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Nogueira, Carlos. “A poesia popularizante de Vitorino Nemésio”. Culturas Populares. Revista Electrónica 2 (mayo-agosto 2006). http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/nogueira.htm ISSN: 1886-5623 |
A poesia popularizante de Vitorino Nemésio
Carlos Nogueira
Centro de
Tradições Populares Portuguesas
“Prof.
Manuel Viegas Guerreiro” /
Universidade
de Lisboa
Resumo: A obra de que aqui nos
ocupámos fascina, antes de mais, pela virtuosidade da recriação de um
enunciador popular (à falta de um epíteto mais adequado), obreiro e intérprete
de poemas regionais, locais, mas conjuntamente universais, pela voz emocionada,
pelos conceitos em forma de canto.
Palavras-chave
Vitorino Nemésio. Poesia. Popularizante.
Resumen: La obra de la que aquí nos ocupamos fascina, antes que
nada, por la virtuosidad de la
recreación de un enunciador popular (a falta de un epíteto más adecuado),
“hacedor” e intérprete de poemas regionales y locales, pero, al mismo tiempo,
universales tanto por la voz emocionada como por los conceptos expresados en
forma de canto.
Palabras clave
Vitorino Nemésio. Poesía. Popularizante.
Abstract
This paper explores Vitorino Nemésio’s works, a
virtuoso of popular poetry recreation (lacking a more proper epithet), “maker”
and performer of local and regional poetry that becomes universal due both to
his thrilling voice and to the concepts expressed through his songs.
Key Words
Vitorino Nemésio. Popular Poetry.
Publicado em 1950, Festa Redonda é um livro de poeta proteiforme, extasiado
com a substância telúrica da sua terra natal. A força simultaneamente centrípeta
e centrífuga dos poemas coligidos nesta obra provém da literatura de
transmissão oral, metamorfoseada em poesia individual e original pelo punho de
um poeta que, na singeleza aristocrática do seu espírito criador, demanda ou
constrói a sua própria (uni)diversidade idiossincrática. Trata-se de uma poesia
radicada nas fontes remotas da iniciação humana e literária de Vitorino Nemésio
–quadras e outros géneros literários orais, com os quais conviveu desde a
infância –, espécie de macrodiscurso festivo que o acompanhará enquanto
poeta de expressão e de conteúdos múltiplos e versáteis. Dir-se-ia que a
euforia do telurismo irradiante de Festa Redonda vem preencher ou mitigar a austeridade e a ideia
obsidiante de vazio, características da poesia moderna que percorrem grande
parte da poesia de Vitorino Nemésio.
Vários investigadores mostraram já como a expressão poética nemesiana não ficou imune ao magnetismo que se desprende das cadências poemáticas orais tradicionais, de entre os quais destacamos, pela especificidade e qualidade das suas contribuições, José de Almeida Pavão Júnior, José Martins Garcia, Maria de Lourdes Belchior e, mais recentemente, João David Pinto Correia. Numa obra memorável e fundadora pelas novidades trazidas a uma crítica literária que olhava com alguma incompreensão e estranhamento a produção culta matizada de tons e de técnicas populares, Pavão Júnior mostra em que medida as vertentes esteticista e etnográfica se conjugam, na obra poética de Vitorino Nemésio, em função de um populismo ou popularismo[1] construtores do posicionamento estético-literário a que chama “popularizante”. O livro a que nos referimos – Popular e Popularizante[2] – constitui-se como obra incontornável para a definição e o conhecimento fundamentado deste complexo conceito operatório, que pode envolver, isoladas ou em articulação, motivações tão dissemelhantes como o propósito estético, lúdico, nacionalista, saudosista ou político-social. O autor desmonta as múltiplas perspectivas deste instrumento conceptual e analítico, através da análise de composições poéticas oriundas das Cantigas de Amigo, de Gil Vicente, de Luís de Camões, de Fernando Pessoa, de vários poetas açorianos e de Vitorino Nemésio. Maria de Lourdes Belchior percorreu os principais temas e motivos do sector folclorizante da produção poética de Nemésio, revelando de que forma a sua açorianidade se transmuda em matéria poética celebradora de tradições e costumes açorianos, espalhada, em graus diversos, por toda a sua poesia, mas prevalecente em Festa Redonda e Sapateia Açoriana[3]. José Martins Garcia, um dos mais eminentes estudiosos do conjunto da obra deste escritor, no livro Vitorino Nemésio: À Luz do Verbo, consagra alguma atenção ao filão oral / popular inerente à produção de Nemésio-poeta[4], ilustrando o seu posicionamento crítico com “breves comentários a alguns poemas de Festa Redonda”, para «acentuar o elo subjacente a dois tipos de poesia cultivados por Vitorino Nemésio: o de raiz “culta” e o de raiz tradicional, insular”[5]. Uma das composições que transcreve é exactamente, no nosso ponto de vista, uma das mais magníficas peças nemesianas no género, inscrita na obsessão do poeta pela morte, neste caso irmanado mais com a “medular vivência do povo açoriano, sempre ameaçado de abalo telúrico, apocalipse ou emigração” do que com o conceito heideggeriano de finitude humana: “Fui feito de lama quente,/ Pisado de barro à mão:/ Enchi de mais a vasilha,/ Quebrou-se-me o coração”[6]. Munido dos seus profundos conhecimentos de poesia oral, especialmente na modalidade romancística, Pinto Correia privilegiou o estudo da “voz” e do “povo” ou “da voz do povo” na poesia nemesiana, focalizando algumas composições a que Vitorino Nemésio chamou “romances” e “décimas”[7].
O nosso contributo centra-se principalmente no terreno fértil das “cantigas”, que suscita enfoques diversos e minuciosos, tendentes à iluminação exegética de poemas cuja espessura, por vezes insuspeitada, se confunde ou esconde por detrás de uma suposta simplicidade de recursos temáticos e de argumentos formais, estruturais e técnico-compositivos. O mérito dos estudos referidos começa precisamente na revelação das motivações e de alguns dos processos que permitem que Vitorino Nemésio manobre com tanta destreza no âmbito das poéticas da oralidade e crie a sua própria estética “popularizante”. Mérito que se torna mais evidente se pensarmos no menosprezo a que regra geral são votadas as produções das literaturas orais, marginais ou marginalizadas e no paternalismo ou no olhar condescendente que, por via dessa relação genética, assaltam aprioristicamente as abordagens – de simples ou despreocupada fruição sensorial ou mesmo teórico-críticas – de obras cujos enunciadores se movem criativamente no intertexto literário oral. Não é difícil, na história da literatura portuguesa, encontrar nomes que merecem figurar numa lista de poetas que se serviram da quadra de recorte popular: Almeida Garrett, Guerra Junqueiro, António Nobre, Eugénio de Castro, Teixeira de Pascoaes, João de Deus, Afonso Lopes Vieira, Augusto Gil, Mário de Sá-Carneiro, António Botto, José Régio e Pedro Homem de Mello são apenas alguns dos vultos que recorreram a esta estrutura que carreia muito de alquímicos virtuosismos, apta a exprimir um pensamento descuidado como um conceito intenso, um apontamento lírico como uma vibração satírica[8], uma observação mundana ou licenciosa como uma pulsão metafísica[9].
Se, nas palavras do próprio Vitorino Nemésio, o valor da sua poesia se funda desde logo no facto de que “Aprendo com ela a aprender-me”[10], Festa Redonda, alicerçada na mitificação pragmática que o autor vai buscar ao seu universo infantil, cumpre bem esse papel cognitivo e emocional. Nesses poemas, a despeito da posição altaneira de lúcido – mas extremoso – espectador, o poeta converte-se elemento constitutivo do real observado, o qual se volve, concomitantemente, em parte da sua contextura ontológica e matéria da sua criação verbal. A textualização destes poemas é assistida por uma poética da oralidade que o autor demonstra conhecer nas suas estratégias criativas mais complexas e cirúrgicas. Subintitulada “Décimas e cantigas de terreiro/ Oferecidas ao Povo da Ilha Terceira/ por Vitorino Nemésio/ Natural da dita Ilha”, numa linguagem que evoca os folhetos e as folhas volantes da literatura de cordel, a obra quer assumir-se desde o início como um polifónico palimpsesto. Essa poesia povoou o imaginário de Nemésio-criança, em existência oral ou no registo impresso do “cordel”[11]: “Comparado a meu avô/ Em romances e cantigas,/ Eu sou um respigador/ Que busca umas espigas”[12] ou “Nem Gininha de Brabante,/ Nem Brancaflor, nem Porcina,/ Nem Pierres, nem Segifredo/ Tiveram mais alta sina!”[13]. A primeira publicação em prosa, de resto, datada de 1917, tem como título O Poeta Povo, e radica-se nas fontes populares da poesia.
Como já lucidamente acentuou Pavão Júnior, não será desajustado ver nesta curiosa e original quadra de fundas modulações populares a explicação para a forma como o poeta entende a correlação poesia / vida[14]: “No Brasil há uma alimária/ Chamada papa-formigas;/ Eu como a vida em palavras,/ Chamo-me o papa-cantigas”[15]. Num tom ligeiro, despretensioso e joco-sério, Nemésio traduz com extraordinária precisão o modo como a escrita poética lhe desvela horizontes de redenção e perenidade, porque “a Poesia é o autêntico real Absoluto. Isto é o cerne da minha filosofia. Quanto mais poético, mais verdadeiro”, nas palavras de Novalis que o autor cita em epígrafe de Nem Toda a Noite a Vida. Esta pessoalíssima mistura do meditativo e do lúdico, do intelectivo e do intuitivo, revela-se fecunda na poesia nemesiana, sobretudo a partir de O Bicho Harmonioso (1938), num jogo dialéctico, permanente, de atracção / retracção, de viagem não só no mundo real, como também no interior de si mesmo. Veja-se, por exemplo, a expressão notável, depurada, da quadra inaugural de Eu, Comovido a Oeste (1940), ainda que irrigada pelo peso da cerebração que predominou na arte poética nemesiana, abrangendo a disposição conceptual de muita da sua imagética e das suas preocupações metafísicas: “Quem não tem casa sua/ Faça da noite pedra/ Ou talhe o seu coração,/ Que já não dorme na rua”[16].
A escrita poética de Nemésio utiliza os ingredientes técnicos sem os amolecer pela desmesura ou pela monotonia, evita o apelo do fragmentário excessivo ou do excrescente, prosseguindo e enriquecendo, potencialmente, a melhor tradição oral no género, para além de se tornar no expoente máximo do popularizante nas letras portuguesas. Esta solidez magnética não desvirtua a candura nem a transparência pressentidas nas quadras tradicionais mais modelares, perfectibilizadas pelo selectivo movimento virtual de tradicionalização: “O melrinho, quando aprende,/ Pica-se à silva do cheiro:/ Um amor para ser puro/ Tem a agonia primeiro”[17]. Um poema e uma poesia, pois, que não padecem de anomalias de descendência, a lembrar que a alegada facilidade da forma e do metro nem sempre determina a especificidade do conteúdo.
Sem prejuízo das várias formas híbridas que pontuam um pouco por toda a obra poética de Nemésio – décimas, baladas, “romances” em verso, xácaras e cantigas –, a estrutura matricial de Festa Redonda é a quadra, forma breve exemplar, cuja força expressiva e comunicativa reside precisamente na economia anatómica dos seus quatro versos, prontos a fixar um pensamento poético num jogo dialéctico de tensão / distensão entre os eixos sintagmático e paradigmático, as estruturas profundas e de superfície, ou melhor, entre todos os mecanismos e micromecanismos que intervêm na sua construção. Nemésio sentiu e traduziu, num texto sobre o Cancioneiro popular, a controvérsia irresolúvel e a indefinição que caracteriza esta pequena forma[18], que lhe suscitou duas ordens de considerações contraditórias, se bem que talvez ambas verdadeiras, comprováveis na prática do fazer poético. Por uma lado, reflectindo sobre a “visão geométrica da quadra”, fala da “desesperante simetria dos lados paralelos dois a dois”, que anula ou diminui as “inspirações fluidas”; por outro, mais à frente, afirma que, se a quadra constitui uma “forma admirável de cristalizar um achado poético redutível a imagem ou formulável num conceito”, não é menos verdade que se patenteia “imprópria para sustentar qualquer ímpeto de inspiração que ganhe com o indefinido”. Não obstante o valor hermenêutico destes juízos, reforçados e legitimados pela prática operativa do labor poético de Nemésio, parece-nos que o crítico foi aqui demasiado severo em relação à quadra, que vive propositadamente da contenção e não da expansão verbal de pensamentos ou influxos poéticos inefáveis. Se o poeta procura um maior desenvolvimento lírico-narrativo, dispõe para isso de formas mais longas. As quadras nemesianas, de resto, na sua diversidade de temas, no jorro melódico dos versos, no imprevisto das dicotomias, vêm desdizer a asseveração de Vitorino Nemésio, segundo a qual o “jogo de azar fica prejudicado pela monotonia dos lances, pelo carácter fechado e prudente de cada jogada”. A contraprova desse fulgor ambivalente – ou não fosse a poesia popular, ainda com Nemésio, “uma coisa muito séria”[19] – podemos encontrá-la nas inúmeras quadras que o poeta produziu, como a que titula “Desprezo”, de surpreendente espessura conceituosa, aliviada por um humor brincado, que surge, a um tempo, cáustico e altivamente descontraído: “Todos dizem: Cavalo!/ À parte o põe o desprezo:/ Só ninguém sabe levá-lo/ Como ele nos leva, sem peso”[20]. Numa tonalidade peculiar, o que poderia quedar-se pelas franjas do anedótico ganha proporções de sublime, estremecendo de complexidade e de convite à meditação.
Podemos conjecturar, todavia, que Nemésio terá talvez modificado, mais ou menos profundamente, a sua visão sobre a debilidade da quadra, do “quarteto” ou da “tétrada métrica”, como se lhe refere no texto sobre o “Cancioneiro popular português” – publicado em 1958, reeditado em 1970, mas redigido em 1943, anterior, assim, a Festa Redonda –, não só pelo fôlego ostentado nas composições de Festa Redonda, mas também pela persistência dessa forma em livros posteriores, como Nem Toda a Noite a Vida (1952) e O Pão e a Culpa (1955). Nestas duas obras, contudo, a poética investida na quadra heptassilábica ou pentassilábica – estrutura cuja multiplicação ora enforma, sem excepção, todo o poema (por exemplo, “Corredor”, “Morada”, “Eira”, “O moscardo” e “Colheita”[21], em O Pão e a Culpa), ora serve para concluir a composição, após uma estrofe ou uma sucessão de estrofes irregulares (noto, da mesma obra, respectivamente, “A morte do pescador” e “Comunhão”[22] – segue uma trajectória deliberadamente erudita, orquestrada numa arte poética de maior intersubjectividade ou hermeticidade metafórica e imagética. O próprio quadro rimático, no meticuloso andamento abab, inabalavelmente cumprido mesmo nos textos mais longos, ao invés da prevalência da cantiga de “pé quebrado” presente em Festa Redonda, ressonância provinda da poesia oral, indica que o poeta se orienta por uma desejada elaboração poética.
Um problema que a crítica da produção poética nemesiana ainda não resolveu satisfatoriamente prende-se com as motivações subjacentes à incorporação tão abertamente assumida de temáticas e linguagens conotadas com a estética verbal popular. O fulcro da questão tem sido visto no desiderato de um construto mimético, comandado por factores psicogenéticos como o sentimento telúrico de feição insular, a coincidência de motivos, como o mar ou a Ilha, elementos empíricos de grande repercussão no dualismo inspiração / produção poética, e o saudosismo de uma infância que se configura na distância das Ilhas. Num memorável subcapítulo do seu Popular e Popularizante – “O popularismo de Vitorino Nemésio” – , Pavão Júnior enfrenta esta questão defendendo que, na origem dessa obra de reencontro com o seu solo pátrio, se encontra um sujeito individual que se despersonaliza. Pela nossa parte, teríamos preferido evitar o termo “despersonalização”, porquanto sugere (ou pode sugerir) um esforço criativo em rota contrária às linhas traçadas pelas verdadeiras e multíplices inclinações poéticas de Nemésio. Ora, conforme observou David Mourão-Ferreira, Festa Redonda não pode ser avaliada enquanto “capricho de literato: todos sabemos como Vitorino Nemésio comungava autenticamente com a vida do povo da sua ilha e como era capaz de afinar a própria viola pelo diapasão dos verdadeiros cantadores populares”[23]. Numa breve apresentação de Nemésio, o mesmo autor voltou a sublinhar o que considera uma superior articulação do “popular” com o “erudito”, realçando a “frescura e a contínua invenção das suas quadras da Festa Redonda”[24]. A publicação dessa obra fora, aliás, prontamente recebida com entusiasmo pelas “folhas de poesia” Távola Redonda, de que David Mourão-Ferreira fazia parte, em apontamentos de Alberto de Lacerda[25]. Se nos lembrarmos do municiamento intertextual propiciado aos poetas da Távola pela tradição folclórica, perceberemos facilmente a euforia e a sintonia cúmplice que terá suscitado este livro de versos de Nemésio. Palavras judiciosas e oportunas as de David Mourão-Ferreira, em boa hora escritas em obras de largo trânsito, necessárias à divulgação de uma faceta literária muitas vezes confundida com mero exercício verbal, construção pueril, lúdica, desligada de valores metafísicos, filosóficos, introspectivos. Como se a esta poesia, activada por uma contaminação biunívoca com a literatura popular (oral ou escrita), estivessem vedados traços poéticogenéticos geralmente associados às manifestações cultas, como a origem pulsional, urgente, do poema, ou a soltura emotiva, conducente, por seu lado, a um processo de autoconhecimento. Óscar Lopes perfilha essa opinião censória, quando escreve: “Podemos considerar como sua expressão menor um conjunto de composições em metro e dialecto popular açoriano que preenche Festa Redonda, e daí transborda para parte das Xácaras e Cantigas incluídas em Nem Toda a Noite a Vida”[26]. Já José Martins Garcia se manifesta em favor da riqueza densa de “um livro cuja análise minuciosa seria muito demorada”[27]. Tratar-se-á certamente de um dos poucos livros da literatura portuguesa em que estruturas orais / populares / tradicionais, tocadas e recriadas por um poeta erudito, alcançam níveis de expressão concordes quer com a dicção individual, quer com a fala literária colectiva. Neste trabalho simultaneamente autoral / anónimo, Nemésio vai quase sempre mais longe do que, por exemplo, Fernando Pessoa, nas suas mais de 400 quadras de inspiração popular, reunidas, na sua maioria, num livro cujas pequenas obras – pequenas somente no tamanho, ressalve-se – nem sempre justificam o sintagma adjectival incluído no título Quadras ao Gosto Popular[28]. Muitas delas, com efeito, o que não significa disfuncionamento formal ou conteudístico, mas tão-só a marca originalíssima do poeta, não apresentam o temperamento que apenas as autênticas quadras populares / tradicionais podem ostentar, ou então as quadras compostas por um criador que maneje, integrado de raiz no seu arsenal poético, um código com os convencionalismos da literatura de transmissão oral. Vitorino Nemésio evidencia essa aptidão numa obra com a unidade de Festa Redonda, sustentada por um conhecimento sério dos intrincados parâmetros que Walter J. Wong denomina de “psychodynamics of orality”[29], embora a revele também, já o dissemos, em multiplicados passos da sua outra obra poética.
Festa Redonda explora dois veios da genericamente designada poesia popular: um inscrito na poesia de transmissão oral, com multiplicadas quadras directamente descendentes de obras tradicionais, como de imediato o provam as fórmulas generativas, que ecoam umas sobre as outras, num diálogo intertextual cruzado, prenhe de memórias estuantes; outro filiado na poesia popular tradicionalista (geralmente escrita, manuscrita ou impressa, em folhas volantes e folhetos de cordel), de que António Aleixo constitui a figura tutelar mais reconhecida e celebrada pela crítica literária. O título Festa Redonda, na sua sugestão de movimento circular perfeito, adianta o ambiente festivo da obra – apesar de um número não despiciendo de textos de acento dramático –, congraçado por reminiscências memorialistas da infância e da juventude do autor, unificadas pela completude que as manifestações do canto, da dança e da dicção poética permitem entrever, enquanto voz artística do corpo.
É nas “Cantigas
do Terreiro”, distribuídas em cinco grupos[30],
que essa relação genética com a poesia do
Cancioneiro tradicional se faz sentir em maior grau. No caudaloso sector
dedicado ao amor, assiste-se a uma lírica invadida por imagens fundadas numa
natureza fértil, fonte de vida, relacionada com plenitude amorosa, na linha da
estética cancioneiril tradicional. O sentimento amoroso, ideal ou concrescível,
reflecte-se especialmente no sub-ciclo da confissão ou da declaração, em
roupagens estilísticas que reproduzem com fidelidade o pendor pueril, logo
profundamente humano, de certos momentos passionais: «Quando a flor da faia
abriu,/ Passámos rente do muro./ “juras que és minha?” disse eu;/ E tu
disseste-me: “Juro!”»[31].
Na órbita deste tópico maior, desdobrado nas múltiplas notações que marcam a
sua indefinição e pluralidade – a declaração, a saudade, o sofrimento
–, gravitam e interpenetram-se motivos clássicos da poesia oral, como o
cabelo, o lenço, os olhos, o anel ofertado, a carta, os frutos, o mar e a rosa[32],
sinais do intercâmbio do sujeito com a natureza,
consigo mesmo e com os outros.
A focagem, inopinada e grávida de sentidos, operada pelo sujeito poético nemesiano busca a sua energia sinestésica, cromática, na metáfora e, sobretudo, na comparação, em analogias provindas insistentemente do mundo agro-pastoril (“És rija como uma corda/ E leve como uma pena,/ Sujeita como uma erva,/ Alva como uma açucena”[33]) e marítimo (“O teu cabelo caído/ É como a espuma do mar,/ Que vai plas pedras abaixo/ E ainda respinga prò ar”[34]). Advém deste processo contínuo de transvase a coisificação de aspectos do quotidiano mais comum tidos por triviais, numa filmagem em plano aproximado, propendendo para a colocação em evidência de relações de proximidade ou cruzamento entre as coisas reais, utilizando ora «as dobradiças “como” ou “como se”», ou “parecem” (“Os toiros da nossa terra/ Parecem, mal comparando,/ Certos corações que a vida/ Cá vai correndo e cansando”[35]), ora a «imagem-veículo da metáfora»[36] (“A vela do teu moinho/ É esse cabelo anelado;/ Nas pedrinhas dos teus dentes/ Tenho o trigo maquiado”[37]). Fixa-se assim a peculiaridade de um episódio, fragmenta-se e elabora-se esteticamente o real prosaico, concreto, que vale, afinal, como matéria artística de primeira qualidade. Nemésio é, nestas quadras lançadas em turbilhão, pese embora, muitas vezes, uma certa lógica discursiva instaurada pelo pendor amoroso da maioria dos textos, o poeta do quotidiano e do instante, que se compraz na refundição desassombrada da linguagem nas suas simbologias tradicionais com um discurso poético inovador.
Num percurso inverso à vivência infeliz da efemeridade do tempo que encaminha inapelavelmente para o abismo da morte, temas que atravessam diametralmente toda a sua obra, em prosa e em verso, o mergulho ávido e incondicional na vida concreta e real é a tónica dominante das “Cantigas de Terreiro”, muito por influência da força redentora do amor: “Chamo-te pomba, e reparas;/ Sacudo o milho na mão:/ Ouvem-se logo uns passinhos/ Que enchem de trevos o chão” ou “O meu bem cortou as tranças/ Na varanda do quintal:/ De manhã tudo cheirava;/ A terra era um roseiral”[38]. Seja como for, a matéria do poema traduz-se, por vezes, em expressão pesarosa, veiculada, com alguma insistência, por uma teatralização de ressonância cancioneiril e de autor, ancorada em apóstrofes (ou expressões em que intervém o conjuntivo com valor exortativo/imperativo) a elementos personificados da natureza animal ou mineral[39]: “Enterrai-vos, ervas verdes!/ Erguei-vos, pedras do chão!/ Vistam-se os campos de luto!/ Morreu o meu coração”[40]. Por outro lado, uma das quadras com que o poeta pontualmente quebra a melodia das cantigas de amor, condensa, na sua estrutura dicotómica em forma de alegoria, com dísticos subtilmente relacionáveis, a presença sitiante do espectro da morte na interioridade e na poesia de Nemésio: “Rebenta a maré na pedra/ E não na pode quebrar;/ Bate-me a morte ao postigo,/ Só Deus me pode salvar”[41]. Não obstante os ressaibos amargos de alguns textos, é um grupo fundamentalmente luminoso, traço que se estende à maioria dos poemas amorosos de recorte gnómico – “Ó cantiga, cala a boca!/ Quem te chamou ao terreiro?/ Amor que não tem remédio/ Só calado é verdadeiro”[42]. O auge dessa adesão a um mundo que se quer colorido encontra-se nesta quadra dionisíaca, cujo ritmo esfuziante, festivo, procede em parte da energia da enumeração anafórica: “Nas terras que meu pai lavra/ Não quero trigo nem linho:/ Quero rosas, quero festas,/ Quero uvas, quero vinho”.
No desfiar suposta ou deliberadamente arbitrário de cantigas, ressaltam quartetos subordinados a temáticas nucleares no Cancioneiro tradicional, disparados pela idiossincrasia comunitária. Este texto conceituoso, doutrinal, ladeado de quadras amorosas, parece cair propositadamente, estrategicamente, nesse ambiente de um certo pitoresco descritivo, desenhando um quadro de preocupações mais universalizantes: “O ditério do invejoso/ É como o texto do muro:/ Só pica o pé de quem caça/ De noite, pelo seguro”[43]. Ocasionalmente, o poeta maneja a linguagem e as convenções do género numa perspectiva exclusivamente recreativa, alinhavando versos que estetizam cenários subvertidos pelo jocoso: “Fui ao mar apanhar rapa,/ Vim de lá sem um molhinho:/ A corda era mum piquena,/ Rebentou pelo caminho”[44] ou “Deu o peco ao pessegueiro,/ A ferruge na navalha,/ A lua no porco morto,/ Nossa Senhora me valha”[45].
Dispositivo recorrente nas cantigas amorosas, preenchendo quase integralmente as “Cantigas de Terreiro (III)”[46] – “Quando vem o vento norte/ E me sacode a janela,/ Só me diz, por rebendita:/ ― Gostas dela! Gostas dela!”[47] –, o humor é película que desagrava o amor numa perspectiva lúdica: “Eu queria que o nosso amor/ Fosse pião e fieira:/ Quem enrola – enrola, enrola,/ Sempre da mesma maneira...”[48]. Serve por vezes o olhar sensual do poeta, disposto a um atrevimento controlado que em nenhuma ocorrência iguala a audácia de alguns poemas do Cancioneiro oral: “A tua blusinha branca/ Que tem, que a vejo pulsar?/ Serão rosinhas a abrir/ Ou pão doce a levedar?”[49].
A sua capacidade mimética estético-verbal – que não se deve confundir com voluntarismo despersonalizante – verifica-se também no plano da literatura infantil de transmissão oral, em formas cuja sugestividade fónica faz sobressair as potencialidades rítmicas e musicais da língua, libertas de referencialidades extraliterárias inequívocas. Trata-se de formas dominadas pelo nonsense semântico e gramatical, tão frequente nas rimas infantis, que têm nessa exploração sensorial do signo linguístico uma das principais razões da sua vigência nos códigos artísticos das crianças. Pensamos que também aqui se aplica o comprazimento do poeta no recurso a um “mínimo de asserção explícita”[50], de acordo com Óscar Lopes, a propósito da poesia nemesiana dita mais culta: “Papeja a madeira preta:/ Lili colibri liró…/ Metais e pancadaria:/ Poupa a poupa o papo ao pó![51]” Mau grado a relativa abundância de lexemas com significados concretos e reais, a dissolução referencial é a tónica deste poema em forma de quadra – estrutura que não é muito vista no âmbito das rimas infantis, no que de imediato se nota a “modernidade” do poeta –, por acção de associações novas e inesperadas, prevalecendo, no final da leitura, a impressão de trava-língua, de que o último verso constitui uma fabricação que nada fica a dever aos congéneres genuinamente tradicionais. Nemésio revela nestas composições uma maturidade e uma euforia pela vida decorrentes de uma postura existencial que Óscar Lopes designa como “ingenuidade recuperada” de um poeta “que se encanta com estas coisinhas de soar”[52]. São objectos de artífice empenhado na construção de obras aparentemente transparentes, mas na verdade a cada passo enriquecidas de sentidos imprevistos, com zonas conflituantes dentro do próprio texto, respostas do diálogo do poeta consigo mesmo, destinadas a suscitar a perplexidade do leitor/intérprete, quando não o espanto do próprio criador. Este desregramento é o meio pelo qual o poeta, valendo-se de um uso apurado da tecnologia da palavra oral mediatizada artisticamente, materializa e recria os paradigmas, os processos, os códigos do grupo social que detém os signos que configuram um determinado tipo de literatura e forjam ou reconhecem uma determinada visão do mundo.
Do mesmo modo, não merecem a classificação de subprodutos os poemas aglutinadores de regionalismos, num engenhoso mimetismo idiomático, extensível à espontaneidade dos sentimentos expressos, o qual, provocado por um artifício que requer naturalmente um maior desdobramento artístico, gera um quase-heterónimo popular, ao mesmo tempo que denuncia os dotes de etnógrafo linguista do autor: “Ó saudade, coisa linda!/ Oirama! pedra de anel!/ Espadilha, boticada,/ Mas doce que nem o mel!”[53] O que Nemésio nos oferece constantemente é uma osmose entre o acesso a um real apreensível pelos leitores e a (im)percepção de aspectos passíveis de transcender esse território ou de o redimensionar num espaço que perturba a leitura/interpretação[54].
A perícia com que Vitorino Nemésio manuseia os materiais da tradição oral conduz a que, frequentemente, o leitor familiarizado com o Cancioneiro tradicional português recupere automática ou intuitivamente poemas célebres, incrustados na memória latente, colectiva. Independentemente de a génese do poema ter ou não sido presidida por uma intenção de decalque engenhoso, a composição nemesiana “Quatro coisas são precisas/ Ao amor para durar:/ Firmeza, galantaria,/ Ter pena, saber chorar”[55] suscitou-nos a rememoração da quadra tradicional “Quatro coisas são precisas/ Para saber namorar:/ Olho fino, pé ligeiro,/ Responder, saber falar”[56]. A analogia é activada por elementos estruturantes como a coincidência da fórmula inicial, o tipo de rima (na parte atinente ao esquema e às categorias morfológicas envolvidas), o andamento rítmico e a proximidade temática. Também a este nível da criação literária, portanto, o poeta perscrutou com penetrante minúcia a dimensão intérmina da quadra, a qual esconde, sob a inocente perversidade do seu viço fácil, o trabalho árduo, silencioso e metódico que a simplicidade, afinal, exige. Nemésio faz assim desta faceta da sua poesia cena de projecção das energias expansivas que edificam a poesia oral e a poesia popular tradicionalista com um forte apoio em tecidos reutilizáveis, materializados em fórmulas ainda mais consagradas, de emprego generalizado em Portugal continental, insular e no Brasil: “Ó de casa, nobre gente/ Que tanto faz, tanto deu!/ Ponde as velas na bancada,/ Que a minha alma já morreu!”[57]. Este exemplo, extraído das “Janeiras”[58], remete-nos para um tipo de poesia oral cíclica, muitas vezes de factura colectiva, correlacionada com tradições religioso-profanas que as suportam e exigem. De novo o esquema abab deixa claro que Nemésio se vincula ao gosto pela regularidade e à habilidade técnica procurada por muitos poetas populares.
Mais evidente ainda se nos afigura uma outra composição, produto da glosa de uma quadra conhecida por todo o país em múltiplas variantes, que Nemésio recria de forma magistral, gerando uma variante ideológica com uma densidade sentimental que ultrapassa a matriz inscrita na corrente oral, rediviva nesta versão escrita. O simples pedido de um beijo, motivo frequente na literatura oral / popular – “Ó figueira, dá-me um figo,/ Ó silva, dá-me uma amora[59],/ Ó menina, dá-me um beijo,/ Que eu amanhã vou-me embora”[60] – volve-se, palimpsesticamente, no escrito de Nemésio, em evocação do tradicional tema da morte por amor, que vem já dos cancioneiros medievais: “Ó mar, dá-me uma moreia!/ Ó silva, dá-me uma amora!/ Ó meu amor, dá-me a vida,/ Que a morte não se demora”[61]. A organização textual do segundo poema adopta os procedimentos retórico-estilísticos de base do texto objecto de apropriação e transformação, principalmente as consecutivas apóstrofes, seguidas sempre do imperativo do verbo dar, mas introduz-lhe uma coloração mais intensa, porventura mais disfórica, ainda que a declaração amorosa saia reforçada, através do lance hiperbólico iniciado no terceiro verso e imediatamente culminado no final do segundo dístico. É esta contiguidade das junturas dos versos, como se sabe, que convulsiona tanto a estrutura de superfície como a estrutura profunda do poema breve que a quadra configura.
O eu-lírico-Nemésio comparece como entidade que carrega voluntariamente a responsabilidade de prover os aspectos mais importantes de uma literatura demasiadas vezes acusada de automatismo, projectando, mercê dessa vontade de dominação de um código à altura praticamente ignorado, mais intuído do que desmontado, um sentido plenificador da figura do poeta. Esta atitude tem implícita uma lição de humildade, dirigida a todos os que insistem na ideia de que a criação literária é epifania procedente ex nihilo. Se qualquer vocação insondável existe, ela tem de ser enriquecida com o processo a que Camões chamava “honesto estudo”, como sobejamente o sabe e reconhece todo o escritor de corpo e alma. É exactamente esse o caminho que Nemésio segue: o talento que assiste à sua produção poética, particularmente no campo e na obra em apreço, é potenciado por um “conhecimento de poesia” oral / tradicional muito fundo.
Os poemas aduzidos são já suficientes para se perceber como este é um livro que também se assume como depositário de conselhos aforismáticos – não esqueçamos que essa é uma dimensão nuclear e agregadora da literatura oral –, de força advinda, em grande parte, do preceito clássico que afirma “Sê breve e agradarás”, aqui actualizado pela brevidade explosiva da quadra. É essa retórica da brevidade que, pelas ressonâncias e subtilezas da voz tipificada no aspecto cinzelado da quadra, proclama, na poesia oral, o triunfo esplendoroso da arte – apesar de temporal e espacialmente fugaz, como é sempre a palavra dita – sobre a efemeridade, a miséria e o absurdo da condição humana. Inscrevendo-se nesse filão encantatório e exorcista, esta poesia nemesiana também fala predominantemente do espanto de viver, mesmo quando os seus versos deixam transparecer uma melancolia cavada perante a experiência dramática da finitude, como nesta composição, na qual o encavalgamento do último dístico acaba por trair a fluência silábica típica das quadras tradicionais: “A firmeza é como a chave/ No buraquinho da porta;/ A ti já ninguém te tira/ Da minha alma, senão morta”[62].
A voz que emerge dos versos de Vitorino Nemésio, a cuja obra preside “uma espécie de personalidade proteica”[63], é um factor coesivo por excelência do polimorfismo que caracteriza a sua poesia. Como bem observou Fátima Freitas Morna, «É que o açoriano leva muito longe, afinal às origens mesmas do lirismo (o canto que “Da lira tira/ Som tirado”, como dirá um poema de O Verbo e a Morte), a capacidade de contrabalançar a realidade física da palavra escrita com outra realidade que ela, como a partitura – mera notação da música – apenas sustenta: uma voz com corpo que através dela passa”[64]. Voz que se eleva a canto, formando um díptico de realidades fortemente complementares ao longo de poemas que contêm pequenas narrativas ou fragmentos de histórias: certamente histórias vocalizadas pelo canto de um sujeito que olha, vê, evoca, assimila e filtra. Em Festa Redonda, na condensação ou no fragmentário das histórias contadas nas quadras das “Cantigas de Terreiro”, o poeta expressa metapoeticamente as vibrações que a sua lira interior lhe impõe, numa comunhão exemplar entre o Ser e a poesia feita música vocal e instrumental (assinale-se a rubrica “Cantigas à Minha Viola” e as “Cantigas aos Cantadores, aos Mestres da Viola e às Bailadeiras”[65]), no sentido literal da expressão: “Quando saio à noite só,/ Sou uma corda, uma vara:/ Estremeço de cantigas,/ Bate-me o vento na cara”[66].
Mas a galáxia da poesia nemesiana, como dissemos, não se circunscreveu a este território do popularizante, sulcado já por outros poetas portugueses. Foi pródigo na incorporação de formas cada vez mais amplas e diversas de dizer, ao admitir poemas narrativo-dramáticos que, se compostos no seu contexto natural, pertenceriam com toda a propriedade ao âmbito da literatura romanceiril[67] e da chamada literatura de cego ou literatura de cordel. Se a equação Nemésio-poeta popular não se revestisse do estatuto e da complexidade que bem lhe conhecemos, autor de longas cantigas narrativas, teria sem dúvida sido disputado por editores de folhas volantes e folhetos de cordel, movidos pela certeza de vendas copiosas. A facilidade com que fabrica mundos – realidades reais –, perfeitamente sintonizado com a alma colectiva e com o horizonte de expectativas do público / auditório, não encontra em Portugal paralelo na literatura de autor. Nada fica a dever, por outro lado, às memoráveis construções de escritores brasileiros como Ariano Suassuna, Cecília Meireles ou Carlos Drummond de Andrade. Surpreende o modo como o poeta não convulsiona ou faz perigar a ligação apertada deste tipo de arte com o real – arte que não poucas vezes discorre quase como uma fala que espelha a engenharia pensante e emotiva da comunidade –, sem, contudo, abdicar do seu papel de prodigioso criador de símbolos.
As técnicas solidamente colocadas ao serviço do instantâneo na quadra são submetidas a considerável dilatação narrativa noutras “Cantigas”, nas “Décimas” e nas “Xácaras”. Mais uma vez, o tratamento da matéria desses textos, sem desintegrar os elementos conjuntivos com o hipertexto oral / popular, não resiste à manipulação estética dos códigos do género da literatura tradicional (oral ou escrito ou oral-escrito) em que se apoiam. Apesar de controlada pela memória do sistema maior que lhe subjaz, a acção criadora do poeta é maximizada pela maior amplitude do espaço textual, reiteradas vezes com mais de cem versos, perfazendo mesmo duzentos e oitenta e quatro, na “Décima da Música da Praia”[68]. Tal como recorreu às técnicas do romance tradicional para edificar, como bem frisa João David Pinto Correia, «não “romances de feição tradicional”», mas «”romances novos”», emparceirando por isso, de pleno direito, ao lado de autores como Lope da Vega, Luís de Gôngora, Federico García Lorca e David Mourão-Ferreira, Nemésio partiu dos processos ideo-temático e estilísticos do Cancioneiro narrativo, reformulando-os pela sua óptica pessoal e construindo o que podemos denominar de “cancioneiro narrativo novo” (ou lírico-narrativo).
Pelo seu carácter mais individuante, menos propenso à diluição no colectivo, as “décimas” nemesianas, que não se confundem com as composições assim nomeadas na poética popular[69], reconstroem, no estilo e nos conteúdos, a tradição poética dos nossos poetas populares, igualmente pressentidos nas outras composições mais longas de Festa Redonda. Evocação saudosa, emocionada, apontamentos autobiográficos, realismo, vivências espirituais, rasgos de afectividade são componentes que travejam os poemas que, organizados em quartetos (à excepção, como veremos, de “Avé, Maria! (Loas a Nossa Senhora)” e da “Xácara da Embarcação”, com algumas variações a nível da estrofação, e da “Xácara de D. Sebastião”, em forma de romance novo), evidenciam uma fusão genológica de natureza erudita. Nas “Cantigas” e nos demais textos de similar constituição, mas titulados de modo particular (“Minha Tia Marianinha” e “A José da Lata, Cantador e Pastor da Ilha Terceira”), o lirismo sobrepõe-se à narração, que aparece apenas em repentinos fragmentos. O cuidado no tratamento das figuras humanas que se entranham na mitopoética nemesiana, referidas pelo nome próprio ou equivalente, decorre da atenção concedida à tematização dos ambientes familiar e de camaradagem gravados na memória saudosa. “Minha Tia Marianina” é, a esse respeito, um poema lapidar, comovente pela sinceridade com que o poeta relata passagens da sua biografia, muito ligadas a essa personagem-pessoa já falecida. Poema circular, arquitectado na repetição enfática do antropónimo, joga com sonoridades robustas e alternâncias microfonéticas (a fechada aguda [i] e a semi-fechada [α]), estas visíveis sobretudo no verso “Minha Tia Marianina”, o primeiro na maioria dos quartetos, cadência às vezes extensível ao resto do poema: “Minha tia Marianina,/ Pequenina, pequenina.../ Nome que digo mil vezes:/ Marianina! Marianina!”[70]
No mesmo alinhamento de poesia convivial, encontramos poemas cujos títulos, indicativos de posse afectiva, reenviam de imediato para afectos bem cavados no íntimo da alma do poeta. De composição em composição – “Cantigas à porta da botica”, “Cantigas aos meus”, “Cantigas por alma de meu pai”, “Cantigas às minhas primas”[71] – adensa-se o elenco de “pessoas” celebradas e, de certa maneira, biografadas na poesia nemesiana, processo insinuado pelos antropónimos, ponto de partida para uma estética que se pretende visualidade de heranças vivenciais.
Nas “Cantigas de Pastores”[72], ressai a adesão funda ao mundo rural, transmutado em território idílico pelo olhar distante mas apaixonado de um enunciador que, desdobrando-se em sujeito plural num processo de interiorização que firma a individualidade poética de Nemésio, descreve o seu quotidiano ao lado dos animais que lhe garantem o sustento: “Fui criada com bezerros,/ Costumadinha com bois:/ O pior foram as farpas/ Que me vieram depois”. A comparação entre um passado sereno e um presente de desilusões (“Nasci na Criação Verde,/ Fui abelhinha de mel,/ Criei-me com leite puro:/ Agora bebo só fel”) leva um dos sujeitos poéticos a irmanar-se ao gado, em desfavor das “pessoas”: “Não me comparo às pessoas,/ Que são ruins e velhacas:/ Criei-me no Escampadoiro,/ Antes me quero com vacas”). Os dois últimos quartetos aparecem como um grito incontido, exercício de libertação que procura exorcizar a angústia existencial de um poeta acometido pelas memórias da infância e da ilha, tempo e espaço vistos por Nemésio como paradigmas morais perdidos: “Ó matos, dai-me sossego!/ Ó chocalhos, companhia!/ Fui amarradinha à estaca,/ Puxaram de mais – parti-a.// Esfolem-me um boi depressa,/ Haja quem mo cerque e aguente,/ Que me quero amortalhar/ Na sua pele ainda quente![73]
A temática social, com conotações ideológicas, também assalta a preocupação do poeta, a recordar a ainda avultada produção dos nossos poetas populares do Sul, executantes da consciência colectiva, que, através deles, se proclama voz. As “Cantigas ao Campo das Lajes”, enunciadas a duas vozes, uma feminina e outra masculina, num discurso coloquial, impregnado de regionalismos e pseudo-corruptelas, representam esse núcleo, valorizado pela dimensão humana do amor e da afectividade: “Acordei. A minha ergueu-se,/ Foi logo direita ò berço./ Agasalhou o menino,/ Pegou nas contas do terço.// Quem casa nas Lajes campa,/ Na Ribeirinha também:/ Braba mulher esta minha!/ Que linda cara que tem!”[74]. Dá-se aqui expressão ao medo e à perplexidade que a instalação e as actividades da Base Militar das Lajes provocaram numa comunidade afeita ao convívio com a terra e o alimento que ela fornece: “Tanto caga-fogo de alto!/ Tanto bidom, tanto prigo!/ Cimento não dá pão alvo/ Como dava o nosso trigo”[75]. O que persiste nesta história é a inquietação humanista de um eu que revisita amiúde a sua Ilha pela presentificação viabilizada pela escrita, viagem através da qual o poeta regenera o seu mundo, estilhaçado pelo desterro que significa a ausência desse espaço insular. A ilha que é, como tem sido demonstrado por vários críticos, o território predilecto da poesia nemesiana, notadamente aquele que mais lhe despertou o “instinto territorial” a que alude Arnaldo Saraiva[76]. Esse alquimia telúrica, ligada aos efeitos desencadeados no eu pela temporalidade e pelo chamamento familiar e comunitário, está na origem das “Cantigas à Ilha Terceira, à Cidade, à Praia, e aos Montes”, poema que, nos seus 42 quartetos, acumula louvores à comunidade, às pessoas, às festividades, à religiosidade popular, num registo eufórico, alucinante, convocado por procedimentos estilísticos de intensificação (anáforas, enumerações, repetições, exclamações, dicotomias, invocações), metáforas e imagens peculiares (“Ó Angra da fidalguia/ E da procissão do Triunfo!/ Em amores puxei-lhe espadas,/ Ganhou-me a dama do trunfo”[77]) e antecipado pelos topónimos do título.
O grupo de substância mais erudita intitula-se “Cantigas de Amigo ao Pinheiro”[78], composto por uma sequência de oito quartetos que transfiguram a medieval cantiga de amigo transferindo-a para uma forma rítmica popular, cujos nódulos são o amor, o pinheiro e seus cognatos (“pinhinhas”, “pinheirinho”, “pinho”, “pinhal”, “pinha”), consubstanciados numa atmosfera bucólica, rural, religiosa (“Ó pinheirinho da ermida,/ Dois galhos e um tronco escuro,/ És o missal do meu bem:/ Firme ser por ti lhe juro”[79]). O diálogo com as raízes nacionais da poesia portuguesa, declarado no título e logo insinuado com subtileza, sincronizado também, e sobretudo, com a estilística e os conteúdos da poesia oral contemporânea, atinge a sua frequência mais modelada no primeiro verso do penúltimo quarteto: “Ó pinha do verde ramo,/ De olhos tenrinhos, fechados:/ Não os abras, que os abertos/ Chamam-se desenganados”[80]. Num jogo de reconhecimentos a três vozes – a da cantiga de amigo, a da poesia oral insular e a sua própria voz, mais adivinhada do que ouvida –, Nemésio escreve sobre escritas precedentes, opera uma fecunda visitação intertextual de textos supostamente incomunicantes.
O perfil narrativo-dramático prepondera nas três “Xácaras” e em “A Filha do Assassino”[81], esta última herdeira muito próxima das cantigas narrativas que correm ainda na tradição oral portuguesa. A herança mede-se desde logo na temática truculenta, na fórmula apelativa de começo (“Houve um crime nesta rua,/ Uma morte sem perdão”[82]), na precipitação trágica e dramática, que privilegia o substantivo e o verbo em detrimento do adjectivo, culminante numa fórmula final de advertência (“Lenha, não tornes a arder!/ Água, não me enchas a bilha!/ Ai de quem bota a perder/ Mãe velha, mulher e filha!”[83]), e no estilo disfemístico, cru (“Tem moscas nas ouvideiras,/ Lombrigas de palmo tem;/ Nem as partes guarda inteiras/ E a mioleira também!”[84]), decalcado da linguagem comum, traços suficientes para muitos enquadrarem este poema no âmbito da não-poesia, se surgisse descontextualizado. Apesar disso, a arte poética, não raramente precária nesta espécie textual, beneficia da prática de um enunciador experimentado, que não vacila na correcção métrica e na regularidade a que submete a estrutura rimática, polirrímica, patente na tipologia de “cantiga quadrada”, e no tipo de rima final, invariavelmente consoante.
A “Xácara de Rosa e Narciso”[85] partilha dos dispositivos básicos da cantiga narrativa sinalizados no poema anterior, mas neste texto a preocupação com a atestação de veracidade – uma das regras fundamentais da literatura volante – é explicitada pelas interpelações do narrador ao leitor/ouvinte (“Senhores, eu quero contar/ Uma história verdadeira”[86]) e pelos comentários com que vai matizando e credenciando o relato (“Erguei-vos, covas da rua!/ Abaixai-vos, flores da terra!/ No causo não houve mortes,/ Mas foi pior do que a guerra”[87]). A abundância de desvios à norma linguística (“causo”, “pundurada”, “crienças”, “piscoço”, etc.) registam e caracterizam o quotidiano humilde, autêntico, alterado por um sucesso amoroso com golpes de sobrenatural, que também ocorrem nas histórias das folhas volantes e dos folhetos (na História de João de Calais, por exemplo): “A maçã era de fogo,/ Como as que a cegos se dão:/ Lá comeram as metades,/ Cuidando que eram de pão.// Vê-los daquela maneira,/ Oh que dor de alma, Jasus!/ Dois braços de trepadeira/ No tirante de uma cruz!”[88] O final tem muito do maravilhoso das lendas tradicionais que narram amores infelizes, saldados em desfechos que eternizam a insolúvel união-desunião dos amantes: «Mas não há sinais dobrados,/ Que o causo não foi de morte;/ Há só um risco que diz:/ “Eu sou a Estrela do Norte”.// Para que a navegação,/ Que ao lado dela passar,/ Salve àqueles que bem se querem,/ Mais que terra, céu e mar”[89].
Nas suas 24 estrofes, a “Xácara da Embarcação”[90], no episódio individual que estreita, condensa os dramas humanos com que o vórtice da emigração castiga a comunidade insular, perspectivados por um sujeito feminino que fala (“Que eu sou donzela esquecida”[91]), determinado e consciente do seu papel na construção do seu percurso de vida (“Já caseei seis corpetes/ Com meu dedal de oiro fino,/ Afiei cinco floretes/ Para bordar o meu destino”[92]). De compleição mais lírica do que narrativa, apesar da história delimitada nas três primeiras estrofes (“Já passou o carcamano,/ Já o limoeiro floriu;/ Tive carta do meu mano,/ Com selo de Floriano,/ Em direitura, do Rio”[93]) – quintilhas heptassilábicas, disciplinadas no mesmo delineamento rimático, embora com terminações distintas: abaab –, a obra flui depois, em quartetos quadrados, no intento da negação da partida da ilha, que o verso “Não embarco, não embarco”, várias vezes reiterado, ou outros equivalentes (“Não embarco, não navego”, “Não embarco, não bolino”[94]), cadenciam em jeito de obsessiva litania. Desse pressuposto erguem-se os dois eixos inconciliáveis que vertebram o poema, coberto por um véu entretecido de discernimentos algo abstractos ou projectivos sobre o amor (“Não embarco, não embarco!/ Minha sorte não é o mar!/ Mandei enfeitar um arco/ Com buxos da Cruz do Marco/ Para quando me eu casar”[95]): o apego ao solo natal e a aversão no que diz respeito ao embarque, forças inversas que justificam argumentos dispostos com precisão cirúrgica e sagacidade, a coberto de uma estética astuciosamente simples. A primeira ordem de ideias acolhe raciocínios de natureza psicossomática ou antropológica (“Não embarco, tenho pena;/ Sou rosa, posso murchar:/ Criei-me desde pequena/ Dentro das furnas do mar”[96]), que podem firmar-se em incisões de ironia e metáforas infaustas: “Não embarco, não embarco,/ Que perdi o passaporte!/ O meu caixão é o meu barco/ No dia da minha morte”[97]; a segunda impregna-se de medos do desconhecido (“Ó maré cheia da América,/ Buzina do vapor ROMA!/ Criar as filhas com perca,/ Pra que o mar tudo lhes coma!”[98]), antecipações ou certezas de insucesso (“Ó mastro do alto arvoredo,/ Facheiro dos que se vão/ Como os ladrões ao degredo/ Ganhar a côdea de pão!”[99]) e superstições desenhadas com rigor narrativo e pictural (“Não embarco! Os marinheiros/ São demoinos, gente não:/ Enforcam os passageiros/ Numa trave do porão”[100]). Os cruzamentos intertextuais que atravessam este poema, oriundos em especial dos cancioneiros lírico e narrativo, são ainda enriquecidos por uma voz – transformada mas ainda nítida – que nos chega da Nau Catrineta, sequente à estrofe supracitada: “Ó piloto alto nas botas,/ Vigia do laranjal,/ Vê se avistas as gaivotas/ Das Ilhas de Portugal!”[101]
Submetida a uma estetização elaborada que a aproxima mais dos romances em verso do que das cantigas narrativas, a “Xácara de D. Sebastião”[102] é a peça mais refulgente do género e do livro a que pertence. Dispõe da configuração de romance novo, mais um a somar, portanto, aos cerca de treze de lavra nemesiana, definidos e contabilizados por João David Pinto Correia[103]. Pelo aprendizado adquirido nos romances tradicionais, essa forma consegue um equilíbrio entre o alinhamento da poesia moderna e o que vem da poética tradicional. O célere corrimento versicular intima o leitor a uma participação intensa, para preenchimento dos espaços vazios deixados na narrativa poética pela economia de meios expressivos, que não obsta, contudo, à assunção da mestria estetizante do autor. A um tema elevado – a Batalha de Alcácer Quibir, o desaparecimento de D. Sebastião e a irrupção do mito sebástico, aliás notado na conclusão do poema, em tom pessoal desalentado (“Quem nem morte, nem caipora,/ Nem o luto do gajeiro,/ Nem sangue seco de espora/ Nos livram do nevoeiro”[104]) – corresponde uma linguagem sóbria, vertida no cinzelamento minucioso e ornamentado dos versos. Essa força artística pode medir-se pela perfeição da retórica e da estilística de que este texto se mune – sem dúvida o momento mais alto de Festa Redonda a esse nível –, ficando como o poema mais aristocratizante da área de influência desta singular poética nemesiana, quer em Festa Redonda, quer na globalidade da obra em verso de Vitorino Nemésio. Nos seus 108 versos heptassilábicos, todavia, em estrutura polirrímica (no que não contraria a tradição romancística portuguesa, com inúmeros romances a adoptarem esta sequência rimática, em vez da laisse monórrima, mais comum nos romances espanhóis), este poema não nega a sua umbilical filiação na tradição oral, através de traços tão elementares como a fórmula de começo (“Lá vem D. Sebastião”) ou a contaminação com outros romances, proporcionada por expressões formulísticas, das quais “Areias de Portugal” (da afamada Nau Catrineta) constitui o exemplo mais apreciável.
O léxico medievalizante, erudito, como “borzeguim”, “murzelo”, “xairel”, “tredo”, “urca” ou “albornozes”, os cromatismos sonoros, sinestésicos, instaurados pelo vocabulário garrido, dinâmico, solicitado, por exemplo, pelo imperativo de uma certa delonga na descrição de D. Sebastião, numa acumulação de adjectivos pouco usual nos romances em verso (“Veste gibão carmesim/ E joelheira de prata,/ É de ferro o borzeguim/ Que o seu murzelo acicata” ou “Vem triste, desaustinado,/ Já senhor do seu papel;/ Magrinho, inteiro, espigado,/ Bem se vê que ainda é donzel”[105]), são vectores que conferem a este texto uma sumptuosidade inédita no contexto de Festa Redonda. O ágil manuseamento dos códigos e das técnicas dos romances novos e tradicionais mais refinados presta-se aqui uma sólida consciência autotélica de poesia, que busca a sua sublimidade no contacto explícito com o real, mais concretamente no que ele encerra de grandioso. O discurso de um rei à partida derrotado mas consciente da excelência do seu esforço simbólico dilucida essa tendência: «“Terras de Espanha cativa,/ Areias de Portugal,/ Deixai que a minha alma viva/ Fora do corpo mortal!/ Rendei os vossos espritos/ No sangue da areia quente!/ Não quero prantos nem gritos,/ Rei forte faz forte a gente!”»[106].
Voz original é
ainda a que concretiza “Avé, Maria! (Loas a Nossa Senhora)”[107],
cuja tessitura transparente abriga um arrebatamento religioso em expansão
vertiginosa ao longo do poema. Também nestes louvores Nemésio –
confrontado com um tema delicado como é celebrar a Virgem – enveredou por
uma maior exigência rimática (abab, nos 22
quartetos) e estrutural, ao contemplar uma setilha no início e uma sextilha que
antecede os sete últimos quartetos, ou mesmo uma oitava, apesar de dividida
graficamente em dois quartetos (vv. 40-47), que apenas em articulação
constituem uma unidade sintáctico-semântica. O metaforismo inventivo, que vem
desdobrar em espiral as múltiplas feições da Virgem, é o recurso que mais
concorre para a obstrução da monotonia que poderia afectar este poema. O
deslumbramento do sujeito pelo objecto cantado aparece por vezes cifrado em
sucessões de metáforas que exploram isotopias positivas (“Senhora da Boa
Viagem,/ Madrinha dos pescadores,/ Luz do Sol, vela de neve,/ Rede alva, jarra
de flores!”[108]);
metáforas que não raro se engendram por contiguidade, originando uma abertura imagética
que descobre sentidos inusitados, marítimos, neste caso: “À hora da minha
morte,/ Ó Maria, maré mansa,/ Rebenta na minha sorte,/ Refresca a minha
esperança”[109]. Numa
linguagem que deriva para um subtil campo analógico, vários quartetos ostentam
uma curiosa estranheza (“Pois então, se Deus tomou/ Barro de Ti, suor e medo,/
Não caiu? Não brincou?/ Tentação, só no rochedo?”[110]),
momentos de perturbação que partem do poderoso movimento golpeante e de síntese
dos quatro versos. A Virgem é interlocutora silenciosa que desce do seu trono
divino para conviver com a miséria da condição humana (“Ó Mãe do Céu, ó
Rainha!/ Tu, que não pesas nem julgas/ O prove que chega ao Céu,/ Lava-lhe a
sua roupinha/ Toda picada das pulgas,/ Que ainda enjoa a enxaréu!”[111]).
Ouve as confissões de um eu que a convoca com
contumácia religiosa (atente-se nos deícticos de segunda pessoa, nas invocações
e nos pedidos constantes), lhe dirige promessas (“Eu Te prometo sardinha”[112]),
recebe confissões e pedidos directos ou implícitos (“Eu cheiro ao enxofre do
crime,/ Ao alcatrão do pecado:/ Se me batesses cum vime/ Ficava brando, sarado”[113]),
irmanando-a, ainda, à Natureza envolvente, numa belíssima visão-retrato
panteísta em jeito de absoluta ubiquidade: “Pedra de musgo molhado,/ Espinho de
limoeiro,/ Coral do fundo parado/ Do nosso mar verdadeiro!”[114]
Vemos, deste
modo, como Nemésio se serve de um longo sistema de referências extratextuais,
para perseguir objectivos que ultrapassam a mera descrição de paisagens
naturais ou de quadros humanos. A transcendentalidade que ressoa nestes poemas
parte das impressões exaladas face a esses cenários, da recordação de entes
queridos perdidos, do mosaico de episódios e ideias que desenham o ser celebrante do milagre da vida, que se reinstitui através do sistema
experiencial e vivencial constituído pela sua poesia.
Festa Redonda é, pois, ocupada por poemas que, justamente, não podem ser considerados menores ou periféricos no conjunto da variada obra poética de Vitorino Nemésio, que aliou habilmente, originalmente, o jogral com o trovador, quer dizer, o “poeta de extracção popular, aquele que ora canta como o povo ora diante dele se exibe na sua arte de pelotiqueiro” e o “poeta aristocrático, aquele que aprende com os mestres de fora os requintes e os lavores de uma espécie de genial virtuosismo”. De tal modo que “O que nele é popular eleva-se a aristocrático”[115]. Ressalvando o que não se aplica a Vitorino Nemésio – a exibição, se a tomarmos no sentido de ostentação de vaidade ou superioridade intelectual, ele que soube cumprir, como poucos até hoje em Portugal, objectivos de educação nacional, visíveis em rubricas que assinou na imprensa, na rádio e na televisão, nesta última modalidade com o programa “Se bem me Lembro” a atingir elevados níveis de audiência –, ressalvando o que não se aplica a Nemésio, dizíamos, poder-se-á bem dizer que neste poeta a produção popularizante ascende de uma simbiose secreta e intransmissível entre os chamamentos de um poeta-colectivo, de rua ou de feira, de viva voz, e os impulsos de criação solitária de um poeta-indivíduo cultíssimo.
Da funda conexão de um poeta com o seu tempo e a sua terra-mãe insular emerge uma poesia singular – açoriana pelo vínculo infrangível à sua Ilha, mas nem por isso menos universal, pois que percorrida por unidades ou sequências imagéticas e isotopias que dizem respeito a todo o ser humano. O mundo do poeta constrói-se sobretudo através do e para o próprio verbo, o seu ambiente de eleição – “palavras, terra onde moro”[116] –, bem delineado na génese de um mundo simultaneamente real e simulacro, erguido a partir de uma arte poética aparentemente menor, actualizada em obras de arquitectura breve e económicas em recursos retóricos, mas que não desmerecem estes versos nemesianos, espécie de poeticobiografia: “Mas dos anos de ver, pensar durando/ Retiro uma moeda de nada,/ Fruto do meu suor, e pago o pão que se me deve,/ Compro o silêncio que se me deve/ Por ter cumprido a palavra,/ Trabalhado nas palavras”[117]. Obra portadora de uma infra-estrutura humana, filosófica e religiosa que intensamente a determina, Festa Redonda conforma, de certa maneira, uma biografia poética a várias vozes, ao mesmo tempo auto e hetero-autoral, pessoal e anónima, sem nunca perder a caligrafia nemesiana.
Tornou-se já um lugar-comum a afirmação de que a coerência do eu-lírico nemesiano não é incompatível com a espantosa e complexa diversidade que marca a obra do poeta, provindo da heterogénea verticalidade dessa figuração do sujeito o timbre unificador da sua poesia e a manutenção das temáticas basilares. A visão original do poeta, conjugada com as tendências da arte moderna, transforma a matriz e a inspiração dos temas e das formas populares num processo de metamorfose inventiva. O produto é uma poesia mergulhada no mundo concreto, mas dele libertada pela introdução das experiências subjectivas do autor, mediatizadas e articuladas pela sua linguagem individual. Selo poético de sinceridade é a mistura espiriforme, com frequência indestrinçável, entre tradição literária e tradição folclórica, disseminada praticamente por toda a sua obra poética, culminando em Festa Redonda, cuja abordagem atenta poderá ser um sério contributo para a reavaliação de Nemésio no seu todo. O poeta dá-nos a conhecer o seu mundo, que é também o nosso, plasmado pelo milagre da linguagem que só os grandes escritores sabem modelizar, um mundo não raro íntimo, subterrâneo, que ainda não conhecíamos nem vislumbrávamos.