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Arroyo
Redondo, Susana. “La estructura
de la telenovela como relato tradicional”. Culturas Populares. Revista
Electrónica 2 (mayo-agosto 2006).
http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/arroyo1.htm ISSN: 1886-5623 |
La estructura de la telenovela como relato
tradicional
Susana Arroyo Redondo
Universidad de Alcalá
La
vida de la telenovela es una telenovela.
Hija bastarda del melodrama, nunca
consiguió reconstruir totalmente su identidad.
Como
buena heroína ocultó sus tristezas y esperó pacientemente las decisiones del
destino.
Hasta
que apareció su galán, “el campo intelectual”.
Como
buena telenovela, el romance que está viviendo no es fácil[1].
Resumen
La telenovela,
representante contemporánea del cuento maravilloso tradicional, conjuga en su peculiar
estilo la técnica de la expectativa grupal aprendida del folletín decimonónico
con una estructura narrativa propia de la literatura oral. De hecho, la raíz
del éxito popular de la telenovela se halla en el uso de una técnica narrativa
similar a la del cuento folclórico, que surge de la tensión entre la repetición
continua de motivos funcionales y la innovación constante de aspectos formales.
Palabras clave
Telenovela. Cuento
tradicional. Cultura popular. Teoría del don. Teoría del bien limitado. Otredad.
Abstract
The
soap opera, which is the modern expression of traditional folk tales, merges in
its peculiar style, the technique of group expectation, -learned from the XIX
century newspaper serials-, with a narrative structure inherited from oral literature.
In fact, soap operas owe their audience success to the use of folk tale’s narrative technique, which
arises from the tension between the repetition of a few functional motifs and
the constant innovation of formal aspects.
Key
words
Soap
Opera. Folk Tale. Popular Culture. Gift Theory. Limited Good Theory. Alterity.
Introducción
La
telenovela ha sido descalificada por los críticos y considerada como irreal,
estereotipada, reiterativa, barata y poseedora de otras características que
comparten todas las manifestaciones de la llamada “cultura popular”. La novela
rosa, el relato de ciencia-ficción, el cine de serie ínfima, los cómics… han
sido considerados géneros infantiles o de jovencitas y relegados a un segundo
plano (el plano al que habitualmente también se relega a los niños y a las
jovencitas). Sin embargo, en las últimas décadas se ha vivido una
revalorización de los géneros de consumo masivo, ya que estas manifestaciones
culturales, aunque no promuevan renovaciones artísticas, sí son unas estables
continuadoras de la cultura tradicional. En este sentido, la telenovela puede
considerarse como la perfecta heredera contemporánea del cuento maravilloso
popular, tanto por lo similar de su estructura como por lo numeroso del público
que llega a captar. Así, hoy en día el género de la telenovela ha conseguido
despertar cierta admiración entre los críticos y estudiosos de los círculos
académicos, aunque los resultados obtenidos son todavía escasos[2].
Los
cuentos tradicionales suelen situarse en una dinámica de monotonía y cambio
como la que señaló Vladimir Propp[3]
al insistir en la repetición constante de ciertas funciones. En este equilibrio
entre anquilosamiento y novedad se sitúa también el género de la telenovela,
incluso de forma aún más evidente, pues su carácter serial celebra la
repetición de unos esquemas constantes que se dan una y otra vez a lo largo de
numerosos capítulos —y de unas telenovelas a otras— con variaciones
temáticas. Sin embargo, si en el cuento tradicional la repetición era una estrategia
necesaria dada la naturaleza oral de la cultura popular, en la telenovela se
insiste en estas estructuras con el mero fin de que el público permanezca
pasivo y hechizado ante la televisión[4],
así como para que nuevos espectadores puedan “engancharse” al serial y entender
la historia a pesar de que ésta esté ya avanzada.
Además,
las telenovelas son herederas de la literatura popular no sólo por su gusto por
la repetición de funciones sino también por mostrar con perfecta nitidez el
funcionamiento de las lógicas de la narración. Efectivamente, la imaginación se
rige por ciertas normas presentes en todas las literaturas mundiales y que toda
comunidad entiende. Estas normas son especialmente evidentes en las
manifestaciones culturales populares, pues los autores individuales suelen
luchar contra aquéllas para obtener productos originales. Así, la telenovela,
máximo exponente actual de la cultura de masas, es un medio perfecto para
analizar las reglas de la narración.
En
estas páginas se recopilarán primero las convenciones que estructuran los
relatos tradicionales: las claves que identifican al héroe y lo oponen al
villano, el papel de los auxiliares, los detalles que califican moralmente a
los personajes, etc. Luego se repasarán brevemente las características
fundamentales del género de la telenovela y, finalmente, se realizará un
estudio de la lógica narrativa que rige una telenovela concreta para demostrar
así la fuerte formalización de las narraciones populares.
La
lógica del relato tradicional
Los
héroes tradicionales de los cuentos, mitos y epopeyas aparentan ser muy
diferentes entre sí: unos son jóvenes y fuertes, otras son doncellas guapas e
inteligentes, a veces son animales escurridizos, puede ser una pareja de
amantes, etc. Sin embargo, todo protagonista de una narración debe cumplir
varios requisitos para que el oyente o el lector pueda calificarlo moralmente y
clasificarlo como héroe. Estas condiciones tienen un carácter antropológico y
están presentes en los cuentos de todas las culturas tradicionales.
Los
requisitos que debe cumplir un personaje para aumentar su carisma heroico son
los siguientes[5]:
1. Tal y como se deduce de la “teoría del bien
limitado” formulada por George M. Foster[6],
en las tradiciones literarias orales el héroe suele partir de una situación de
bienes limitados, es decir, de “carencia” (según los términos en los que
Vladimir Propp también formuló este principio). Esta limitación puede ser de
varios tipos: material (el protagonista vive en la pobreza o tiene vetado un
bien), cultural (el héroe desconoce algo) o de falta de una persona
(normalmente un compañero del género opuesto, aunque también puede ser un
pariente). Ante esta carencia, el protagonista comienza una serie de aventuras
que lo llevarán a obtener el bien que le estaba vedado y, por lo tanto, a una
situación de bienes ilimitados.
Sin
embargo, en la cultura escrita o la literatura producida por un autor
individual se da el caso de que, voluntariamente, se subvierte la evolución normal
de la trama. Así, las novelas presentan a veces la caída de una persona o una
familia desde una situación de bienes ilimitados a una de bienes limitados (Cien
años de soledad). Y más extremo es aún el caso de la literatura posmoderna,
que ha experimentado con tramas horizontales, en las que no hay ascenso ni
caída (Esperando a Godot).
Pero
en lo que concierne a los géneros populares, la estructura favorita sigue
siendo la ascendente: desde la carencia hasta la riqueza. Así, al igual que las
huérfanas o los campesinos que en los relatos tradicionales deben trabajar con
esfuerzo para conseguir grandes riquezas o casarse con su amado o descubrir un
secreto, en las telenovelas la protagonista suele partir de una pobreza o
soledad total para alcanzar una situación de plena riqueza material y
emocional.
2. A partir de la obra Essai sur le don[7],
del
francés Marcel Mauss, se han elaborado múltiples teorías antropológicas sobre
el concepto de donación como base de toda cultura. Efectivamente, según los
seguidores de esta teoría, la sociedad humana se basa en un intercambio
constante de dones culturales, económicos y de personas cuyo reparto más o
menos equitativo origina alianzas, conflictos y relaciones de jerarquía. Por lo
que respecta a la literatura, esta teoría es fundamental para explicar el
funcionamiento de la lógica cuentística y épica. Así, según Vladimir Propp el
personaje caracterizado como “donante” en los cuentos populares es el auxiliar
que ofrece al héroe algún don con el que poder realizar su gesta. Pero, en
realidad, el acto de donación define preferentemente al héroe, pues todas sus
acciones están dirigidas a la restauración de un bien robado a la comunidad, a
la recuperación de un don que está en manos ilegítimas y a desposeer al villano
egoísta de los bienes que no le pertenecen. Aunque durante su gesta necesite
aceptar la ayuda de sus auxiliares, una vez que el héroe alcanza una situación
de bienes ilimitados necesita (para conservar su carisma heroico) donar todo lo
que ha logrado con suma generosidad, repartiéndolo justamente entre sus dueños
por derecho.
De
este modo, en el género de las telenovelas, si la generosidad del protagonista
es ya patente en su pobreza inicial, aún irá aumentado según vaya alcanzando
una situación de bienes ilimitados. El héroe contradonará todos los bienes que
haya conseguido a quienes debieran ser sus propietarios. Además, durante su
gesta, recuperará también el reconocimiento social que normalmente le fue
arrebatado durante la infancia (por un cambio de bebés recién nacidos, una
confusión de identidades, etc.). Y, por supuesto, rescatará a su pareja de las
manos de su ilegítimo prometido o esposo.
3.
Otra teoría antropológica sugerida por Levi-Strauss[8]
y que también es susceptible de ser aplicada a la literatura está relacionada
con la capacidad del héroe para moverse por espacios prohibidos para todos los
demás. En este sentido, se podría hablar de la capacidad “penetradora” del
héroe, pues éste suele reafirmar su carisma heroico al atravesar espacios muy
estrechos, en forma de tubo, en los que los villanos no pueden penetrar o si lo
hacen, no pueden salir: pasadizos, escondrijos, desfiladeros, grietas, puertas
cerradas, selvas espesas, etc. Por supuesto, esta penetración también puede
tener un carácter sexual, pues una vagina es, al fin y al cabo, un tubo
estrecho. De forma similar, a veces el héroe tiene también la capacidad de
moverse por espacios muy anchos y salir indemne de ellos mientras que su
oponente perece: el aire, los desiertos, los mares, el espacio exterior, etc.
En todo caso, estos espacios especialmente anchos o estrechos tienen un
simbolismo mágico, de entrada a otro mundo, y el héroe no puede quedarse en
ellos porque permanecer allí significaría morir.
En
el caso de las telenovelas, los héroes se someten a pruebas de penetración de
lo más variopintas por el amor de sus parejas: cruzan mares, escalan montañas,
se esconden en grietas o se abren paso por la selva. Pero en la telenovela el
caso de penetración más evidente tiene normalmente un significado sexual
relacionado con la pareja de héroes protagonista. Y es que la heroína suele
tener una sexualidad reprimida, sea porque todavía es virgen, sea porque está
decidida a no consumar su matrimonio; sólo su galán, su héroe, podrá tener
relaciones sexuales consentidas con ella a lo largo del serial.
4.
Relacionada con la teoría del don, del tubo y con las teorías de Mijail
Bajtin[9]
sobre el Carnaval está la tesis sobre “los cuerpos abiertos y cerrados”, que
enuncia que la apertura simbólica del cuerpo aparece tradicionalmente ligada al
pecado y su cierre a la virtud. Es decir, si el cuerpo humano se entiende como
un tubo abierto por arriba (boca) y por abajo (genitales) se observará que los
héroes y santos tienden a ser austeros en el habla, en la comida y en lo
sexual; por el contrario, los villanos suelen ser lujuriosos, comilones,
bebedores, charlatanes y bravucones. Efectivamente, los héroes ofrecen a la
comunidad un gran beneficio a cambio de un gasto de dones mínimo por lo que la
sociedad los recompensa rodeándolos de un aura de heroísmo o santidad.
Por
lo que respecta a las telenovelas, este juicio moral es siempre fundamental.
Así, mientras que los villanos serán siempre lujuriosos e infieles, bebedores,
glotones y vocingleros, la pareja de héroes, incluso si están casados o
prometidos con otros, sólo tendrá relaciones sexuales entre sí y serán austeros
en sus costumbres.
5.
El secreto es otro núcleo argumental importante en muchos relatos pues
suele ser uno de los motores de la acción y porque su desentrañamiento
desencadena habitualmente el fin del cuento. Según las teorías desarrolladas
por Jacques Derrida en Dar la muerte[10], la importancia
del secreto en las narraciones radica en que el poseedor de ese silencio
establece una relación de dominio sobre quienes sufren esa discontinuidad del
conocimiento. Es decir, el héroe es austero en sus palabras porque así puede
administrar mejor sus secretos —sea su identidad secreta, sus poderes, su
origen o la fuerza capaz de derrotarlo— y guardarlos de sus enemigos.
Pero si el secreto ha sido impuesto al héroe por parte del villano, que se
niega a revelarle dónde está la princesa o cómo derrotar al dragón, entonces
aquél deberá ser capaz de revelar estos misterios para llevar a cabo su gesta.
La
importancia del silencio puede observarse claramente en las telenovelas, donde
los héroes suelen tener un secreto que a veces ni ellos mismos conocen. Así, lo
habitual es que el héroe o la heroína de la telenovela tenga un origen familiar
misterioso que no es revelado hasta el final: fue secuestrado de bebé, cree ser
huérfano pero sus ricos padres lo han buscado siempre, tiene un hermano que no
conocía, etc. También los villanos tienen secretos que quieren ocultar y que
suponen su ruina cuando al final son descubiertos por el héroe: son infieles a
sus esposos, fingen estar enfermos, paralíticos o embarazadas para retener a
sus parejeas.
6.
Otra de las teorías que Jacques Derrida desarrolló en torno al silencio
está relacionada con la necesidad de que exista un cierto número de secretos
entre el “Yo” y los “Otros” para que se pueda categorizar la personalidad y se
construyan relaciones de don y contradon. Es decir, la “otredad” se crea a
partir del desconocimiento que tenemos de los demás; si se parecieran demasiado
a nosotros y conocieran todos nuestros secretos, tendríamos un “doble” con el
que sería problemático establecer relaciones de donación pues necesitaríamos y
ofreceríamos lo mismo. En los cuentos tradicionales se ha explorado mucho el
tema del doble, que es siempre presentado como un Otro problemático que se
parece demasiado a nosotros; así ocurre por ejemplo en los relatos sobre
gemelos, incesto, fantasmas, muñecas, marionetas, etcétera.
En
el caso de la telenovela, este tema no es capital aunque a veces también
aparece desarrollado en historias sobre incesto, fantasmas y gemelos.
En
las siguientes páginas se propone una aplicación de estas teorías de análisis
antropológico y literario al género de la telenovela para observar cómo los
principios del cuento tradicional maravilloso siguen presentes bajo una nueva
forma televisiva.
El
género telenovela.
La
telenovela latinoamericana tiene su origen directo en la emigración de
locutores de radionovela cubanos a mitad del siglo XX; estos profesionales se
especializaron en la escritura de guiones de melodramas televisivos y crearon
escuela en todo el continente. Pero la telenovela no sólo es heredera de la
radionovela, sino que hunde sus raíces en el folletín decimonónico, en las
novelas sentimentales del XVIII y en toda una tradición de cuentos maravillosos
populares al estilo de La cenicienta. Su doble naturaleza, a
medio camino entre lo popular y lo literario, queda ya explícita en el mismo
nombre de “tele-novela”.
En
todo caso, la característica que define el género nació con el folletín, cuando
escritores como Dickens inventaron el gran recurso de la “expectativa grupal”:
conseguir la atención de un amplio público gracias al suspense creado por la
entrega serial de las aventuras melodramáticas de un personaje muy carismático[11].
Tras pasar por el libro y la radio, este tipo de narración serial encontró su
medio de difusión ideal en la televisión, que, como el cine y el teatro, permite
ver a los personajes sin esfuerzos de imaginación pero que, a diferencia de
estos últimos medios, no exige salir de casa. ¿Quién sabe si su futuro estará
en Internet?
Además
de por su forma serial, la telenovela se identifica también por una retórica
ligada a la exageración, por unos personajes arquetípicos, por una estética muy
codificada y por tener como tema central las relaciones amorosas. A todo esto
se le ha añadido recientemente una nueva característica: su internacionalismo;
pues si antes las telenovelas presentaban grandes diferencias según el país en
que se hubieran producido, actualmente se tiende a crear una estética y sobre
todo un lenguaje neutro que permita exportar la serie a cualquier país
hispanohablante[12].
La
telenovela es un género narrativo que funciona a través de un equilibrio entre
lo inmutable y lo nuevo. Así, todos los espectadores reconocen rápidamente un
numero de tramas fundamentales en toda telenovela y pueden predecir sin error
que habrá un final feliz sellado con una boda. Pero esta monotonía aparece cada
vez bajo un aspecto diferente gracias a la variación de las tramas secundarias
y de ciertos elementos argumentales.
Es
decir, igual que en los cuentos maravillosos analizados por Propp, en toda
telenovela hay un juego entre lo “nuclear” y lo “catalítico”[13]:
las funciones nucleares son predecibles y forman las señas de identidad del
género; los hechos catalíticos son imprevisibles y ayudan a crear la ilusión de
originalidad. Así, al igual que en los cuentos tradicionales, no importa que
sea Aura María quien descubra que su amiga Rosa es en realidad su hermanastra o
que sea Juan quien averigüe que al nacer fue cambiado por otro bebé y que
pertenece a una rica familia, lo importante es que se produzca una situación de
reencuentro (o anagnórisis) que venga a desvelar un secreto que pesaba sobre el
héroe. En la telenovela, lo único que no puede faltar es la reiteración de
motivos tradicionales: situación inicial, alejamiento, prohibición,
transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría,
etcétera[14].
Esta
combinación entre lo conocido y lo nuevo, que era fundamental en la literatura
tradicional por su carácter oral, ayuda en la telenovela actual a que el buen
conocedor del género pueda seguir las múltiples tramas paralelas a lo largo de
cientos de capítulos sin perder el hilo de la narración y a que nuevos
telespectadores puedan engancharse a la serie aunque se incorporen a mitad de
la historia[15].
La
telenovela también se desarrolla en la tensión entre lo verídico real y lo
verídico según las convenciones de género. Es decir, los diálogos coloquiales
costumbristas, la ubicación espaciotemporal y las reconstrucciones históricas
veristas se combinan con decorados tópicos (mansiones, ranchos, selvas
paradisiacas), estéticas exageradas, personajes alocados o incluso tintes
mágicos. De hecho, las repeticiones constantes de ciertas funciones a lo largo
de los capítulos, es también una convención aceptada por el público como
verosímil. A medida que el final de la historia se va acercando, los motivos
propios del género se intensifican, porque todo lo relacionado con el mundo
exagerado y pasional en el que vive la pareja se va imponiendo a la lógica
social. Y así, en el momento final de la boda, todos los aspectos realistas
quedan suspendidos por la verosimilitud propia de los cuentos maravillosos.
Por
lo que respecta a la temática, es evidente que el ingrediente fundamental es
siempre la felicidad de una pareja monógama y heterosexual. Estos enamorados
sufrirán numerosas adversidades hasta que la ceremonia religiosa de la boda
venga a poner fin a sus avatares y cierre su ciclo heroico. Pero aún siendo
éste el motivo indispensable de toda telenovela, pueden aparecer otros muchos
temas a partir de cuya importancia se puede establecer una clasificación
temática del género[16]:
– telenovelas de
romance: en las que prepondera una historia de amor apasionado pero
obstaculizado,
– telenovelas de
filiación: la historia más importante es la de la búsqueda de hijos
extraviados, robados, confundidos,
– telenovelas
épicas: predomina la gesta colectiva, generalmente de una o dos familias a lo
largo de varias generaciones,
– telenovelas de
suspense: con carácter policial o esotérico.
Los
personajes de la telenovela son sin duda lo más característico de este género
pues, al ser el reclamo fundamental para un público deseoso de iconos, están
siempre caracterizados como seres muy carismáticos y arquetípicos. De hecho,
como si de tipos de la comedia del Siglo de Oro se tratara, cada categoría de personaje
(el galán, la chica, el villano...) está ya definida por las convenciones de la
telenovela e incluso sus rasgos físicos (vestuario, gestos, miradas) están
fuertemente codificados para permitir que el telespectador comprenda
rápidamente el arquetipo de personaje que tiene delante.
Para
clasificar a este tipo de personajes, se empleará a continuación la lista que
el guionista de telenovelas peruano Eduardo Adrianzén considera fundamental
para toda emisión de este tipo[17]:
- La chica: «...
están en la plenitud de su belleza y fertilidad, dos condiciones básicas. Puede
que empiece fea, pero no se preocupen: pronto se volverá linda. Y si no sale
embarazada durante la trama, pierdan cuidado que ya lo planificó para la noche
de bodas. Si es virgen, el dejar de serlo será un plot point muy importante.
[…]. Quizá uno de los grandes avances para la TN [telenovela] del futuro sea
liberar a sus heroínas de esta culpa judeocristiana, aunque será difícil que
ocurra mientras la virginidad y la templanza sigan siendo valores muy
apreciados por la mayor parte de las mujeres»[18].
– El galán: «Ella
sufre, pelea, enloquece, intriga, chilla y hasta mata por él. Él es principio y
fin de cada uno de sus pensamientos. Gracias a él se puede acceder al erotismo,
la maternidad y el reconocimiento social. […] No existen galanes de TN que sean
suicidas por amor —Werther y Romeo son criaturas nacidas en otros
géneros—, y tampoco existen galanes feos. La belleza en un galán es tan
imprescindible como la fertilidad en una chica»[19].
– Malvados: «Por
más refinados que parezcan, por más que hayan sufrido en la vida y por más que
su objetivo sea obtener amor, un verdadero malvado siempre ha hecho un pequeño
pacto con Satán. Es un inconforme nato que empeña su alma para satisfacer su
ambición»[20].
– La madre: no es
tan arquetípica, porque puede ser una madre abnegada o castradora, uterinas o,
cada vez más, feministas[21].
– Amigos: «...
personajes coadyuvantes cuya función es apoyar y ayudar a cumplir objetivos a los
personajes protagónicos que confían ciegamente en ellos. Son los típicos
compañeros inseparables, paños de lágrimas, consejeros, mensajeros y cómplices
de sus aventuras»[22].
Análisis:
Pasión de gavilanes
A
continuación se observará el funcionamiento de las teorías antropológicas y
literarias que se han explicado más arriba poniéndolas en relación con una
telenovela concreta: Pasión de gavilanes. Esta producción
colombiana emitida recientemente[23]
en España, donde ha desencadenado un inusitado fervor popular, es una
adaptación de otra exitosa emisión colombiana: Las aguas mansas (1994).
Aunque
es difícil resumir la complicadísima trama que desarrolla esta telenovela, aquí
se relatarán las historias de los personajes principales. Es necesario tener en
cuenta que el argumento las telenovelas pueden analizarse en dos niveles: por
un lado, cada capítulo desarrolla una pequeña historia en cuya microestructura
están ya presentes la mayoría de las funciones propias de los cuentos
tradicionales; y por otro lado, en el argumento general de toda la serie
también están presentes las mismas funciones pero ya en el nivel de la
macroestructura. En esta monografía se ha optado por analizar la trama general,
es decir, la macroestructura, en vez de escoger sólo uno o dos capítulos.
Antes
de empezar, hay que tener en cuenta que Pasión de gavilanes está
protagonizado por tres hermanos que son en realidad tres caras del mismo héroe.
Como ya se aclaró más arriba, el hecho de que la historia tenga tres
protagonistas o uno es indiferente, lo importante es que hay un único motivo
temático, pues esta tríada de seres actúan como uno sólo en lo que a las
funciones argumentales se refiere. Es decir, da igual que sea el hermano
mediano o el menor quien averigüe el secreto que ayudará a que se produzca la
anagnórisis final, lo importante es que este hecho se produce. Aún así, se debe
señalar que, por más que estos tres seres representen al mismo personaje, será
el hermano mayor quien posea en su más alto grado todos los valores heroicos,
mientras que los hermanos menores (que están en proceso de aprendizaje) serán
susceptibles de cometer errores que traicionen la lógica del héroe.
Argumento:
Tras
abandonar su país natal, donde no han tenido mucha suerte, llegan a una nueva
tierra los hermanos Reyes: Juan, Óscar, Franco y Libia. Se instalan en una
pequeña ciudad llena de ranchos y haciendas en la que también vive la poderosa
familia Elizondo, compuesta por Bernardo, Gabriela y sus tres hijas: Norma,
Jimena y Sara.
Pronto
Bernardo comienza una relación extramatrimonial con la joven Libia y ella queda
embarazada sin saber que él está casado. Cuando Bernardo muere en un accidente,
Libia descubre toda la verdad, es ridiculizada por Gabriela y se suicida.
Entonces sus hermanos, dispuestos a vengar a Libia, deciden trabajar como
peones en la hacienda de los Elizondo para enamorar a las tres hermanas y
romperles luego el corazón.
Sin
embargo, sus planes se truncan cuando Juan y Norma se enamoran a primera vista
y Franco cae rendido ante Rosario, la cantante del bar de la ciudad. Por
supuesto, todo no es tan fácil como parecía, pues en realidad Rosario es una
mujer avariciosa que se acuesta con su manager, Armando, y Norma está casada
(para ocultar que fue violada, su madre la obligó a casarse con Fernando, un
hombre al que no ama y con el que se ha negado siempre a consumar el
matrimonio). Pero los héroes también consiguen algunos aliados como Eva, la
criada de los Elizondo, quien odia a Gabriela porque la obligó a entregar a su
bebé recién nacido a una pareja de ricos amigos suyos. Ese bebé es hoy en día
una jovencita llamada Ruth a la que los Reyes también ganarán para su causa.
El
despiadado Fernando arroja a los héroes fuera de la casa de los Elizondo cuando
se entera de que Norma está embarazada de Juan y de que Óscar se ha enamorado
de Jimena y se ha casado con ella. Por su parte, Franco queda destrozado cuando
finalmente Rosario se casa con Armando, por lo que acepta las proposiciones de
matrimonio de una vieja viuda lujuriosa que muere en la noche de bodas
legándole una fortuna.
Así,
los Reyes se hacen ricos justo en el momento en el que las Elizondo descubren
que intentaron enamorarlas por venganza y comienzan a desconfiar de ellos.
Desde entonces se sucederán una serie de peripecias a lo largo de las cuales
los Reyes tendrán que recuperar el amor de sus mujeres. Finalmente, Norma da
luz a un hijo, se divorcia de su odioso marido y se casa con Juan; Óscar y
Jimena se reconcilian; Franco se enamorará de Sara a pesar de que Rosario
intenta reconquistarlo; y Ruth descubre que Eva es su verdadera madre (y que es
prima de los hermanos Reyes).
Cuando
todo parece ir bien para las tres parejas, Fernando decide vengarse de su ex
mujer con la ayuda de una nueva villana: Dínora, una violenta mujer que no
soporta haber sido rechazada por Juan. Así, Fernando engañará a Gabriela hasta
conseguir casarse con ella y quedarse con sus riquezas, mientras que Dínora atentará
varias veces contra la vida de los héroes. La tensión llega al límite cuando
los villanos secuestren a Gabriela y también a Juan, que había acudido a la
hacienda de los Elizondo en ayuda de su suegra. Los malhechores son perseguidos
por la policía hasta un pantano y allí tiene lugar la lucha final en la que
sólo los héroes sobreviven mientras que Dínora y Fernando perecen.
Y
así, con los villanos muertos y Gabriela arrepentida, se celebra la boda de la
última pareja de hermanos, Franco y Sara, que cierra por fin el ciclo de estas
aventuras.
1.
Teoría del bien limitado.
Como
si de un cuento popular se tratara, los hermanos Reyes siguen exactamente la
evolución que es propia a los héroes populares: de una situación de bienes
limitados a una de bienes ilimitados. Tal y como anuncia la teoría de George M.
Foster, los personajes parten de una situación desesperada: llegan a una nueva
ciudad sin trabajo, sin dinero, huérfanos. Es decir, al principio están en una
situación de bienes limitados socialmente (no conocen a nadie ni son conocidos
por nadie en la nueva ciudad), económicamente (no tienen trabajo ni dinero) y
personalmente (son huérfanos, solteros y perderán a su única hermana al
principio de la trama).
En
sus peripecias irán consiguiendo todos los bienes de los que carecen gracias a
su esfuerzo y a la ayuda de sus auxiliares. Franco, el hermano menor,
conseguirá bienes económicos ilimitados al casarse con la vieja rica lujuriosa
que morirá en la noche de bodas legando a los Reyes una riqueza inagotable.
Óscar, el mediano, encontrará los bienes humanos que les faltan pues es el que
propone seducir a las hermanas Elizondo y el que descubrirá que Ruth es la hija
secreta de Eva y prima suya. Y Juan, el mayor, aportará a la familia el
reconocimiento social al ser el que venza al villano, Fernando, en combate.
De
este modo, los hermanos acaban en una situación de bienes ilimitados, pues se
han hecho ricos, han formado una familia (Juan incluso tendrá ya un hijo) y
gozan de un gran prestigio heroico en su comunidad.
2.
Teoría del don.
Los
Reyes demuestran desde el principio una innata generosidad que va aumentando al
mismo tiempo que su situación económica mejora. Y es que gracias a la donación
de sus bienes, los hermanos conseguirán aplacar las envidias que su nueva
situación social pueda producir. Así, a pesar de que en determinado momento se
convierten en poseedores de muchos bienes, siguen inyectando muchos dones en el
circuito social y toman de éste sólo lo que necesitan.
Franco
obtiene muchos bienes económicos a raíz de su primer matrimonio fallido con la
vieja libidinosa, pero inmediatamente los pone a disposición de sus hermanos y
de sus amigos, de modo que incluso se ofrece a pagar la residencia en que dos
de sus peones deben ingresar a su madre. También pone la enorme casa que hereda
a disposición de todo el que lo necesite, por lo que su hacienda se irá
convirtiendo en refugio para Norma, Jimena y Sara, para Eva, para Ruth y para
todos los trabajadores que huyan de los malos tratos a los que Fernando les
somete en la hacienda de los Elizondo (que se irá quedando poco a poco vacía).
Incluso donará las joyas que heredó de su primera mujer para ofrecerlas a
organizaciones de caridad por consejo de su nueva mujer, Sara.
Óscar,
por su parte, usará también los bienes económicos que ha recibido para ayudar a
Leandro, uno de sus auxiliares, a organizar un negocio. Incluso rescatará a
Ruth (un don de persona) de las manos de sus padres adoptivos, que la poseían
ilegítimamente, para entregársela a su verdadera madre, Eva.
Juan
no sólo donará generosamente sus bienes sino que, además, ganará en carisma
heroico al ser también un hombre austero, que no renuncia a trabajar, ni a su
viejo coche, ni a sus viejas ropas, ni gusta de acudir a fiestas a pesar de
haberse convertido en un hombre rico.
Él también rescatará a Norma de las manos de su ilegítimo marido,
Fernando, con el que ésta no podía tener hijos, para entregársela a su
verdadero marido (él mismo) con el que sí podrá formar una familia.
Por
el contrario, el villano Fernando, queda caracterizado como antihéroe porque
consume muchos bienes de la comunidad sin aportar ninguno. Por un lado, gasta
el dinero de los Elizondo, malversa sus cuentas y es un tahúr que no paga sus
deudas de juego. Por otro lado, acapara a muchas mujeres arrebatándolas del
circuito de intercambio común: primero está casado con Norma, luego seduce a
Gabriela casándose con su propia suegra de forma ilegítima, y por último engaña
a su nueva mujer con Dínora. Además, también acapara cierto prestigio social
porque pertenece a una noble familia pero no contradona con ningún bien el
reconocimiento social que la comunidad le brinda.
Pero
la diferencia más evidente entre Juan y Fernando radica en que, mientras que
este último se había casado de forma ilegítima con Norma y a lo largo de los
años no había conseguido formar con ella una familia, a Juan le bastarán apenas
unas semanas para enamorar y dejar embarazada a Norma.
Y
así se cumple también en Pasión de gavilanes una constante muy
típica de las telenovelas: a pesar de que los villanos mantengan más relaciones
sexuales que los héroes, sólo estos últimos procrean hijos a lo largo de la
telenovela. Y es que los malvados toman a muchas mujeres de la comunidad pero
no devuelven nada a cambio, son estériles; por el contrario, los héroes sólo
establecen relaciones conyugales con una persona pero a cambio ofrecen a la
comunidad un gran número de hijos.
En
lo que respecta a las mujeres de las telenovelas, las heroínas son siempre
excepcionalmente fértiles y suelen quedar embarazadas tras su primera relación
sexual. Por el contrario, las villanas suelen ser incapaces de procrear y para
retener a sus maridos deben fingir un embarazo[24].
Así, se muestra la capacidad de los héroes para aportar nuevos vástagos a la
comunidad a partir de un mínimo de relaciones sexuales, es decir, aportan
muchos dones al circuito social tomando de él sólo lo imprescindible.
3.
Teoría sobre lo ancho y lo estrecho.
Los
hermanos Reyes son hombres fuertes y hábiles jinetes que recorren los enormes
terrenos de sus haciendas a caballo. Cuando los personajes como Sara, Norma y
Jimena tienen accidentes en estas llanuras al caerse de sus caballos, los Reyes
siempre están allí para atravesar la ancha planicie y salvar a sus damas. De
hecho, Óscar consigue que Jimena se enamore de él y se prometan en matrimonio
cuando, tras perderse en el desierto la pareja, consigue devolverla a casa sana
y salva.
Por
otra parte, el desenlace de la telenovela tiene que ver claramente con la
capacidad penetradora de espacios estrechos que tienen los héroes. Así, cuando
los villanos Fernando y Dínora secuestran a Gabriela y a Juan, se ven obligados
a huir y a refugiarse en un pantano selvático donde acabarán por perderse. En
determinado momento, una serpiente pica a Dínora, y el villano la mata para no
cargar con ella. A raíz de este acontecimiento, Juan lucha con Fernando hasta
hacerlo huir. Finalmente, el antihéroe vuelve a enfrentarse con el protagonista
y morirá al caer en unas arenas movedizas. Así, Juan no sólo conseguirá
penetrar la espesa jungla y salir de allí con vida, sino que también logrará
que la atraviese con vida su suegra. Este doble acto heroico pone fin a las
desventuras de los Reyes y permitirá celebrar la boda que cierra su ciclo
heroico.
En
otro sentido, la penetración de índole sexual tiene mucha importancia en esta
telenovela, que precisamente ha marcado un hito por las exhibiciones constantes
de cuerpos semidesnudos y lo explícito de ciertas escenas sexuales. El caso más
evidente es el de Juan, que es el primer hombre que consigue acostarse con
Norma e incluso dejarla embarazada después de que ella hubiera sido violada y
luego casada con un hombre con el que se negaba a consumar su matrimonio. Como
ser verá en el siguiente punto, la capacidad penetradora de los héroes puesta
al servicio del matrimonio, de la familia y de la procreación es también una
fuente de carisma, pues servirá para aportar nuevos bienes a la comunidad.
4.
Cuerpos abiertos y cerrados.
La
telenovela defiende unos valores muy tradicionales, por eso Pasión de
gavilanes
ha roto moldes al proponer unas conductas sexuales mucho más liberales de lo
acostumbrado. Los héroes de los cuentos tradicionales mantenían sus cuerpos
cerrados hasta el matrimonio final y también en muchas telenovelas de los años
setenta y ochenta, sobre todo las protagonistas femeninas. En los últimos
tiempos se ha aceptado una moral sexual más abierta, especialmente para los
personajes secundarios, que pueden tener relaciones extraconyugales u
homosexuales sin problemas. Los héroes, por su parte, están todavía sometidos a
una fuerte austeridad sexual, sobre todo las mujeres; y aunque éstas ya no
deben permanecer vírgenes hasta el matrimonio, siguen teniendo reglas muy
precisas sobre cómo y cuándo pueden abrir sus cuerpos[25].
Así,
las heroínas pueden abrir sus cuerpos pero sólo para su pareja, con la que
deben mantener una relación monógama estricta encaminada al matrimonio. De este
modo, en Pasión de gavilanes las protagonistas femeninas, las Elizondo, no
llegan vírgenes al matrimonio sino que mantienen abundantes relaciones
sexuales, pero, eso sí, siempre con sus respectivos galanes.
En
cambio los protagonistas masculinos suelen tener más libertad para tener
relaciones sexuales pero, por supuesto, una vez que conozcan a sus respectivas heroínas,
también deben someterse a la monogamia y al matrimonio. De este modo, en Pasión
de gavilanes,
Juan reconoce a primera vista a su verdadero amor y cierra completamente su
cuerpo ante los embistes de otras mujeres, y también Óscar permanece fiel a Jimena.
Sólo Franco, trata de conquistar a Jimena al poco de conocer a las hermanas e
incluso tiene relaciones sexuales con otra mujer que no es su verdadero amor,
Rosario; y la lógica narrativa exige que pague este error siendo engañado y
abandonado por su amante. Únicamente la aparición de su futura mujer, Sara, lo
redimirá de sus errores pasados.
Por
su parte, los villanos de telenovela suelen caracterizarse por abrir sus
cuerpos desmesuradamente, especialmente por abajo. Así, en Pasión de
gavilanes,
Fernando se gana definitivamente el carisma de antihéroe al engañar a su esposa
Gabriela con Dínora. Pero serán las villanas las que sufran los peores castigos
por su libidinosidad, por ejemplo, la primera mujer de Franco era una vieja
viuda con un gran apetito por los jovencitos que muere justo después de las
bodas al emborracharse en la celebración. Otro caso evidente es el de Dínora,
que se enamorará perdidamente de Juan, lo acosará, lo secuestrará, lo torturará
y acabará por intentar matarlo y muriendo por él, todo porque el galán se
negaba en rotundo a acostarse con ella.
5.
El secreto.
Entre
los elementos fundamentales de las telenovelas destaca como estrategia
narrativa productora de suspense la dosificación de ciertas verdades ocultas,
de ciertos secretos. El secreto es, además, una forma interactiva de construir
una narración, porque no sólo afecta a los personajes sino también a los
propios espectadores, que adelantes hipótesis, confirman sus sospechas y se
sorprenden con los personajes de ficción[26].
En
cada episodio se desencadena una continua red de secretos que mueve la trama,
procura encuentros entre los personajes y favorece el suspense.
En
lo que concierne al carisma épico de los héroes, el secreto juega un papel
fundamental. En primer lugar, el mayor de los Reyes, Juan, el hermano que
condensa todos los valores heroicos al más alto grado, se caracteriza por su
parquedad de palabras. Sus otros hermanos, que sí son más parlanchines, acaban
a menudo involucrados en situaciones cómicas y ridículas por hablar demasiado.
Además,
los Reyes comienzan su historia con un secreto: su intento de seducir a las
hermanas Elizondo para luego abandonarlas y así vengar la muerte de su hermana.
Pero en determinado momento pierden su secreto y las Elizondo averiguan la
verdad; esto supone una disminución del carisma heroico de los héroes, quienes
pagarán caro su error: las hermanas ya no creerán en ellos y deberán volver a
conquistarlas desde el principio.
Pero
el gran secreto de la serie estará relacionado con el origen de Ruth, uno de
los personajes auxiliares de los Reyes. La verdadera madre de esta joven es
Eva, la asistenta de los Elizondo, quien cuando dio a luz fue obligada por
Gabriela a entregar a su bebé a una pareja de amigos suyos que no podían tener
hijos. Este secreto estará en poder de Gabriela durante toda la telenovela
hasta que los Reyes descubran la verdad y favorezcan el reencuentro entre Ruth
y su verdadera madre. Cuando este secreto es revelado y la verdad vuelve a
circular públicamente los héroes ganan a dos importantes auxiliares, Ruth y
Eva, para su causa.
6.
El Otro y el Doble.
Los
problemas de otredad suelen manifestarse en las telenovelas en forma de
conflictos de doble, pues son comunes los casos de fantasmas que vuelven del
pasado para vengarse, seres con doble personalidad, personajes muy parecidos
físicamente que resultan ser familiares, etc.
En
el caso de Pasión de gavilanes los problemas de doble surgen
principalmente cuando los Reyes conocen a la joven Ruth y descubren que es físicamente
idéntica a su fallecida hermana Libia. Muchos personajes secundarios dirán que
parece que la muerta hubiera vuelto como un fantasma y, de hecho, en los
momentos en que la vida de los Reyes peligra, Libia se aparece en sueños a Ruth
para prevenirla. Al final de la telenovela, la joven se habrá asimilado tanto a
la hermana muerta de los Reyes que acabará por ocupar su puesto en la familia.
Otro
problema de doble se produce cuando Norma se divorcia del villano Fernando y
éste, para vengarse, seduce y se casa con Gabriela, su suegra. Este nuevo
matrimonio incestuoso supone un problema de doble porque implica la unión de
dos seres demasiado parecidos, que en este caso son una madre y una hija que
comparten marido. Esta situación es insostenible en la narración y Gabriela
acaba por darse cuenta del error que ha cometido cuando descubre la naturaleza
egoísta de Fernando. Este problema de incesto sólo puede solucionarse de una
manera radical: con la muerte del hombre compartido por madre e hija.
Conclusiones.
La
telenovela constituye un género a medio camino entre lo narrativo, lo dramático
y el espectáculo masivo de televisión. Hoy en día se está convirtiendo en un
campo de estudio académico de reconocida actualidad y aunque todavía tiene
muchos detractores, por fin se le empieza a reconocer la misma calidad que
puedan tener los folletines decimonónicos o los cuentos novelescos populares.
Como
cualquier otra manifestación cultural, la telenovela está sometida a las reglas
de la imaginación, como las leyes de la donación, de los cuerpos cerrados y
abiertos, y del secreto. Incluso la literatura posmoderna, que trata de superar
esta lógica, no puede sino contradecirla y, por lo tanto, reafirmarla aunque
sea por negación.
Además,
las telenovelas también pueden ser consideradas herederas directas de los
cuentos maravillosos tradicionales. Pues, como se ha demostrado en este
estudio, ese género televisivo no sólo recupera motivos argumentales propios de
los relatos orales populares sino que, formalmente, surge en una dialéctica
entre la variedad de los motivos secundarios y la monotonía de los motivos
estructurales[27].
En
este sentido, la aplicación de las teorías antropológicas a las telenovelas
como si de cuentos se trataran, puede ayudar a restaurar este género y también
a entender sus motivos recurrentes, y su perfectamente la mezcla de
reiteraciones e innovaciones temáticas. Pues si las leyes de la imaginación se
manifiestan claramente en todos los géneros populares, lo hacen aún más
evidentemente en la telenovela a causa de su maniquea codificación de usos
morales. Además, el estudio de las estrategias recursivas en las telenovelas
ofrece la ventaja de que estas repeticiones se dan tanto en cada uno de los
capítulos como en la trama general, por lo que se pueden plantear estudios a
nivel micro y macrotextual.
En
conclusión, la telenovela es fiel seguidora de las estructuras narrativas
tradicionales. La diferencia entre el cuento y la telenovela hay que buscarla
más bien en que, si antes el cuento suponía una forma de despertar la
imaginación, ahora la cuentacuentos es una pantalla de televisión con un poder
de persuasión que roza el lavado de cerebro.
Bibliografía
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Universidad Católica del Perú, 2001.
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