Con la chaquetita al hombro[13].

            El tema de el Moro alcaide no era ajeno a la tradicin oral gitana de la Baja Andaluca, si bien los textos de "El Chozas" y el de "La Perrata" eran, para m, un verdadero enigma hasta que yo no lo leyera en Diego Cataln el inicio de ese texto de "Sienpre lo tubiste, moro..."

            En cuanto a los textos antiguos escritos ms conocidos, uno  est presente en el Cancionero de Romances de 1550 (folio 194), que comienza:

                                   

                                    Moro alcaide, moro alcaide,

                                    el de la barba vellida

                                    el rey os manda prender

                                    porque Alhama era perdida...

 

que nos impide relacionarlo con las versiones de Moro alcaide recogidas a los gitanos, por tener distinta rima.

            Sin embargo, el que transcribe Gins Prez de Hita en su Historia de los bandos de Cegres... (publicada en 1591) como "un sentido y antiguo romance":

 

                                    Moro alcaide, moro alcaide,

                                    el de la vellida barba,

                                    el rey te manda prender

                                    por la prdida de Alhama...[14]

 

tiene la misma rima de los hallados entre los gitanos de Cdiz, Sanlcar, El Puerto y Alcal de los Panaderos.

            En Cdiz, el 18 de junio de 1922 es recogido por Alvaro Picardo a los hijos de Enrique "El Mellizo", como "gilianas", enigmtico cante  sobre el que escrib, el 9 de enero de 1972, un artculo en Diario de Cdiz:

                                               

                                    Moro Tarfe, moro Tarfe,

                                    el de las negritas barbas,

                                    el rey te mand prender

                                    por la entrega de Granada[15].

 

            Y este fragmento, como cante autnomo, en tono de sole antigua para bailar, lo recog, en 1970, a Ramn Medrano Fernndez, que lo supo de su to Flix Serrano Medrano, "El de la Culqueja" o "Flix Potajn":

 

                                    Alcaide, morito alcaide,

                                    el de las negritas barbas y los ojos grandes,

                                    el rey te mand a prend

                                    por la entrega de Granada.

 

            Esta letra, la grab, en mayo de 1970, por mi mediacin, en Hispavox  y, aunque no aparece en la Magna Antologa... (S/C 66.201), s figura en el disco Clave 18-1285-S. Por cierto que se adjudica la autora (?) de la misma Garca Vizcano, que no es otro que Flix de Utrera quien, como sola, con Jos Blas Vega (palo-Vizcano), cuando comandaron Hispavox, figuraron como autores de muchas letras tradicionales que se grababan, con lo que obtuvieron y an obtienen –Blas y los herederos de Flix– pinges beneficios.

            A Jeroma "La del Planchero", en 1968, en El Puerto de Santa Mara, pude recoger esta otra:

 

                                     Moro alcaide, morito alcaide,

                                    el de las vellutas barbas,

                                    el rey te mand prend

                                    por la entrega de Granada.

 

            Juan de los Reyes Pastor, en El Puerto y en 1987, me transmiti esta otra letra, de indntica procedencia:

 

                                    Alcaide, morito alcaide,

                                    el de las crecas barbas,

                                    el rey te mand prend

                                    por los montes de Granada.

 

            Durante la travesa por el Guadalquivir, con motivo del IV Coloquio Internacional sobre el Romancero, el 27 de junio de 1987, pude recoger a Carmela Prez Gutirrez, no gitana, pero que la haba aprendido, de pequea, en Alcal de Guadaira de la familia de los "Paula", esta versin contaminada que participa de La prdida de Antequera y de Moro Alcaide:

 

                                    La maana de San Juan   cuando el cielo alboreaba,

                                    le ech el reto al moro   por la plaza de Granada:

                                    que si l'ha robo sus tierras,   que no perdi oro ni plata,

                                    perdi una hija que tena   qu'era la flor de Granada.

                                    –Dios te guarde, buen morito,   el de la velluta barba,

                                    el rey te mand prender  por la plaza de Granada15 bis.

 

            Esta versin contaminada, me da pie y me permite pasar al estudio de cmo la "copla" procedente del raro Moro Alcaide, sirve de exordio y se funde con otro romance, el de Zaide, por la calle de su dama que, antes, ha sufrido una contaminacin, al final, con un trozo de La cristiana vengada.

 

 

 

III. ZAIDE, POR LA CALLE DE SU DAMA + LA CRISTIANA VENGADA

 

            Este tema –Zaide, por la calle de su dama– tiene gran predicamento entre los gitanos bajoandaluces y entre los judos sefarditas[16].

            El de Zaide, no es otro que el que Estbanez Caldern, en su carta famosa a Pascual de Gayangos de 21 de abril de 1839, llama "el de la Princesa Celinda" que recogi a "cantadores y jndalos, mis antiguos camaradas". Es el mismo que dio a su amigo Agustn Durn que lo public en su Romancero indicando: "Me lo comunic el Sr. D. Serafn Caldern"[17].

            Por mi parte, yo he tenido la oportunidad de recogerlo, en 1968, a Juan Jos Vargas "El Chozas", que lo grab para Hispavox, en 1970 (S/C 66.201, aparecido en 1982); a Dolores Surez La O, "La del Cepillo", en el mismo ao 1968; a Miguel Nio "El Bengala", en 1973 y a Jeroma "La del Planchero", en 1981[18].

            Sin embargo, Antonio Mairena, en 1973, henchido de mesianismo, por dar con los romances que cita Estbanez y otorgarse el ttulo de resucitador, graba una "versin" de Zaide (La Princesa Celinda) en el disco Philips (Streo 814589) utilizando el trozo que me transmiti "El Bengala", con su msica (la sole antigua de baile, que decan los viejos aficionados) preludio de la albore, y que yo le facilit. Mairena en sus Confesiones, escribi: "En este disco he grabado, por primera vez el romance de la Princesa Celinda, del que yo conoca una pequea parte que dice: Sali Celinda al balcn / ms bonita que no sale / la luna en oscura noche / y el sol entre tempestades. Pero pude dar con la letra y arreglarla[19].

            La "letra" que utiliza Mairena para el arreglo es nada menos que el texto que Estbanez dio a Durn ya, de por s, maltrecho por los retoques y afeites que Durn sola. Mairena ha introducido en l variantes bien conscientes, lo ha acortado y ha aadido un final de su propia cosecha[20].

            Estos pecados veniales para nada empecen la gran obra realizada por Antonio Mairena. Sin embargo, es digna de ser notada su trayectoria anterior a la muerte de Ricardo Molina Tenor (por fijar un momento), y la posterior, con connotaciones totalmente distintas.

            En 1970, en El Puerto, recog a "El Chozas" un texto de Zaide, por la calle de su dama:

 

 

            Por el castillo de Luna     que galante se pasea Zaide,

            aguardando que saliera     que Cilinda al balcn a hablarle.

            Y sale Cilinda al balcn,     ms bellita que cuando sale

            que la lunita en oscura noche    y el sol en sus tempestades.

            Y ya yo lo s de que tu eres valiente   y que descendas t de buen linaje,

            que has matato ms cristianos    que gotitas de sangre vales.

            A m me han dicho de que tu te casas    y que tu tratabas a m  de orviarme     

            y con moro feo y turco    que del reinaito de tu pare.

            Por lo llanitos de Gran      que galante se paseaba Zaide

            y se ha encontrato en batalla     con aquel moro feo y turco del reinaito de su pare.

            Y sale Cilinda al balcn     y quin se volviera en valor

            que le aventajara en batalla    y a ese moro feo y turco

            que la cabecita yo le cortara......................................

            Que ha preguntao el rey moro,   que de quin era ese estandarte

            y le ha contestao un serranito:   Que de uno que no tiene pare.

 

 

            En 1973, el mismo ao que Mairena, Juan Pea grab en disco (Columbia BC 3229 Streo) el romance de Por el castillo de Luna, como lo titula, que tiene destellos muy palpables que permiten relacionarlo con la familia textual del de "El Chozas".

            Este es el de Juan "El Lebrijano":

 

            Por el castillo de Luna   galn se pasea Zaide

                  y esperando que Cilinda       saliera al balcn a hablarle.

                  Sale Cilinda al balcn          ms bella que cuando sale

                  la luna en su oscura noche   que y el sol en sus tempestades

                  –Buenas tardes tengais, morita.   –Buenas tardes tengas Zaide.

                  –M'han dicho que te va a cas;   tu pretendes olviarme

                  con un morito feo y turco   del reinaito de tu pare.

                  –Tu fuiste aquel que dijiste                   en los jardines de Tarfe

                  que fui tuya  y ser tuya,    tuya he de ser siempre, Zaide.

                  –Yo ya te he dicho, morito,    que por mi puerta no pases,

                  ni hables con mis criados,     ni con mis cautivas trates.

                  La cinta de mi cabello            que yo te puse a t por turbante,

                  yo no digo que me la des,      ni menos que te la guardes

                  que se la des a una morita   que sea guapa y de buen talle

                  que te quieras y tu la quieras,    que te la merezcas, Zaide.

                  Mal lanzazo te den, morito,    te den que te partan el alma,

                  que con palabras de am     cogiste la rosa ms alta

                  que en mis jardines tena     pa recreo de mi casa.

 

            Y todo ello, adobado con jaleo y fondo ambiental, tal cual una boda gitana, artificio que ya puso de moda Antonio Mairena al grabar su Gran Historia del cante gitano-andaluz, para Columbia, en 1966, (MCE 814/816).

            Son, por tanto, muy prximos los textos de "El Chozas" y  de "El Lebrijano", aunque con variantes muy notables, habida cuenta, tambin, de la anrquica y heterodoxa memoria de Juan Jos Vargas y la sospecha –no s si estoy en lo cierto– de una sutil intervencin letrada en el de Juan Pea, aunque no segura. La presencia en el texto de "El Lebrijano" de algunos versos enteros que claramente proceden del Zaide que Gins Prez de Hita incluye en su Historia de los bandos de Cegres... (Durn, 53) me producen cierto desasosiego a la hora de poder afirmar, o negar, rotundamente, alguna intervencin.

            En cambio, los ltimos seis hemistiquios de su versin disipan toda duda y me inclinan a poder decir, con firmeza, que el Zaide... de "El Lebrijano" es de procedencia enteramente tradicional.

            Esos seis ltimos hemistiquios constituyen una autntica contaminacin, bien fijada y trasegada en la tradicin. Se tratan de unos versos del romance de La cristiana vengada, que tambin se vislumbran en la versin de "El Chozas". Sus siete ltimos hemistiquios son un buen testimonio de la tradicionalidad del texto[21].

            El cambio de rima es lo que delata estar ante esta fusin. Pero las contaminaciones y la adicin de versos estrambticos, no necesariamente tienen que tener otra rima distinta del tema al que se funden. A veces es la misma rima la que sugiere y posibilita inconscientemente la refundicin de dos temas distintos.

            De este romance (La cristiana vengada) pude recoger, en El Puerto, en 1968, a Alonso "El del Cepillo", un buen fragmento del que transcribo el principio:

                       

            Mala lancita le d un cristianito,  le d que le parta el alma,

            a ese morito mal naco   que de lo suyo se negaba.

            Alcanz la rosita ms alta   que mis jardines tena.

            –Que le corten la cabeza  y la metan en una jaula

            pa yo recrearme en l   como l conmigo en la cama.

            .....................   ..........................

            .....................   ..........................

 

            Este corrido fue grabado, por mi mediacin, en Hispavox (S/C 66.201) en 1970 y apareci publicado en 1982.

            En otro orden de cosas, ha de notarse la presencia de un topnimo muy significativo que ana los dos textos, el de "El Chozas" y el de "El Lebrijano": el castillo de Luna. Acaso sea eco de los romances de Bernardo del Carpio, hroe que goza de particular devocin entre los gitanos[22].

            En "El Chozas" y en "El Lebrijano", Celinda es Cilinda. En cambio, en la grabacin "libresca" de Antonio Mairena es Celinda, circunstancia a la que hay que aadir que cuando lo he odo cantar a "El Chozas" y a "El Lebrijano" lo han hecho sin apoyo escrito, rebaando en sus memorias. Antonio Mairena, por el contrario, lo grab en el estudio de Philips con gafas y ante un atril con el texto.

            Buscando otras similitudes, la reiterada repeticin de "morito feo y turco" en "El Chozas", en "El Lebrijano" –y en "Jeroma la del Planchero"–, me hace recordar la siguiriya de "Perico Frascola" que recog a Ramn Medrano en 1970:

 

                                                            Franquito y libre,

                                                            yo me cautiv

                                                            con una morita fea y turca

                                                            cumpliendo un deb.

 

            Y me trae a la memoria la existencia de algunos, pocos, esclavos turcos que, junto a bastantes esclavos negros, son manumitidos por testamentos en Andaluca La Baja, durante el siglo XVIII. Estos se integran en ncleos marginales y el lrico "yo me cautiv / con una morita fea y turca / cumpliendo un deb", no esconde sino un matrimonio –que los hubo– de una antigua esclava con un gitano, por lavar la honra de la morita, "cumpliendo un deber"[23].

            De todas formas, en el Zaide que transcribe Prez de Hita, es "un moro feo y torpe", lo que, en realidad, sugerira torpe = turco al transmisor tradicional.

            Nunca he podido saber de dnde aprendi "El Lebrijano" su Zaide. No he encontrado en Lebrija otros rastros que me permitan afirmar que sea de herencia familiar, aunque los puede haber, como sospecho. Tan slo puede relacionarse, por ahora –y con las prevenciones dichas–, con el de "El Chozas", cuyo texto est tambin contaminado, al final, con un trozo impreciso, pero identificable, de La cristiana vengada.

 

 

IV. MORO ALCAIDE + ZAIDE, POR LA CALLE DE SU DAMA

 

            Pero adonde yo quera llegar es al programa televisivo del 7 de agosto de 2000, en que "El Lebrijano", bien que mermado de facultades, enton el romance de Zaide, por la calle de su dama, con el preludio de:

 

                                    Buena la hiciste, morito,

                                    entrando en barragana,

                                    con la chaquetita al hombro,

                                    calle arriba, calle abajo.

                                    Por el castillo de Luna,

                                    galn se pasea Zaide....

                                    ........................

                                    ........................

                                    ........................

 

            Y aadi un buen trozo del romance, aunque no el texto completo que grab para Columbia. La causa de no haberlo interpretado "completo" acaso se debiera, como en muchas ocasiones se hace, al deseo de dar slo una pincelada, una muestra, sin llegar al hasto que pudiera producir interpretar un romance ntegro, en un programa televisivo en que haba contertulios.

            Aun con ello, en este caso, observo que hay una contaminacin en que participan el exordio del raro Moro Alcaide y Zaide, por la calle de su dama, a pesar de la distinta rima, lo que permite, tambin, delimitar los temas. La ronda amorosa de Zaide, calle arriba, calle abajo, con la chaquetita, flamencamente, al hombro, esperando que Celinda saliera al balcn a hablarle, es la que sugiere la fusin, de modo inconsciente. Y es que la familiaridad casi consangunea con el Romancero es la provoca estas sugerencias.

            Ya Zaide, o La Princesa Celinda, o Por el castillo de Luna – el ttulo es lo de menos–, por los cauces que fueran, tpicos o atpicos, ha entrado en el acerbo de "El Lebrijano" y forma parte de su repertorio. Est asumido como cosa propia.

En cambio, heredado familiarmente, hay un fragmento valiossimo que, acaso venido por otro cauce, lo relaciona semnticamente con Zaide y echa mano de l. Son voz y sintagmas que punzan su subconsciente: morito, calle abajo, calle arriba, con la chaquetita al hombro. En suma, el fragmento de Moro alcaide es para "El Lebrijano", en ese momento, parte del romance de Zaide al que le otorga, en ese acto, el carcter de exordio y, ocasionalmente, lo "contamina" con otro tema distinto.

            No obstante, como certeramente ha escrito la profesora Flor Salazar,"La contaminacin es un hecho que slo interesa a los estudiosos del Romancero... y no a los cantores tradicionales, para quienes ninguna parte del poema heredado resulta ajena al mismo ni impertinente, ya que aceptan el texto en su integridad, tal como lo reciben por tradicin"[24].

            En el presente caso, (Moro alcaide + Zaide) no se trata de una autntica contaminacin, por ser ocasional. Sin embargo, la fijacin del texto, en un medio audiovisual, la televisin, que permite ser grabado en video domstico por los receptores, y que puede producir, en los imitadores o en los seguidores, un efecto parejo  al de la tradicin rodada, por su permanencia "per in aeternum", nos permite equiparar, con alguna buena voluntad, esta versin a cualquiera otra procedente de una contaminacin o fusin, como prefieren decir, mejor, los profesores Jess Antonio Cid y Alan Deyermond.

            Lo que sera sumamente curioso es seguirle la trayectoria a este Moro alcaide + Zaide, por la calle de su dama y comprobar a qu manos –o a qu odos–  haya podido llegar esta versin presuntamente contaminada. Lo lgico es que, si cayera en un receptor de "casa cantaora", es muy posible siguiera su vida tradicional, pues entrara en contacto con quienes poseen los cdigos, las frmulas magistrales y los registros por los que se mueve, como pez en el agua, y sobrevive la tradicin. Por contra, si cayera en un mimetista, es seguro que la versin quedara tan amomajada como el corazn de Durandarte, fosilizada, inamovible. Cosa parecida sucedera si el receptor fuera un cantaor de los que llamo "arquelogo", aunque, adems, en este caso, la versin sufrira manipulaciones y retoques, "restauraciones" conscientes y desquiciantes.  En esto estn cifradas las abismales diferencias que existen entre la verdadera tradicin oral y las que llamo atpica y espuria.

 

 

V.  CODA

 

            As pues, hemos contemplado un acto puntual de contaminacin ocasional (Moro alcaide + Zaide), unido a una autntica contaminacin consolidada (Zaide + La cristiana vengada).

            Eso da idea cabal de la riqueza romancstica de la casa de los Pea y los Fernndez, rodada en el tiempo y las generaciones.

            Este problema del fragmentismo y la contaminacin romancstica, aunque frecuente, no se da entre los imitadores de obra ajena. Estos copian y reproducen tal cual. Y es que conviene distinguir entre los cantaores que proceden de una "casa", los cantaores "arquelogos" y los simples mimetistas. Los dos ltimos especimenes nacen como setas y pululan a sus anchas, distorsionando y falseando la tradicin, sin nadie que les ponga coto, ni les pida cuentas.

            "El Lebrijano", pese a algunas incursiones ms o menos censurables en otros campos ajenos y a alguna compaa desaconsejable, pertenece a una casta, a una "casa" cantaora, con un caudal heredado, tan grande, que no habr vida humana que dure tanto como para poder dilapidarlo.

 



[1]    Para una visin general del tema y del estado de la cuestin, remito a mi ponencia "El romancero de los gitanos bajoandaluces germen del cante flamenco", en El Romancero. Tradicin y pervivencia a fines del siglo XX, Universidad de Cdiz y Fundacin Machado, Cdiz, 1989, pgs. 563-607. Especialmente en pgs. 570 y 586 doy cuenta de los textos de Cervantes, de Fray Gabriel Baca y de Charles Davillier.

Corrido es tambin un romance, de la pluma de Juan Valera, que ste hace cantar a Mariquita en su Mariquita y Antonio, Obras Completas, Madrid, 1906, (XIII, pg. 186).

Tambin, en un dieciochesco sainete annimo titulado La gitanilla, de 1770, uno de los personajes, un gitano llamado Simn, dice:

                                                ...Porque traigo con el tiempo

                                                tristes las memorias y algo

                                                afligido el pensamiento,

                                                bailad unas seguidillas

                                                gitanas con taconeo

                                                o cantadme algn corrido.

 

En el disco Ariola, Stereo, 85486-I Cantes festeros de Antonio Mairena, 1972, en la cara B-4 llama ya corrido gitano a un romance de El Conde Nio.                      

Debo advertir que los llamados corridos mexicanos pertenecen a un gnero distinto  del romancero de tradicin oral. (Diego CATALN, Arte potica del romancero oral, Parte 1. Los textos abiertos de creacin colectiva, Siglo Veintiuno de Espaa Editores, S.A., Madrid 1997, pg. XXVIII). En cambio, en Filipinas, por ejemplo, hay vestigios de un Korrido del Konde Olinos, que pertenece al gnero.

[2]    Sobre la recoleccin del Romancero de los gitanos bajoandaluces, remito a mis trabajos citados en estas notas y a  Jess Antonio CID, "El romancero tradicional de Andaluca. La recoleccin histrica y las encuestas de M. Manrique de Lara (Crdoba, Sevilla, Cdiz; 1916)", en Romances y Canciones en la Tradicin andaluza. De viva voz, Fundacin Machado, Sevilla, 1996, pgs 23-61. 

Jos BLAS VEGA, en el folleto Romances o corridos andaluces, Ed. del autor, Madrid, 1982, se permiti publicar, sin citar al recolector, diecisis textos de corridos que yo haba recogido a mis informantes y haban sido grabados, con mi intervencin, en mayo de 1970, para la firma Hispavox, con la finalidad de que no se perdieran y para una antologa discogrfica que apareci, finalmente, en 1982.

Son varias las cartas que Jos Blas Vega me envi, en los aos 1966 y ss. interesndose por conocer estos corridos  recolectados por m, ya que nuestro comn amigo Jos Luis S. Rodrguez le dio noticias de mis hallazgos. Hasta 1970, Blas Vega no conoce de mi mano estos romances. Es con motivo de yo haberle proporcionado a la firma Hispavox la grabacin por mis informantes de los corridos y otros cantes raros y dados por perdidos.

[3]    En una mesa redonda, en la que intervine, intent –y no s si lo consegu– explicar qu era el Romancero de tradicin oral. En mi exposicin, dije, con cierta dosis de irona: "Hay quienes creen todava que el Romancero es un libro..." Claudio Guilln, que participaba en la mesa, con el fino ingenio que tiene, apostill custico y certero: "...de Castalia". Y es que, sobre el Romancero oral, hay poca gente que tenga las ideas claras, pero las hay.

Ante esa penuria de formacin que se observa, como crnica e insalvable, entre los llamados flamenclogos, cualquier hallazgo cuidadosamente trabajado es inmediatamente rapiado, utilizado, sin pudor, ni rigor alguno.

De mi investigacin por esas fechas, mi artculo, firmado con mi seudnimo de WENCESLAO, "Los gitanos de Cdiz y de los Puertos", Diario de Cdiz, 27 de marzo de 1974, dedicado a Germn Bleiberg, en que publiqu un texto de un romance (Los gitanitos del Puerto), con documentacin de primera mano que se apresur a aprovechar, luego, Flix Grande para construir su espectculo "Persecucin", con "El Lebrijano" y el disco del mismo ttulo (Philips. Streo 91 13 004-GT.39, de 1976). Por cierto que utiliza mal el romance, aunque tardo, que canta por tangos. Tambin usufructa mi informacin en su Memoria del Flamenco, Selecciones Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1979, II, pgs. 373-384, aunque no acierta a darle buen tratamiento ya que se siente tentado a relacionarla con los "cantes de las minas" de Murcia y Cartagena, cuando el romance hace relacin de la prisin de los gitanos portuenses en las minas de Almadn y lo consignado en la Informacin Secreta de Mateo Alemn, publicada por Bleiberg en Revista de Occidente, (junio de 1966).

Es de notar, por otra parte, el atrevimiento y la sinrazn de un Agustn Gmez, que escribi,  "...[Antonio Mairena] Nos ha brindado, en cinco o seis de sus discos, el romance, un romance mairenista.... pretendiendo con ello continuar la tradicin gitana, cuyo momento culminante se hace histrico en 'Un baile en Triana' descrito por Estbanez Caldern... El escritor costumbrista nos describe el ambiente de esos romances y no se vislumbra en su descripcin el carcter festero de las buleras por sole, o sole bailable, en cuyo aire nos lo ha enseado Mairena, sino por el contrario Estbanez Caldern subraya bien claro el carcter tristsimo de la reunin... Despus de haber aceptado ese romance mairenista, descubrimos a unos viejos del Puerto de Santa Mara, Jos de los Reyes el Negro, Dolores y Alonso, los del Cepillo, que guardan como reliquias viejos retazos de romances castellanos, con los mismos temas de Bernardo del Carpio, de Gerineldos, etc., y con una expresin flamenca similar a la que nos describe Estbanez Caldern... El del Cepillo y el Negro publicaron ms tarde sus romances en discos y en su Cantes de Cdiz y los Puertos Mairena incluye los elementos meldicos de los romances primitivos que estos viejos nos han enseado, pero como el romance mairenista ya estaba definido y su autor no puede desdecirse de ello, la grabacin no figura con la etiqueta de romance, sino con la de tons. Realmente el romance de los viejos del Puerto entra en la expresin de tons, como el de Mairena entra en la bulera por sole o sole bailable". Citado por ngel LVAREZ CABALLERO  en El Cante Flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pg. 31. Slo la lectura, cotejada con el resto, de los preliminares de la transcripcin del romance del Conde Sol por Estbanez nos pone en una situacin ciertamente distinta a la que ha percibido, sin fundamento, el Sr. Gmez: ...se ameniza de vez en cuando la fiesta con el canto de algn romance antiguo, conservado oralmente por aquellos trovadores no menos romnticos que los de la Edad Media, romances que se sealan con el nombre de corridas, sin duda por contraposicin a los polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... Entramos a punto de que El Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, segn los inteligentes, principiaba un romance o corrida despus del preludio de la vihuela y dos bandolines que formaban lo principal de la orquesta. Y comenz aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos melanclicos dejos del bordn, compaseado todo por una manera grave y solemne, y de vez en cuando, como para llevar mejor la medida, dando el inteligente tocador unos blandos golpes en el traste del instrumento particularidad que aumenta la atencin tristsima del auditorio. Comenz el cantador por un prolongado suspiro, y despus de una brevsima pausa dijo el siguiente lindsimo romance, del conde Sol, que por su sencillez y sabor a lo antiguo bien demuestra el tiempo a que debe el ser:...  As pues, se trataba del cante del romance con guitarra, aunque El Solitario, como siempre, hace descripciones premiosas y arcaizantes para dar  la sensacin de perspectiva histrica a lo actual. Y prosigue... El concurso se animaba, se enardeca, tocaba en el delirio... Despus de esta escena tan viva cant El Fillo... La melancola en los dejos del bordn y el aumento de la atencin tristsima del auditorio, al escuchar el romance, son ingredientes  con que El Solitario pone la nota romntica a la escena. Lo que es cierto es que la fiesta se ameniza con el canto de un romance o corrida. Y con ese canto se aumenta la atencin del auditorio, tristsima hasta ese momento.

Sin duda el romance del Conde Sol fue interpretado por  El Planeta por el aire de la antigua sole para baile,  de cuya naturaleza y antigedad he tratado en mi artculo Jaleos, gilianas, versus buleras que citar despus.

Como se ve claramente, el Sr. Gmez  no ha digerido "Un baile en Triana" de Estbanez, si percibe las inexactitudes que, sobre esa escena de 'El Solitario', vierte; ni sabe que los romances se han cantado tradicionalmente, entre los gitanos bajoandaluces, en aire de sole bailable antigua (Flix Potajn, Ramn Medrano, Jeroma la del Planchero, Agujetas El Viejo, El Bengala, Pepe Torres, por ejemplo, entre mis informantes); con aires de ton, como El Negro, Ramn Medrano, Agujetas El Viejo, Alonso El del Cepillo...; o en aire de tangos muy arcaicos como Jeroma la del Planchero, Juan de los Reyes Pastor o Rosario Vega, esta ltima en 1916...; o en aire que recuerda a una primitiva petenera, como El Negro, o Juana la del Cepillo, o Luis Panete...

El Sr. Gmez fue contratado, con mi frontal oposicin, por el Ayuntamiento de El Puerto de Santa Mara, como locutor en la II Fiesta de Cante de los Puertos, en 1972, que organic. All alguno de los viejos cantaores, mis informantes, dieron cuenta de sus corridos, que ya estaban descubiertos por m desde 1958. Por cierto que los que se cantaron ese ao fueron sin guitarra y en aire de ton muy arcaica que yo he dado en llamar la tonada de El Puerto por ser desde all donde se difunde. As pues, el supuesto descubrimiento del indocumentado Sr. Gmez es muy parcial, si ignoraba, y sigue ignorando, que los corridos se cantan por varios aires.

Por ltimo, a Antonio Mairena se le pueden achacar otros pecados, en esto del Romancero, pero en modo alguno ste de orden musical. As pues, el agrio Sr. Gmez carece de todo fundamento y credibilidad.

Sobre los romances interpretados por Antonio Mairena, ver mi artculo Reflexiones sobre la tradicin atpica: el repertorio romancstico de Antonio Mairena, publicado en el nmero 18, 2 semestre de 2003, en Revista de Flamencologa, Ctedra de Flamencologa de Jerez,  pgs. 63-92.

Sobre las distintas formas de cantar los romances, especialmente los que se hacen por el tono de la sole antigua para baile, ver mi trabajo Jaleos, gilianas, versus buleras, publicado en Revista de Flamencologa, Ctedra de Flamencologa de Jerez de la Frontera, Nmero 20, 2 Semestre de 2004, pgs. 3-18.

Caso distinto del citado Sr. Gmez es el de Antonio CARRILLO ALONSO, profesor universitario, en La huella del romancero y del refranero en la lrica del flamenco, Los Libros de Altisidora, Editorial Don Quijote, Granada, 1988. Se trata de un bienintencionado y benemrito intento que, a veces, es impreciso; a veces, falto de informacin; a veces, mezcla conceptos y textos dispares e irreconciliables; a veces, intuye certeramente; a veces, se le va la mano con algunos paralelismos y, muy particularmente, no ha hecho trabajo de campo, ni ha manejado la bibliografa actualizada, ni adecuada, para "rematar" un tema tan sustancioso.

Por ltimo, debo apuntar que no hay libro, folleto o revista de "Flamenco" que se precie, a partir de los aos setenta, que no contenga un deslavazado captulo, artculo o una parte dedicada a los romances, tratados con la impropiedad que se suele por quienes se han dado en titular, ellos mismos, flamenclogos.

No es extrao todo esto, porque, incluso entre profesores universitarios de muchas "campanillas", son desconocidos los conceptos de romancero oral, la nocin de apertura y los mecanismos por los que se mueve y renueva el romancero.

[4]    Con ese motivo escrib mi trabajo Corridos, corridas o carrerillas, verdadero origen del cante flamenco, Guadalgrficas, El Puerto de Santa Mara, 1971.

[5]    Sobre la tradicin atpica y la espuria trat, en las Jornadas sobre el Romancero, en homenaje al Profesor Paul Bnichou, celebradas en octubre de 1999, en la Universidad de Sevilla.

[6]    Mi intervencin sobre "El fragmentismo en el Romancero de tradicin oral de los gitanos bajoandaluces", en el XXXIII Curso Internacional de Estudios Flamencos, celebrado en septiembre de 2000 en Jerez, ha sido publicada en Revista de Flamencologa, Jerez de la Frontera, Ao VI, nmero 12. 2 semestre 2000, pgs. 67-80.

 

[7]    Samuel G. ARMISTEAD y Joseph SILVERMAN, "El antiguo Romancero sefard: citas de romances en himnarios hebreos (siglos XVI-XIX)" Nueva Revista de Filologa Hispnica. Tomo XXX, 1981, pgs. 453-512.

[8]    Las versiones de Pastora Pavn Cruz, por quien Antonio Cruz Garca, "Mairena", tena veneracin y la llamaba "prima" –por Cruz– son las siguientes:

                       

                        Entr yo en el castillito

                        que joven y sin pelo de barba,

                        y que salgo de l, triste de m,

                        no hay quin me mire a m a la cara. (1910)

 

                        Yo entr en este castillito

                        que joven y sin pelo de barba,

                        y ahora que salgo de l

                        que no hay quin me mire a m a la cara. (1930,?)

 

 

[9]    Enrique J. RODRGUEZ BALTANS y Antonio Jos  PREZ CASTELLANO, "Cmo vive el romancero entre los gitanos de la provincia de Sevilla: las familias Pea y Fernndez", en El romancero, tradicin y pervivencia a fines del siglo XX, ya citado, pg. 633. Ellos no lo supieron identificar. Yo tampoco cuando lo recog, hasta que Diego Cataln  no me puso en sobreaviso.

[10]   Diego CATALN, Arte potica del romancero oral, 1 parte. Los textos abiertos de creacin colectiva, ya citada, pgs. 178-179.

[11]   Diego CATALN, op. cit., pg. 267. A la laboriosidad y a la sabidura siempre generosa de Diego Cataln debo el haber identificado el raro texto de Moro alcaide. En el trabajo que cito, publica el "Siempre..." a lo divino y la cita de Covarrubias. El Cancionero de Poesas Varias, Manuscrito 1587 de la Biblioteca Real de Madrid, fue editado por Jos J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco (Visor Libros, Madrid, 1994, pgs. 41, 42 y nota 35, pgs. 309-310).

Samuel G. ARMISTEAD en su Romancero judeo-espaol en el Archivo Menndez Pidal, Ctedra-Seminario Menndez Pidal, Madrid, 1978, Vol. I, pg. 163 ya hace referencia a este Cancionero y al raro texto de Moro alcaide e incluye varios, de la tradicin oral, recogidos por Manrique de Lara, en Tetun, comienzo de una fundicin con La prdida del rey don Sebastin.

[12]   Entre otras rarezas, el Romancero de los gitanos bajoandaluces me ha deparado el hallazgo de textos como el de Roldn/Bernardo al pie de la torre o Las quejas de Alfonso V ante Npoles, por poner tan slo unos ejemplos. 

[13]   La frmula con la chaquetita al hombro es bien flamenca. A modo de ejemplo, entre otros muchos, puede citarse la copla:

                                    Si me biera mi mi mare

                                    No mhaba  e conos

                                    Con la chaquetita al hombro

                                    Y la caeniya ar pi.

 

            (DEMFILO, Coleccin de cantes flamencos recojidos y anotados por..., Sevilla. Imp. y Lit. El Porvenir. 1881, pg. 169, Deblas, 8)

[14]   Giuseppe DI STEFANO, El Romancero, Narcea, Madrid, 1973, pg. 45. "Un ejercicio literario curioso, pero no corriente, era el de cambiar la asonancia a un texto, creando versiones nuevas bajo este aspecto formal".

Por otra parte, la novela de Prez de Hita, un verdadero "pastiche", ha alimentado un enfermizo y cclico sentimiento de maurofilia, que tiene su mejor reflejo en el romanticismo. Sin embargo los supuestos influjos orientalizantes y "moros" en el flamenco, si es que los hubo, son ms recientes. (Ver la nota 23 de este artculo).

[15]   lvaro Picardo Gmez, el ms desconocido de los recolectores de romances entre los gitanos, hall dos: Bernardo del Carpio (Con cartas y mensajeros) y Moro alcaide en boca de los hijos de Enrique "El Mellizo" con quienes organiz en Cdiz, el 18 de junio de 1922, por indicacin de Falla, un "Concierto de cante flamenco" en la Academia de Santa Cecilia, para apoyar al despus fracasado Concurso granadino. De esta recoleccin doy cuenta en mis trabajos, el ya citado en la nota 1 (pgs. 594-597) y en "El romancero de los gitanos bajoandaluces. Del romancero a las tons", en Dos siglos de flamenco. Actas de la Conferencia Internacional. Jerez, 21-25 junio 88, Jerez, Fundacin Andaluza de Flamenco, 1989, pgs. 29-128, especialmente pgs. 64-68.

Tambin, Fernando QUIONES, De Cdiz y sus cantes, (1 ed., Seix Barral, Anteo, Barcelona, 1964, pgs. 61-64, 98, 105, 186 y 192.193) y (2 ed., Ediciones del Centro, Madrid, 1974, pgs. 87-91, 132-133, 147-148, 261, 266-267).

Gacetillas e informacin del "Concierto de cante flamenco", en Diario de Cdiz y su Departamento, 19 de junio de 1922 y Noticiero Gaditano de la misma fecha.

Tambin, Luis SUREZ AVILA, "Fuentes, paisaje, e interpretacin cabal de Lorca", en Diario de Cdiz, 21 de junio de 1998, pgs. 31-33; y Revista de Flamencologa, Nmero 11, 1 Semestre de 2000, pgs. 3-13.

15 bis Antonio Mairena grab este romance, el mismo texto, en medio de unas buleras en el disco Festival de Cante Jondo Antonio Mairena, 1967 (Columbia MCE 825) con la guitarra de el Nio Ricardo y el ttulo de Un ramito de locura. Es muy posible que este romance lo aprendiera Antonio de La Roezna, madre de su amigo Juan Barcelona, muy vinculados con la familia alcalana de los de la Paula de quienes Carmela Prez Garca me afirm que  haba aprendido el que le recog.

[16]   Manuel ALVAR, El Romancero, tradicin y pervivencia, Planeta, Barcelona, 1974, pgs. 103-122.

Samuel G. ARMISTEAD, El Romancero judeo-espaol en el Archivo Menndez Pidal, Ctedra-Seminario Menndez Pidal, 1978 (3 Volmenes).

Paul BNICHOU, Romancero judeo-espaol de Marruecos, Castalia, Madrid, 1968.

Arcadio LARREA PALACN, Cancionero judo del Norte de Marruecos, C.S.I.C. Madrid, 1952.

[17]   La carta a Pascual de Gayangos, en Antonio CNOVAS DEL CASTILLO, El Solitario y su tiempo, Coleccin de Escritores Castellanos. Impr. A. Prez Dubrul, Madrid, 1883, II, pgs. 338-339.

El texto publicado por don Agustn Durn en su Romancero general, Coleccin de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, recogidos, ordenados, clasificados y anotados por... B.A.E. Madrid, (I), 1849 y (II), 1851, facilitado por Estbanez, es el nmero 54 (I vol., pg. 26-a). Con el nmero 53 (I vol., pgs. 25-b y 26a) publica el Zaide que aparece en Gins Prez de Hita, en Historia de los bandos de Cegres...  No los reproduzco en aras de la brevedad y por ser muy asequible este Romancero, al que me remito.

[18]   En la Addenda a mi ponencia en Dos siglos de flamenco, citada en anteriores notas 1 y 15, catalogo los textos de este romance hallados por m (pg. 111). Respecto a la versin de "El Chozas" tengo anotado que, segn su confesin aprendi este romance "de un gitano de El Puerto que estaba preso, cuando l, como soldado, haca guardia en el famoso Penal portuense".

Respecto al momento de la recoleccin de este romance a "El Chozas" tengo escrito en mi cuaderno de campo que "Entr por la gaana del cortijo de Villarana de El Puerto de Santa Mara y me encontr al manijero, Juan Jos Vargas "El Chozas" subido en pie, sobre un poyete de los que usan para dormir, cantando este romance ante los ojos atnitos de los obreros agrcolas que all estaban. Era tanta la admiracin y respeto con que le escuchaban que se me vino a la memoria el comienzo del Libro II de la Eneida: Conticuere omnes intentique ora tenebant / inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto..." 

[19]   Confesiones de Antonio Mairena. Edicin preparada por Alberto Garca Ulecia. Servicio de Publicaciones de la Universidad. Sevilla, 1976, pg. 169.

[20]   El texto grabado por Antonio Mairena es como sigue:

                       

            En la puerta de Celinda     galn se pasea Zaide,

             esperando que saliera     Celinda para hablarle.

            Sali Celinda al balcn    ms bonita que no sale

            y la luna en oscura noche   y el sol entre sus tempestades.

            –Buenos das tengis, mora.  –Y a ti, morito, Dios te aguarde

            –Escucha, Celinda, atenta,     si es que quieres escucharme:

            Es verdad de que me han dicho    tus criados a mis pajes

            ay, que con otro hablar pretendes    y que a m quieres dejarme?

 

            Te acuerdas cundo dijiste,    en el jardin la otra tarde:

            tuya soy y tuya ser,   tuya es mi vida, Zaide?

            El galn soberbecido    pisotea su turbante

            y con rabiosa fatiga     ha cantaito este romance:

            –Quieres que vaya a Jerez     por ser tierra de valientes

            y te traiga la cabeza     del moro llamado Hamete?

            Quieres me suba yo al cielo    y las estrellas te cuente

            y te traiga yo a t en las manos   y aqulla ms reluciente?

           

            Princesa Celinda,

            ay, toma mi turbante,

            ay, que ni a cristianos, ni a moros

            no humilles a nadie.

                       

Respecto a las consecuencias posteriores de la grabacin de este romance por Antonio Mairena y  el mimetismo discogrfico, debe tenerse en cuenta un texto, cantado, encontrado en Jerez de la Frontera por Alejandra Ramrez Zarzuela, el 20 de diciembre de 1994, al gitano jerezano Francisco Carrasco Vargas, de 46 aos entonces. Es un texto deturpado  evidentemente aprendido del disco de Antonio Mairena  (Disco Triana, raz del cante, Philips, 814589, grabado en 1973 y publicado al ao siguiente), como se percibe por la trascripcin de la recolectora:

 

            Por la puerta el celistn       y alante se pasea Zaide,

            esperando que saliera      ay! Cilinda para hablarle.

            –Buenos das tengais, mora,     qa ti, morita, Dios te guarde.

            Y  escucha, Cilinda atenta,     si es que quieres escucharme.

            –Es verdad lo que le han dicho     tus criados a mi paje

            que con otro t hablar pretendes   y que m piensas dejarme?

            No te acuerdas que dijiste,   no recuerdas la otra tarde:

            Toita tuya yo ser,     tuya es mi vida, Zaide?

            Ay, Cilinda de mi alma     pa mi amor yo demostrarte

            estas cosas yo hara:.................................................

            Quieres que vaya a Jerez     por ser tierra de valientes

            y te traiga la cabeza     ay! Del moro llamado Hamete?

            Quieres que me suba yo al cielo     y las estrellas te cuente

            y te traiga yo a ti en la mano    aquella ms reluciente?

 

            Y a la Triana en Triana     los cristianos y los  moros,

            Los moros y los cristianos    moran por....

 

La recolectora anota que segn dice el informante celistan es un sitio donde todo es pureza, por donde pasan las nias puras. Igualmente anota que Da un golpe en la mesa en vez de decir la ltima palabra para cerrar el cante.

Hasta tal punto es apreciable la familiaridad del jerezano Francisco Carrasco Vargas con la discografa mairenera que todo el texto es mimtico del de Zaide... de Mairena, aunque mal odo y dicho, y el cierre, los cuatro hemistiquios finales, son remedo, sin sentido y de odo torpe, de los de Lloran por Granada de Antonio Mairena (Disco  RCA, LSP 10.396-N, de 1969):

 

                                    Y a la giliana, a la giliana;

                                    moros y cristianos

                                    lloran por Granada.

 

Porque de lo que no cabe duda alguna es que ese cierre es de la autora de Antonio Mairena, me consta y as figura en la carpeta del disco.

El texto de Francisco Carrasco Vargas lo public Virtudes ATERO BURGOS en Exploracin del Romancero tradicional moderno en Andaluca: Cdiz (1993-1999) en La eterna agona del Romancero, Homenaje a Paul Bnichou. Ed. Pedro Piero. Nmero 3, Col. De Viva Voz, Fundacin Machado. Sevilla 2001, pg. 415. Tengo la sensacin de ser uno de los casos flagrantes en que el informante da jonjana al recolector y ste cae en la trampa.

Con los romances grabados por Antonio Mairena est ocurriendo como con los textos y msicas de los romances facticios creados por don Ramn Menndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos que fueron aprendidos, en su tiempo, por escolares y, hoy, esos mismos, ya con venerables edades, colocan, a los  recolectores  incautos, romances de esa procedencia que han venido a dislocar la tradicin oral verdadera.

Igual fenmeno sucede con las versiones que han sido grabadas por el grupo que form el guitarrista jerezano Manolo Parrilla y sus discos As canta nuestra tierra la Navidad, que introduce versiones extraas incluso a nuestra zona y las mete por cantes festeros. De esos discos ya han pasado a las que dicen recuperadas zambombas navideas, e incluso han sido objeto de recolecciones y estudios.

El romance de  Zaide, por la calle de su dama, tambin llamado el de La Princesa Celinda, lo he recogido fragmentario a Miguel Nio El Bengala, en 1973 y, en versiones ms completas, a Dolores Surez La O, La del Cepillo, en 1968; a Jeroma La del Planchero, en 1981 y, como ya he citado, a Juan Jos Vargas El Chozas, en 1968.

[21]   Flor SALAZAR, El Romancero vulgar y nuevo, Fundacin Menndez Pidal y Seminario Menndez Pidal, Madrid, 1999, pgs. 38-39 y 563, sobre La cristiana vengada.

[22]   Sobre esta afinidad, vanse mis dos trabajos "Bernardo del Carpio y los gitanos bajoandaluces", en Actas del Colloqui sobre can tradicional. Reus, setembre 1990, Publicacions de L'Abada de Monserrat, 1994, pgs. 225-267; y "De Bernardo del Carpio a los gitanos bajoandaluces" en nsula 567, Las voces del Romancero, Marzo, 1994, pgs.18-20.

[23]   Una bsqueda minuciosa por los protocolos notariales del XVIII, en el Archivo Provincial de Cdiz, confirma esta hiptesis. Tambin en los Autos de la prisin general de los gitanos de 30 de julio de 1749, en cada uno de los Archivos Histricos Municipales de las ciudades y pueblos de Andaluca la Baja (Cdiz y Sevilla) y, sobre todo, las reclamaciones de negros, mulatos, casados con gitanas y gitanos, para ser excluidos de la prisin general, nos pone de manifiesto este hecho. Tambin hay casos muy tardos, del siglo XVIII, de  capturas de berberiscos y turcos, en incursiones piratas que stos hacan, por esas fechas, en nuestras costas. Su empleo, como mano de obra no era la domstica, reservada a negros y mulatos. Los berberiscos y turcos, escassimos y puntuales, eran destinados a obras pblicas. Por tanto, cualquier eventual influencia "mora" en el flamenco –demostrado, antes, que las haya–, no hay que buscarla muy atrs. Estos posibles ingredientes son efecto de un nostlgico sentimiento de maurofilia que reverdece, de cuando en cuando, y compone, con el romanticismo, un falso y enfermizo teln de fondo que muchos se encargaron de fomentar y magnificar y que cal, incluso, en las capas ms bajas de la sociedad. Existe una maurofilia ambiente que carece de fundamentos serios.

Sobre la integracin en Andaluca La Baja de los negros en los ncleos gitanos, ver mi artculo La Nochebuena flamenca en Andaluca La Baja, Revista de Flamencologa, nmero 10, 2 semestre de 1999, pgs. 3-9.

Ver igualmente, Jos Luis NAVARRO GARCA. Semillas de bano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco, Portada Editorial, Mairena del Aljarafe, Sevilla, 1998.

[24]   Flor SALAZAR, "Contaminacin o frmula: un falso problema en el romancero tradicional" en De balada y lrica, 1. III Coloquio Internacional del Romancero, 1982. Fundacin Ramn Menndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1994, pgs. 323-343.