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Valvassori, Mita. ŇEl personaje trickster o "burlador" en el cuento
tradicional y en el cine de dibujos animadosÓ. Culturas Populares.
Revista Electr—nica 1
(enero-abril 2006). http://www.culturaspopulares.org/textos%20I-1/articulos/Valvassori.htm ISSN: 1886-5623 |
El personaje trickster o "burlador" en el
cuento tradicional
y en el cine de dibujos animados
Mita
Valvassori
Desde que era ni–a me han divertido los
cortometrajes de dibujos animados Looney Tunes, pero s—lo ahora me he preguntado quŽ es lo que est‡ detr‡s de esta
serie aparentemente infinita de gags, quŽ
criterios mueven a los personajes, en quŽ tradiciones culturales basan sus
breves historias, y por quŽ nos resultan tan divertidas cuando, en realidad,
parece que repitan siempre el mismo molde narrativo.
En
un an‡lisis detenido de las caracterizaciones de los personajes de estos
dibujos animados, vamos a ver c—mo nada es casual en ellos, y c—mo todo se
puede analizar a la luz de algunas teor’as antropol—gicas ya formuladas y
reconocidas. De manera particular, con este breve estudio voy a destacar c—mo
la mayor’a de los personajes protagonistas de los cortometrajes de los Looney
Tunes (Bugs Bunny, Wile E. Coyote, PepŽ le Pew, Silvestre,
etc.) son tricksters o burladores, figuras presentes
en una larga tradici—n cultural y literaria (m’tica, cuent’stica, leyend’stica)
que abarca todos los continentes desde las poblaciones m‡s primitivas. En
concreto, los dibujantes y guionistas de la Warner Bros. Company han partido de
la tradici—n de los indios norteamericanos para recuperar figuras como el t’o
Coyote con Wile E. Coyote, o el t’o Conejo con Bugs Bunny. Adem‡s, quiero
destacar los fundamentos de las breves historias y gags narradas en los cortometrajes en los mitos y leyendas de los nativos
norteamericanos. Los paralelismos a veces son tantos que se podr’a decir que es
el mismo cuento tradicional el que es llevado a la peque–a pantalla.
Si
de los mitos y leyendas de los indios americanos se ha dicho y escrito mucho,
tengo la impresi—n de que no corren la misma suerte los dibujos animados. Por
esta raz—n, he considerado necesario una breve introducci—n, primero al cine de
animaci—n en general, y luego m‡s espec’ficamente a la labor en este campo de
la productora Warner Bros. y sus principales directores. Entre ellos, me he
centrado en particular en la figura de Chuck Jones, creador y director de los Looney
Tunes, cerebro y alma de todos los personajes que he
estudiado. Por lo que concierne al enfoque, he tomado como base del trabajo la
figura del trickster, comśn denominador entre los
cortometrajes de los Looney Tunes y los cuentos populares; en
esta l’nea, he hecho un estudio de algunos de los personajes principales bajo
este punto de vista. A partir de ah’, he empezado un estudio comparativo. Por
una parte, me he centrado en la estrecha relaci—n entre algunos personajes y
cortometrajes de los Looney Tunes, y algunos personajes y mitos
de los indios de NorteamŽrica. Por otra parte, he aplicado las algunas teor’as
antropol—gicas modernas a los personajes de estos dibujos animados, alcanzando
una visi—n m‡s global y unitaria de los mismos.
El cine de dibujos animados
La
dŽcada de los cuarenta es el per’odo de expansi—n y consolidaci—n del cine
animado en forma de dibujos animados c—micos, de pel’culas educativas o de
car‡cter experimental. En sus primeros tiempos, el cine de animaci—n se hab’a
reducido a cortos de dibujos mudos acompa–ados de vivos temas musicales tocados
en el piano de la sala donde se proyectaban. Sin embargo, Walt Disney
transform— este arte en una rama industrialmente viable del cine de
entretenimiento. La factor’a Disney pronto alcanz— su auge, y la Žpoca de los
cuarenta fue su edad de oro, en la que se perfeccion— su estilo caracter’stico
en pel’culas memorables como Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Pinocho (1940).
Los
estudios Disney se convirtieron en peque–as f‡bricas en las que trabajaban
numerosos dibujantes y tŽcnicos a los que Žste permit’a poca libertad
art’stica. Entre ellos hab’a varios que luego crear’an sus propias unidades de
animaci—n. En los a–os cuarenta aparecieron, pues, numerosas series nuevas que
le hicieron la competencia a Disney: Walter Lantz con el P‡jaro Loco, en la MGM
Hanna y Barbera con Tom y Jerry, Tex Avery y Chuck Jones con Bugs Bunny para la
Warner. Todos estos cortos de dibujos animados sol’an consistir en seis minutos
de persecuciones enloquecidas con gags acumulativos de aproximadamente un
minuto de duraci—n en los que el perseguidor intentaba atrapar al perseguido
viŽndose continuamente enga–ado por la mayor astucia de su presunta victima.
Los personajes sol’an verse sometidos a todo tipo de desastres y cat‡strofes:
eran aplastados por grandes pesos, atropellados, machacados e incluso
convertidos en l‡minas o puras l’neas geomŽtricas. Los gags se convert’an, as’, en una
sucesi—n de monstruosidades que, de ocurrirles a seres humanos, hubieran
resultado insoportables de contemplar, pero que, aplicados a figuras tan
esquem‡ticas y estilizadas, provocaban la carcajada de los espectadores. La
base de estos cortos era siempre el movimiento continuo, tal como ha indicado
Chuck Jones: ÇEl cine de animaci—n se basa en el movimiento. Lo que le da
car‡cter a un personaje de dibujos animados no es su aspecto, sino su forma de
moverseČ.
Los
mejores animadores de los cuarenta consideraban que el cine de animaci—n deb’a
buscar sobre todo la abstracci—n y la estilizaci—n y basarse en el humor e
ingenio de los temas y la sencillez de las formas. Otra de las razones por las
que deseaban reducir la complejidad de la imagen era el deseo de disminuir los
enormes gastos generales ocasionados por la abundante mano de obra necesaria
para realizar pel’culas como las de Disney. Todos estos factores, unidos,
hicieron que empezase una nueva era en el cine de animaci—n. En los a–os
cincuenta, se hab’a convertido en parte integrante de la industria del cine, y
abarcaba campos tan distintos como las caricaturas c—micas, la s‡tira pol’tica,
el folklore, la fantas’a, el arte abstracto e incluso el drama. Muy pronto el
cine de animaci—n se convirti— en la modalidad tecnol—gicamente m‡s avanzada de
la realizaci—n de pel’culas.
La Warner Brothers
En
el momento de plenitud del cine mudo, cuando alcanzaba su m‡xima expresividad,
empez— el Žxito del cine sonoro gracias a la productora Warner. Los problemas
tecnol—gicos del sonido ya estaban resueltos en los a–os 10, pero no exist’a la
necesidad de difundir el cine sonoro, pues Žste provocar’a la ruina de la
industria cinematogr‡fica. En efecto, introducir el sonido en las pel’culas
supondr’a el encarecimiento de la producci—n, y el cambio de todas las
instalaciones por pantallas auditivas. Los hermanos Warner, due–os de una
productora norteamericana a punto de quebrar, fueron los primeros que se
lanzaron a la aventura con una pel’cula sonora, y firmaron con ella una gran
revoluci—n y un Žxito total.
La
primera pel’cula de cine sonoro fue Don Juan, de 1926, dirigida por Alan Crossland, que no es propiamente hablada,
sino que vincula la mśsica con la imagen en una sincronizaci—n puramente
musical; sigue Old San Francisco, de 1927, que sincroniza la
mśsica y adem‡s unos ruidos. Pero la primera pel’cula hablada se titulaba El
cantor de jazz (The Jazz Singer), y fue proyectada por primera vez en el a–o 1928, siempre a manos de
la Warner Bros., interpretada por Al Jolson, famoso cantante de la Žpoca.
La
Warner Brothers abri— su estudio de animaci—n en 1930 con su primer personaje,
un muchacho llamado Bosko, y su novia Honey. Puesto que el Žxito no fue tanto
como esperaban, en 1935 pusieron en escena muchos personajes de animales en el
cortometraje I haven't got hat, de donde sacaron el personaje
de Porky para protagonizar una serie de episodios dirigidos por Tex Avery en
los a–os 1936-38. En la bśsqueda de todos los dem‡s personajes que les har’an
famosos, intentaron acompa–ar a Porky de otros animales, entre los cuales
destacar’a Daffy Duck (el pato Lucas), que tuvo enseguida mucho Žxito. DespuŽs
de Daffy vinieron todos los dem‡s personajes y se fueron convirtiendo en un
Žxito tras otro gracias a la habilidad de directores y creadores art’sticos
como Tex Avery y Chuck Jones.
Las
limitaciones de tiempo impuestas por la televisi—n son perceptibles en la obra
de muchos conocidos animadores de Hollywood, aunque entre los grandes de los
dibujos animados parece ser que s—lo Chuck Jones haya sido lo suficientemente
afortunado como para mantener su autonom’a dentro de la televisi—n, recordando
as’ a los espectadores el enorme grado de sofisticaci—n, humor y ritmo
alcanzados por este tipo de cine en la edad de oro de Hollywood.
Los Looney
Tunes
Bugs Bunny debut— oficialmente en 1940 en el cine
con A Wild Hare, una de las
nueve pel’culas de dibujos animados supervisadas a lo largo de ese a–o por Tex
Avery, un destacado dibujante de Dallas que trabajaba para la Warner Brothers. A
Wild Hare se vio nominada para
el oscar y, a partir de ah’, naci— la larga y fruct’fera relaci—n entre Bugs
Bunny y Elmer, el peque–o cazador armado con un rifle que protagoniza esta
pel’cula. Sobre la caracterizaci—n del personaje de Bugs Bunny, Tex Avery, uno
de sus creadores, coment— en una entrevista: ÇCuando pensamos en dibujar un
conejo, decidimos que deb’a ser un personaje listo y continuamente en alerta, y
que la primera frase que deb’a pronunciar era la de ŔQuŽ hay de nuevo,
viejo? (What's up, doc?) y menudo Žxito tuvo. Todo el mundo esperaba
que, al verse enca–onado por un rifle, el conejo chillase o dijese cualquier
cosa menos Žsa. La frase hizo re’r tanto al pśblico que me dije a m’ mismo:
Muchacho, tienes que meterla todas las veces que puedas, y de esa manera la
serie Bugs Bunny se convirti— en la serie ŔQuŽ hay de nuevo, viejo?Č.
El
relato de Avery ilustra a la perfecci—n uno de los principios en los que se
basa buena parte del violento dinamismo de los dibujos animados de Hollywood.
La calma frente a los torbellinos de acci—n propios de esa clase de cine actśa
como elemento de sorpresa y contraste, y Avery era un maestro en la creaci—n de
estos momentos. De hecho, eso era lo mismo que hac’a Buster Keaton en sus
pel’culas mudas, utilizando su impasible rostro de p—quer para enfrentarse al
tumultuoso mundo que lo rodeaba. Bugs Bunny fue el primer exponente destacado
de este principio en los dibujos animados, pero tuvo numerosos seguidores: no
s—lo personajes creados por el propio Avery, sino tambiŽn por otros autores,
entre ellos el Correcaminos y la Pantera Rosa.
Otro
de los principios b‡sicos de los dibujos animados es el de unos antagonistas
concebidos ya de entrada en funci—n uno del otro; en este sentido, Bugs Bunny
se complementa y depende de Elmer o de cualquier otro enemigo equivalente, como
ocurre tambiŽn con Tom y Jerry de la Metro Goldwin Mayer.
A
lo largo de los a–os se ha desarrollado todo un debate sobre la naturaleza de
la violencia de los dibujos animados y sus posibles repercusiones en el pśblico
infantil. Pete Burness, en una rueda de prensa en 1963, junto con el dibujante
Chuck Jones, dijo: ÇEn los dibujos animados americanos, la muerte y la derrota
humana no se presentan nunca sin una posterior resurrecci—n y transfiguraci—n.
Un personaje de dibujos animados puede verse aplastado y convertido en una
l‡mina por una apisonadora, cortado en trocitos por un picador de carne,
reducido a cenizas; pero, en el plano siguiente, aparece otra vez intacto y
lleno de vida. Me parece, por tanto, que, lejos de glorificar la destrucci—n y
la muerte, los dibujos animados americanos constituyen una permanente
ilustraci—n del tema del renacimiento.Č
Esta
observaci—n de Pete Burness resulta perfectamente aplicable al Coyote y a su
quijotesca fe en su propia habilidad para atrapar el Correcaminos, aunque nunca
lo consigue. En el trascurso de sus accidentadas persecuciones, el Coyote sufre
toda clase de grotescos accidentes y humillaciones. Pero, mientras que de Tom y
Jerry o Bugs Bunny puede decirse que son personajes antag—nicos de m‡s o menos
la misma importancia, el Correcaminos apenas llega a ser un personaje. Parece
m‡s bien una fuerza impersonal del universo, destinada a tentar, someter a
prueba, esquivar y derrotar al infatigable Coyote. De hecho, los repetidos gags y percances de los dibujos animados del Coyote y el Correcaminos est‡n
casi siempre contemplados desde el punto de vista del primero, un personaje tan
acabado y completo como Bugs Bunny y Jerry (quienes, a diferencia de Elmer y
Tom, se ven tan bien definidos muchas veces por los objetos domŽsticos que les
rodean en sus cuevas, agujeros y grietas), aunque no pronuncia nunca ni una
sola palabra. El hecho de que Chuck Jones contribuyese a la creaci—n de Bugs
Bunny, el Coyote, Daffy, Speedy Gonz‡lez, el gato Silvestre y otros de los
personajes m‡s conocidos de los dibujos animados de la Warner explica por quŽ
todos ellos parecen combatir en un momento u otro la misma cansada humanidad y
paciencia, sobre todo inmediatamente antes y despuŽs de que les ocurra alguna
cat‡strofe. Por lo general, los espectadores sienten menos compasi—n y simpat’a
hacia el Correcaminos, por no tratarse de una personalidad lo suficientemente
definida como para provocar esos sentimientos.
Chuck Jones y sus personajes
Su
vida profesional cubre toda la historia del cine y de la animaci—n; su arte es
quiz‡s el m‡s reconocible de la era cl‡sica del corto. Era un admirador de
Eisenstein, con lo cual, y esto es inmediatamente visible en sus cortos, parece
haber unido al ruso con Mack Sennett y su descendencia: usaba ‡ngulos extra–os,
primeros planos, explosiones de movimientos en medio de gags quietos, elipsis audaces, peque–os gestos para causar risa, animaci—n
restringida (invent— el estilo en I, es decir, el dibujo lineal con
perspectivas irreales y menos animaci—n de detalles, que se opone al estilo
en O de Disney, basado en c’rculos, perspectivas y
detallismo absoluto), y una enorme identificaci—n con los personajes (sol’a
decir Çel pato Lucas soy yoČ).
Pero
no s—lo se reconoce al autor por el estilo, sino tambiŽn por una visi—n del
mundo śnica y coherente. Jones es el campe—n de los inadaptados y de los, como
Žl los llama, autopreservacionistas, que vienen a coincidir en
muchos aspectos con los tricksters de los que m‡s adelante
hablarŽ. En este sentido, Bugs Bunny, en manos de Jones, no ataca por
diversi—n, aunque se divierta atacando; el cineasta lo coloca siempre en
situaciones extra–as, de donde sale gracias a su capacidad mimŽtica y a su
convicci—n absoluta de que no puede morir.
De
todas las creaciones de Jones, la m‡s radical es Wile E. Coyote. El Coyote
sabe, en algśn lugar de su alma, que la empresa Acme le estafa, y que el
Correcaminos est‡ fuera de su alcance. En un movimiento modern’simo, los cortos
del Correcaminos no tienen historia, sino que se distinguen casi por sus gags; sin embargo, no carecen de estructura, aunque Žsta sea puramente
r’tmica. Lo del Coyote es una epopeya, una bśsqueda hustoniana: su mundo de
nada, de abismos, rutas y m‡quinas lo deja solo con su perseverancia y su
hambre jam‡s saciada.
El
Coyote es, adem‡s, la ilustraci—n de un mŽtodo de Jones: el de la combinatoria
llevada al absurdo. Una vez planteada la situaci—n de partida, lo que sucede
despuŽs combina hasta el extremo, cada vez con m‡s elementos, ese nścleo base.
Es lo que sucede en el primer Correcaminos, Fast and Furry-Ous, donde pasa de la primera carrera a la sofisticaci—n de un brillante
traje volador verde o a combinaciones de aparatos sofisticad’simas para que, al
final, todo termine en la estrepitosa ca’da de rigor.
Un
śltimo aspecto que me parece importante destacar es que, aunque el‡stico, el
universo de Jones es materialista. A diferencia de Disney, donde la magia
interviene para cambiar el curso de la acci—n (un deus ex machina que pertenece al cuento de hadas), en Jones incluso el encantamiento
tiene sus reglas, y quien tenga la inteligencia para comprenderlas, las domina.
Bugs puede enfrentarse con una bruja (en Broom-Stick Bunny) o en un vampiro (en Transilvana 6-5000), pero tambiŽn pelear con las mismas armas. Aunque la gravedad venza al
Coyote, tiene la fuerza de lo irremediable. Nada viene de la nada en el mundo
jonesiano.
Bosko y su novia Honey
en los comienzos de los estudios Warner.
Primera
aparici—n de Porky dando caza a un conejo sin nombre.
Elmer y Bugs Bunny en su
debut oficial: A Wild Hare.
El trickster
ÇEn
las tradiciones m’tico-religiosas de todo el mundo resulta pr‡cticamente
imposible no encontrar la figura del trickster, tramposo o burlador que, al enga–ar de algśn modo a Dios o a los
dioses, se convierte en una especie de fundador o de primer motor de la cultura
humanaČ[1].
As’ es como JosŽ Manuel Pedrosa define la figura del trickster, de la cual nos propone varios ejemplos en la literatura y cultura.
Podemos decir que, en principio, la figura del trickster ten’a connotaciones principalmente m’tico-religiosas pues ven’a a
justificar lo que se ha llamado el mito del para’so. En muchas culturas se intenta culpar de la pŽrdida de una hipotŽtica
edad de oro a un personaje m’tico, el trickster o "burlador" o "tramposo". Podemos decir, en
general, que en el origen de un pueblo humano tiene que haber una violencia
ritual para explicar la sucesiva violencia social.
En la tradici—n cristiana tenemos Ad‡n y
Eva como figuras de tricksters, defraudadores de Dios y padres
de la raza humana; en la tradici—n greco-latina est‡n los personajes m’ticos de
Pandora y Prometeo, que desobedecieron a los dioses para dar a los hombres las
enfermedades y el fuego; en la antigua Mesopotamia est‡n Gilgamesh y Emkidś,
que robaron cedros intocables de bosques sagrados con el fin de construir
tambiŽn edificios para hombres. Con
el paso del tiempo, el trickster ha demostrado que su figura no
est‡ necesariamente ligada a la religi—n, y ha dejado innumerables huellas en
las tradiciones de la literatura oral y escrita. Por ejemplo, el trickster por excelencia es Ulises, el astuto frente a la fuerza bruta, cuyos
ecos en las diversas literaturas analiza detenidamente Piero Boitani[2].
De los tricksters m‡s cercanos a la tradici—n
literaria hisp‡nica, tenemos al cŽlebre Don Juan, burlador de las mujeres y de
las normas sociales, don Hur—n del Libro de Buen Amor, el Pedro de Urdemalas de Cervantes y de numerosos cuentos
tradicionales, el Quevedo o el Jaimito de muchos chistes.
Dentro
de la largu’sima lista de tricksters que se podr’a
componer, se pueden distinguir dos vertientes en las que, por una parte, el trickster es caracterizado negativamente y, por otra, positivamente. El trickster malo es el que roba algo para s’ mismo, el que arrebata algśn don del
circuito econ—mico y luego no lo devuelve a la comunidad; por ejemplo, Don
Juan, que roba las mujeres y se las queda para s’, al margen de los pactos
sociales y por eso siempre tiene que ser castigado. Por otro lado, el trickster bueno es el que roba los dones para devolverlos a sus due–os
originales, reintegr‡ndolos al circuito de dones al que pertenec’an; es el caso
del moderno Indiana Jones y de todos los superhŽroes como Superman, Batman,
Spiderman, etc.
Los
tricksters animales han sido tan populares y relevantes
como los humanos en muchas tradiciones, tal y como observa JosŽ Manuel Pedrosa,
quien ofrece un ejemplo muy expl’cito en relaci—n con la figura del ladr—n de
fuego. ste, que en la tradici—n grecolatina es el humano Prometeo, en la
mayor’a de las tradiciones m’ticas de todo el mundo est‡ encarnado en algśn
animal e incluso en una serie de animales.
La
popularidad de los tricksters animales est‡ tambiŽn
acreditada por la presencia continua de la astuta zorra en los cuentos de toda
Europa y de gran parte de AmŽrica, del coyote en los cuentos ind’genas
norteamericanos, de la liebre (compŹre lapin), de la tortuga y de la ara–a en los relatos tradicionales africanos y
en el Caribe, etc.
El
trickster es una poderosa figura de las leyendas y mitos
de las tribus nativas americanas; es una divinidad tonta, un payaso sagrado que
generalmente toma una de las siguientes formas: conejo, coyote, cuervo, liebre,
ara–a o vis—n. ÇEl trickster es una figura heroica a la vez
seria y c—micaČ dice el antrop—logo Richard M. Dorson[3]
Çun p’caro constante, siempre hambriento, ‡vido, glot—n, etc. Los indios
conocen su personaje, disfrutan con las situaciones que les ofrece y aplauden
sus solucionesČ.
Todos
estos tricksters son figuras parad—jicas, pues
son al mismo tiempo personajes muy astutos y muy estśpidos: un hŽroe de la
cultura y, simult‡neamente, una fuerza destructiva. Como ya he mencionado, el trickster es en muchas culturas el responsable de ofrecer a los humanos el fuego,
el lenguaje, las armas para cazar e incluso la propia vida. Pero es tambiŽn
quien ha tra’do la muerte, el hambre, el parto doloroso, las enfermedades y
otras cosas negativas. Alan Garner, el escritor y estudioso de folklore
brit‡nico, habla del trickster como del Çabogado de la
incertidumbre, el que traza la l’nea del l’mite del caos para que podamos
entender el sentido de la calma, la sombra que da forma a la luzČ.
El
trickster animal hace cosas malas, pero no se identifica
con el diablo. En efecto, a veces ayuda en el acto de la creaci—n, y otras
veces es Žl mismo la v’ctima de sus enga–os. En este sentido, parece que la
cultura occidental moderna no acaba de aceptar su ambigźedad moral, y
frecuentemente intenta convertir el trickster en una figura claramente diab—lica.
El trickster en los Looney Tunes
Wile
E. Coyote tiene una expresividad puramente f’sica que lo hace tan real como un
actor de carne y hueso, siempre capaz de inventar alguna artima–a para atrapar
al despreocupado Correcaminos. En un an‡lisis m‡s profundo y detenido, est‡
claro que la lucha del Coyote no es con el Correcaminos, sino consigo mismo, en
un intento desesperado de salvar su dignidad. Pero, en un plano m‡s
superficial, vemos c—mo es la batalla entre la necesidad frente a la velocidad,
gravedad frente a aceleraci—n. A lo largo de la carrera del Correcaminos y del
Coyote, en m‡s de dos docenas de dibujos animados que forman la cr—nica de los
encuentros de este dśo, la formula cl‡sica de persecuci—n nunca pierde tensi—n.
Al desafortunado Coyote se le ocurren intrigas cada vez m‡s elaboradas y
aparentemente infalibles para atrapar al Correcaminos que, ajeno al peligro,
siempre escapa de los meticulosos designios del trickster.
Segśn
Chuck Jones, tanto Žl como sus colaboradores art’sticos, siguieron una serie de
normas sencillas pero estrictas:
1. El Correcaminos nunca puede hacer
da–o al Coyote excepto haciendo ÁBeep! ÁBeep!.
2. Ninguna fuerza externa puede hacer
da–o al Coyote, salvo su propia ineptitud o el fallo de los productos Acme.
3. El Coyote podr’a detenerse en
cualquier momento si no fuera un fan‡tico, o sea, alguien que Çredobla sus
esfuerzos cuando ha olvidado su objetivoČ. No puede abandonar porque est‡
seguro de que el pr—ximo intento tendr‡ Žxito.
4. Nunca hay di‡logo, excepto ÁBeep!
ÁBeep!.
5. El Correcaminos siempre tiene que
mantenerse en el camino.
6. Toda la acci—n debe desarrollarse
en el h‡bitat natural de los dos personajes: el desierto del sudoeste
americano.
7. Todas las herramientas, armas o
utensilios mec‡nicos utilizados por el Coyote deben pertenecer a la empresa
Acme.
8. Siempre que sea posible, hay que
hacer que la gravedad sea el mayor enemigo del Coyote.
9. El Coyote se siente siempre m‡s
humillado que herido por sus fracasos.
10. La simpat’a de la audiencia debe permanecer con
el Coyote, pues las historias son enfocadas siempre desde su punto de vista.
Wile
E. Coyote es un trickster cinematogr‡fico que comparte
muchas caracter’sticas con el t’o Coyote de los cuentos tradicionales
norteamericanos. El Coyote fue protagonista de los cuentos orales de muchas
poblaciones de todo el mundo. En un ensayo sobre los aspectos psicol—gicos del personaje,
Stanley Diamond relacion— el Coyote con un primitivo concepto de uni—n entre el
bien y el mal, sobre todo en la Žpoca en la que la distinci—n entre estas dos
fuerzas no estaba tan bien delimitada. Las travesuras del Coyote a menudo se
vuelven contra Žl, que cuenta con la habilidad de regenerarse a s’ mismo una y
otra vez cada vez que es vencido. Los cuentos tradicionales sobre este
personaje suelen ser muy divertidos, a menudo escatol—gicos y abiertamente
sexuales; se sol’an contar entre los indios durante las largas y fr’as noches
de invierno, tanto que, a menudo, se dec’a que llevaba mala suerte contarlas en
otra Žpoca del a–o. Y ten’an una funci—n did‡ctica a la vez que de
entretenimiento.
Claude
LŽvi-Strauss ha tratado de explicar por quŽ el coyote es un trickster en la mitolog’a de los indios americanos[4].
LŽvi-Strauss sugiere que la oposici—n entre la agricultura y la guerra
corresponde a la dicotom’a entre la vida y la muerte. El tŽrmino medio entre
agricultura y guerra es la caza, o sea, una guerra contra los animales que
constituye el sustento de la vida. Desde que la agricultura es asociada con los
pac’ficos herb’voros y la caza con los animales cazadores, todos los animales
tienden a clasificarse en dos bandos opuestos: los herb’voros y los carn’voros.
El animal que puede ser mediador entre estos dos grupos es el animal que no
mata lo que come. As’, como v’nculo entre herb’voros y carn’voros, tambiŽn
conecta la vida y la muerte, el bien y el mal. En este sentido el Coyote, tanto
como el Cuervo, asumen la funci—n cultural de tricksters.
Esta
explicaci—n no convence a Marvin Harris, quien apunta que el coyote realmente
es un animal predador: ÇEl coyote es un carn’voro extremadamente astuto que
debe compensar su ser tan peque–o con ser muy listoČ[5].
Bugs Bunny
Ellen Kushner, coproductora de un programa de
radio americano llamado Sound and Spirit, en el que se tratan temas mitol—gicos, dijo de Bugs Bunny que es Çel
folkl—rico trickster americanoČ.
Este personaje es un conejo que devora zanahorias y vive bajo tierra, pero
tiene tambiŽn actitudes de humano, pues construye cosas, llama a las puertas,
provoca enfrentamientos, insulta a los polic’as, se viste de mujer y golpea a
la gente con un martillo, por ejemplo.
Algunos
estudios de la animaci—n han situado el origen del personaje de Bugs Bunny en
los cuentos y las leyendas africanas y afroamericanas, en los que aparecen
personajes como Zomo y Bro Rabbit, que, probablemente, dieron lugar en los a–os 30 a las historias de
Uncle Remus, acerca de un conejo que enga–aba a los granjeros y que se llamaba
ŇBrŐer RabbitÓ. Tomando en consideraci—n un panorama m‡s general, he podido
comprobar que muchos tricksters mitol—gicos de otra culturas
son conejos. Por ejemplo, el T’o Conejo de AmŽrica del Sur y otros parientes
suyos del sudeste de Asia, o la liebre de los cuentos de la sabana africana.
Sin duda, Michael Maltese (uno de los guionistas de las historias de los Looney
Tunes), Chuck Jones y Tex Avery se inspiraron en la
tradici—n cuent’stica m‡s cercana que ten’an, la de NorteamŽrica.
Siguiendo
la l’nea de reflexi—n que he expuesto antes con respecto al personaje del
coyote, Bugs Bunny se sitśa tambiŽn como tŽrmino medio entre el cazador y la
presa. La idea es propuesta por Tex Avery, quien, junto con los dem‡s
animadores, insiste en que le fue inspirada no por los antiguos mitos
ind’genas, sino por los grandes c—micos del pasado, como los hermanos Marx;
claro est‡ que nos queda el beneficio de la duda. En efecto, Tex Avery procede
de la zona rural de Texas, y creci— sumergido en la tradici—n oral del sur y
del oeste americano. Fue un amante de los animales, y ser’a muy extra–o y
sorprendente que no conociera los cuentos tradicionales del t’o Conejo.
1 
2 
3 
Paralelismos entre los cuentos indios y los cortometrajes de los Looney
Tunes
Estudiando los cuentos tradicionales de los indios americanos por un
lado y los dibujos animados de los Looney Tunes por otro, he podido identificar estrechas relaciones entre ambos.
En
particular, creo que lo que tienen en comśn ambas partes es la caracterizaci—n
general del personaje del trickster. En los cuentos populares de
todo el mundo, la figura del trickster es fundamental,
pero lo es especialmente en la cultura popular de los indios americanos. Aqu’
encontramos una cantidad abrumadora de cuentos, mitos y leyendas que giran en
torno al trickster, que es encarnado en distintos
animales dependiendo de la zona que se tome en consideraci—n, aunque es muy
recurrente la figura del Coyote en general. Por lo que concierne a los dibujos
animados de la Warner Brothers, ya he dicho varias veces que tambiŽn se centran
en personajes que funcionan como tricksters, en especial Wile E. Coyote y Bugs Bunny. Estos personajes guardan una
estrecha relaci—n con los tricksters de los
cuentos indios, pues todos son ingeniosos burladores que est‡n continuamente
urdiendo planes para conseguir sus fines, y todos salen a veces victoriosos y otras
veces muy mal parados.
Es
entonces la caracterizaci—n general de los personajes lo que m‡s relaciona la
cultura india americana con los Looney Tunes, aunque varias veces la misma trama de los cortometrajes se basa en la
anŽcdota de algśn cuento popular de los indios. En la mayor’a de los casos, son
elementos sueltos de la historia que son recuperados. Por ejemplo, el Coyote
nunca consigue atrapar su presa; el trickster estafa a otro personaje para robar su comida pero no lo consigue; el
Coyote sucumbe a la ley de la gravedad y cae desde un barranco; en las ca’das
del personaje baja antes el cuerpo, y la cabeza se queda un rato suspendida en
el aire; Wihio, el trickster de los indios Cheyenne, es
aplastado por una piedra; Mok'so, otro personaje de la misma tradici—n, anda
suspendido en el cielo, etc.
Sin
embargo, algunas veces he encontrado cortometrajes de los Looney Tunes, principalmente protagonizados por Wile E. Coyote o Bugs Bunny, que
siguen fielmente la anŽcdota que relatan los indios americanos en uno de sus
cuentos, mitos o leyendas. De alguno de ellos he querido aportar una muestra a
continuaci—n.
La liebre y la tortuga
La
Warner Brothers propone una versi—n del famoso cuento de Esopo, protagonizada
por el trickster Bugs Bunny, cambiando
profundamente la moral y la significaci—n de la historia tradicional.
En
Tortoise Beats Hare, Bugs Bunny reta a la tortuga
Cecil en una carrera. Tras la salida, mientras el conejo se adelanta corriendo,
la tortuga va tranquilamente a un telŽfono y llama a su primo Chester
pidiŽndole que reśna a todos los chicos y les sitśe a lo largo del camino de la
carrera para vencer al conejo. Chester y las otras tortugas, que se parecen
terriblemente a Cecil, se esconden y, cuando ven llegar al conejo, aparecen
justo delante de Žl. Consiguen anticiparse a Bugs Bunny, a pesar de las trampas
y obst‡culos que Žste prepara en el intento de ganar, como buen trickster que es. El conejo hace un arranque final muy r‡pido, pero se encuentra
con Cecil, que le espera tranquilamente en la meta y le tiene que pagar los 10$
apostados previamente. Mientras sale de escena, Bugs se pregunta si le han
enga–ado, y ve a 10 tortugas idŽnticas que se reparten los billetes.
En
este caso, el trickster ha salido mal parado, y la
moral del cuento no es la tradicional que predica Esopo, ni Walt Disney en su
versi—n. Aqu’ no gana quien es lento pero persistente, sino que gana el que
enga–a. La versi—n que propone la Warner es la tradicional de un cuento de
çfrica Sur-Sahariana, que se ha documentado tambiŽn en una versi—n de los
indios americanos. Geoffrey Parrinder ofrece la versi—n original de la
mitolog’a africana:
[La Liebre]
desafi— la Tortuga a una carrera en la que sab’a que pod’a ganar. La Tortuga
acept—, pero dijo que estaba demasiado cansada ese d’a y que ten’a que ser la
ma–ana siguiente. Luego la Tortuga se fue a casa y reuni— toda su familia, y
pas— la noche distribuyŽndoles a lo largo del camino y diciŽndoles lo que
ten’an que hacer. La ma–ana siguiente la Liebre y la Tortuga empezaron juntas
la carrera y la Liebre fue pronto a la cabeza. Llam— hacia atr‡s ŇTortugaÓ, y
por su sorpresa escuch— una voz delante de ella diciendo ŇEstoy aqu’Ó. Lo mismo
ocurri— a lo largo de todo el camino y, como era un camino circular, cuando la
Liebre lleg— jadeando se encontr— la Tortuga original tranquilamente sentada
esper‡ndole.[6]
Le’do
este cuento, vemos c—mo lo śnico que Tex Avery tuvo que hacer fue a–adir el
di‡logo y los gags. Concluyendo, Esopo (y Disney) siguen la versi—n
tradicional europea que presenta una moral m‡s estricta, ya que la versi—n
africana del cuento ofende en cierto modo su sentido Žtico y moral, aunque
encaja perfectamente con el personaje del trickster.
El
Coyote se construye unas alas
Otro
episodio repetido en un cuento indio y en los dibujos animados de la serie Looney
Tunes es el que relata c—mo el coyote intenta construirse
unas alas. En concreto, el cuento indio pertenece al repertorio de los indios
Chiricahuas, y aparece recogido por Morris Edward Opler como El Coyote
visita al P‡jaro Carpintero; el anfitri—n chapucero:[7]
Otro coyote sali— de viaje. Un d’a lleg— a casa de un p‡jaro
carpintero. El coyote se acerc— hasta Žl y se sent— a su lado. De vez en cuando
el p‡jaro carpintero agitaba las alas haciendo ese sonido caracter’stico suyo,
y cada vez que lo hac’a, el coyote se asustaba.
ÇEse ruido son mis alasČ le dijo el p‡jaro carpintero ÇNo tengas
miedo de ellasČ. Sin embargo, el coyote parec’a amedrentado. Daba un respingo
apenas escuchaba el aleteo del p‡jaro. Al cabo de un rato, le dijo: ÇAmigo, ven
alguna vez a visitarmeČ, y se march— a su casa.
En cuanto lleg—, se puso a trabajar: recort— el śltimo pedazo de
cuero que le quedaba, y con Žl hizo dos alas que se le ajustaban a los brazos.
Se estaba preparando para la visita del p‡jaro carpintero. Por śltimo, se at—
las alas de piel y las pint— de rojo por la parte interior. Luego se sent— con
sus alas y esper—.
Por fin lleg— el p‡jaro carpintero y se sent— junto al coyote. El
coyote empez— entonces a levantar los brazos agitando las alas de piel cada
poco tiempo. El p‡jaro carpintero no se asust— en lo m‡s m’nimo, pero el coyote
le dijo: ÇNo tengas miedo del ruido. No son m‡s que mis alasČ.
El P‡jaro Carpintero volvi— a su casa y, entre risas, relat— la
anŽcdota a su familia: ÇFui a visitar a ese tipoČ, les dijo, ÇÁy se puso unas
alas de piel en los brazos!Č
El cortometraje sigue la l’nea
argumental principal del cuento indio. En Fast and furry-ous (1949), dirigido por Chuck
Jones, Wile E. Coyote intenta atrapar una vez m‡s el Correcaminos; como el
Coyote del cuento, envidioso de las alas del p‡jaro carpintero, Wile siente
envidia de la velocidad extraordinaria del Correcaminos e intenta por todos los
medios alcanzarle. Vemos entonces c—mo Wile E. Coyote construye con sus propias
manos un traje con alas de cuero que, al igual que en el cuento, pinta con
colores muy vistosos. Tras agitarlas varias veces, despega, pero vuelve a
fracasar en el intento, porque choca contra una monta–a.
En
este episodio es evidente la relaci—n con el mito greco-latino de ęcaro, quien
intent— volar con unas alas construidas por su padre DŽdalo, con el
consiguiente fracaso y aniquilamiento.
TambiŽn
quiero mencionar la relaci—n que propone Piero Boitani[8] entre los remos del barco que utiliza Ulises (el trickster griego por excelencia) y las alas del mito citado,
pues ambos proporcionan una manera de desplazarse en un espacio ancho como el
mar o la tierra, y ambos representan el ingenio del hombre en su pretensi—n de
dominar la tierra.
El reflejo de la presa en el
agua
Un
ejemplo m‡s de la relaci—n entre los cuentos indios y los cortometrajes de los Looney
Tunes lo encontramos en el episodio en el que el
Coyote trata de atrapar a su presa lanz‡ndose a atrapar su reflejo en el agua.
La
versi—n india la recoge tambiŽn Morris Edward Opler entre los indios
Chiricahuas, en un cuento que muestra c—mo El Coyote trata de atrapar a un
pavo zabullŽndose en el agua en busca de su reflejo y cortando ‡rboles[9]:
El Coyote caminaba por la orilla de un r’o. Las aguas
bajaban caudalosas y hab’a un ‡rbol muy alto en la ribera. En la copa de este
‡rbol un pavo descansaba sobre una rama, y su imagen se reflejaba en el agua.
El Coyote vio el reflejo y crey— que el Pavo estaba en el agua.
Sin pensarlo dos veces se zambull— en el r’o. Como no
pod’a encontrar al Pavo, volvi— a la superficie y nad— de vuelta hasta la
orilla. All’ volvi— a ver la imagen del Pavo sobre las aguas. Se sumergi— una
vez m‡s, volvi— a salir, y as’ estuvo hasta que se qued— sin fuerzas. Se tumb—
de espaldas a descansar, y en ese momento advirti— que el Pavo estaba realmente
en el ‡rbol.
En el cortometraje de Chuck Jones, el personaje de
Coyote lo encarna su primo Ralph, que tiene su mismo aspecto exceptuando la
nariz, que en el caso de Ralph es roja. Ralph observa el reflejo de su presa en
el agua, a la orilla de un lago. En este episodio aparece una oveja y no un
pavo. Ralph se sumerge en el agua tratando de atrapar su reflejo, y lleva
consigo una ca–a para poder respirar mientras se encuentra sumergido. Ralph
acaba en el fondo del lago, agotado y sin fuerzas.
El
Coyote come piedras
En
el cuento de los indios Chiricahua El Coyote muerde el conejo de piedra[10] aparece el Coyote rompiŽndose los dientes en su
goloso intento de devorar una falsa presa:
El Coyote sigui— su camino. Se
sent’a hambriento. Alguien rellen— un conejo con piedras y lo dej— sobre la
hierba justo por donde iba Žl a pasar. El Coyote lleg— trotando, y de pronto
vio al conejo. Trat— de acercarse lo m‡s posible para poder atraparlo de un
solo salto y, al llegar a la distancia adecuada, se abalanz— sobre Žl y, con un
r‡pido movimiento, lo agarr— con los dientes. ÁAquello le doli— de verdad! ÁOh,
mis dientes!, dijo, y se sent— a ver si se le pasaba el dolor.
Si
en el cuento indio el Coyote es enga–ado, en la versi—n de dibujos animados There
they go-go-go, dirigida por Chuck Jones, el Coyote es
consciente de que va a comerse piedras, pues se prepara Žl mismo la
"comida". En el cortometraje aparece Wilie E. Coyote hambriento
amasando barro, al que da forma de pollo antes de meterlo en un horno. Tras
esperar un momento, saca la bandeja, se relame, arranca una pata del pollo de
barro con mucha dificultad, y luego le hinca el diente. Obviamente, se hace
da–o, y se le cae un diente.
En
la leyenda Chiricahua, el coyote es enga–ado por otros, mientras que en los
dibujos animados se enga–a a s’ mismo. Pero la estructura de la historia sigue
siendo b‡sicamente la misma.
El Coyote es burlado por el
Conejo
En
un divertido cortometraje dirigido por Chuck Jones en 1952, Operation Rabbit, encontramos que Wile E. Coyote cree haber conseguido
dar caza a Bugs Bunny. Se ve c—mo el Coyote prepara los distintos ingredientes
de la receta que pretende aplicar a su fest’n gastron—mico en la madriguera del
conejo y, a continuaci—n, pone una olla a presi—n tapando la madriguera. Mientras
tanto, se ve a Bugs Bunny riŽndose a sus espaldas del Coyote, que de ninguna
manera espera que volver‡ a quedarse tan hambriento como siempre.
El
mismo motivo aparece en el cuento indio recogido por M. E. Opler, El Conejo
escapa del Coyote metiŽndose por un tronco hueco[11], del que trascribo aqu’ el fragmento m‡s
significativo:
A poca distancia hab’a una arboleda con espesos
arbustos. El Conejo corri— hacia all‡ con el Coyote pis‡ndole los talones. El
animalillo consigui— llegar hasta un tronco hueco y se meti— dentro.
R‡pidamente, el Coyote arranc— algo de hierba y tap— con ella un extremo del
tronco para que el Conejo no pudiese salir por ah’. Luego se fue al otro
extremo y lo rellen— de hierba. Pensaba que el Conejo estaba atrapado en medio
del tronco, pero en verdad su presa lo hab’a ya atravesado y hab’a huido. Luego
el Coyote arranc— varias ramas de enebro y las dispuso en torno al tronco. Por
śltimo, peg— el fuego a la hierba del tronco tratando de quemar el Conejo, que
le observaba desde cierta distancia riŽndose de sus maniobras.
Dentro
de la madriguera
Otro episodio que parece haber sido retomado por los
dibujos animados Looney Tunes es el del Coyote que intenta atrapar al conejo
introduciŽndose en su madriguera, o bien entrando por completo, o bien metiendo
s—lo el brazo, o bien empleando algśn artefacto auxiliar. El conejo siempre
suele arregl‡rselas para salvar la situaci—n, generalmente de manera rid’cula
para su oponente. Tenemos un hermoso paralelo en el cuento Chiricahua El
Conejo escapa del Coyote fingiendo que no est‡ solo[12]:
El Coyote reanud— su viaje. A cierta distancia avist—
un conejo y se fue tras Žl, mas cuando estaba a punto de atraparle, el conejo
se meti— en un tronco hueco. El coyote introdujo el brazo por el agujero y
lleg— a tocarle con la punta de los dedos. El conejo ve’a que de un momento a
otro ser’a atrapado, y se puso a pensar con todas sus fuerzas en c—mo escapar
de all’. Mientras tanto el coyote segu’a roz‡ndole con los dedos, pr—ximo a
sacarle de su escondrijo. De pronto el conejo le agarr— de la mu–eca y grit—: ŇÁAbuela, p‡same el cuchillo de cocina! ÁQuiero
cortarle la mu–eca a este tipo!Ó Al o’r aquello el Coyote comenz— a implorar compasi—n: ŇÁPor favor, Abuela! –rogaba- ÁNo le des el
cuchillo de cocina!Ó En
ese momento el conejo le solt— la mu–eca y le dijo: ŇAhora vete y no molestes m‡s".
Chuck Jones recoge y reelabora el episodio narrado en
este cuento, y nos muestra la esencia de su argumento en una serie de
diferentes gags, en los que Wile E.
Coyote trata de atrapar a Bugs Bunny dentro de su madriguera, y el conejo sabe
salir airoso de las situaciones mediante trucos y enga–os. El ejemplo m‡s
concreto lo encontramos en Compressed Hare. En este cortometraje, Wile E. Coyote intenta hacer
salir de la madriguera a Bugs Bunny para darle caza con el uso de diferentes
aparatos, armas o utensilios:
-El
Coyote pone al borde de la madriguera un telŽfono como cebo para invitar al
conejo a su casa, de modo que, una vez se encuentre all’, podr‡ atraparlo y
comŽrselo.
-Acude
con una aspiradora con la intenci—n de llevarse al conejo en la bolsa de la
misma.
-Introduce
por el hueco de la madriguera el ca–—n de un lanzamisiles.
-Lanza
al interior una zanahoria de acero con la intenci—n de hacerle salir con un
im‡n gigante.
En
todas las situaciones, Bugs Bunny se las ingenia para que los ataques de su
rival se vuelvan en su contra, bien cambiando objetos, o bien haciendo creer al
Coyote que ha ca’do en la trampa. Pero siempre permanece sano y salvo dentro de
su madriguera.
Perseguido
por una roca
TambiŽn
en el cuento cheyenne de Las piedras que daban la vuelta[13], que pertenece al ciclo de las leyendas del trickster Wihio, aparece un motivo comśn con los dibujos
animados. El fragmento que nos interesa es el que narra c—mo Wihio es
perseguido por una roca:
Al
intentarlo por quinta vez, la enorme roca –en vez de darse la vuelta
separ‡ndose de Žl como las otras- se dio la vuelta girando hacia Žl y se puso a
rodar directo hacia donde estaba Wihio. Wihio retrocedi— para apartarse de su
camino, pero la roca sigui— rodando tras sus pasos, as’ que Wihio tuvo que
emprender la huida. La roca le persigui— un buen rato, hasta que Wihio estaba
tan cansado que a duras penas consegu’a sostenerse en pie a escasos cent’metros
por delante de la piedra, que le golpeaba los talones a cada paso. Finalmente
Wihio cay— rendido, la roca le pas— por encima y se qued— parada sobre su
pecho, clav‡ndole en el suelo. Wihio luch— y se retorci—, pero era incapaz de
mover la piedra.
De
este mismo cuento hay una versi—n de los indios chiricahuas protagonizada por
el Coyote, cosa que no ha de extra–ar, pues muchos cuentos son comunes a
distintos pueblos indios, a veces con escasa variaci—n de detalles. El cuento
al que nos referimos es el de La roca que camina persigue al Coyote[14]:
As’ que el Coyote fue y defec— sobre la roca, y acto
seguido se alej—. Al instante la roca comenz— a rodar tras Žl. El Coyote
aceler— un poco el paso, y la roca aceler— tambiŽn. Cuanto m‡s r‡pido corr’a,
m‡s r‡pido rodaba la roca tras Žl. Entonces el Coyote se volvi— y le dijo:
ÇŔAlguna vez me has visto correr de verdad?Č, y sali— disparado a toda mecha.
Iba de prisa, es cierto, pero la roca iba un poquito m‡s de prisa que Žl. Poco
apoco fue gan‡ndole m‡s y m‡s terreno, hasta que el Coyote se dio cuenta de que
correr no servir’a de nada y que deber’a darse media vuelta y disculparse. La
roca le oblig— a limpiarle los excrementos, y luego volvi— rodando al sitio en
que estaba al principio.
En
ambos cuentos, tenemos los elementos esenciales de la persecuci—n que retoma
Chuck Jones en Scrambled Aches, donde el Coyote lanza una piedra, y Žsta se vuelve
contra Žl aplast‡ndole.
El Coyote comprueba la trampa
Finalmente,
quiero destacar un śltimo paralelismo entre los cuentos tradicionales de los indios
norteamericanos y los dibujos animados Looney Tunes, aunque cabr’a llamar la atenci—n sobre muchos m‡s.
Esta analog’a ata–e a la desconfianza comśn al Coyote de los relatos indios y
al Coyote creado por Chuck Jones, que obliga a ambos a no tener fe en s’ mismos
ni en los dem‡s, y a querer comprobar una vez tras otra todo aquello en lo que
no conf’an.
Esta
actitud se pone de manifiesto tanto en uno de los cortos de la Warner como en
uno de los cuentos de los apaches chiricahuas. El cuento chiricahua correspondiente
es el de El enemigo del Coyote le env’a lejos y le roba la esposa[15]:
Segu’a perdido all‡ arriba, montado en la
piedra voladora. De pronto, vio varios murciŽlagos que volaban sobre su cabeza.
ÁEh! –les llam—- ÁVosotros, los que est‡is ah’ arriba jugando con
vuestros hijos! ÁBajad aqu’! ÁQuiero hablar con vosotros! ÁAlto! –dijo
uno de los peque–os murciŽlagos- ÁAlguien nos est‡ hablando desde abajo! El
coyote repiti— su llamada y por fin le oyeron y bajaron a buscarle. Enseguida
rog— a uno de ellos: Amigo, Ŕme ayudar’as por favor a volver a tierra?
Podr’amos caernos –le respondi— el murciŽlago. ÁPor favor, b‡jame al
suelo! –insisti— el Coyote. El murciŽlago se alej— y regres— con una
cesta atada a la cabeza colg‡ndole sobre la espalda. Lo primero que hizo el
Coyote fue examinar la cesta y las cuerdas para ver si eran lo bastante
resistentes. El murciŽlago se hab’a tra’do una sola cuerda delgada como un
hilo. ŔQuŽ clase de cuerda es esta? –dijo el Coyote- ÁSe va a romper con
mi peso y me voy a caer! Esto no se romper‡ nunca –Le respondi— el
MurciŽlago. De acuerdo. Veamos si es cierto: pon cuatro piedras grandes en la
cesta y revolotea por ah’ con ella. El MurciŽlago meti— cuatro rocas en la
cesta e hizo lo que el Coyote le hab’a pedido. La cuerda no se rompi—. Vale,
con eso es suficiente –dijo el Coyote. Antes de que se metiese en la
cesta, el MurciŽlago el dijo: Te voy a decir una sola cosa que debes hacer:
Cierra los ojos en cuanto te metas en la cesta y no los abras hasta que no
estemos abajo. Si los abres nos caeremos y nos romperemos las piernas. De
acuerdo –asinti— el Coyote. Comenzaron pues a volar hacia el suelo, y el
MurciŽlago dijo: Roca, aguanta, aguanta, aguanta. Estuvo repitiendo estas
palabras toda la bajada hasta que estuvieron ya a poca distancia del suelo.
Entonces el Coyote empez— a gritar: ÁTengo que mirar un poquito! ÁNo lo hagas!
–le dijo el MurciŽlago. ÁSi miras nos caeremos. ÁTengo que abrir los
ojos! –insisti— el Coyote. El MurciŽlago volvi— a rogarle que no lo hiciese,
pero el Coyote mir—, ambos cayeron, y el MurciŽlago se hizo da–o en la
espinilla. Sin embargo estaban ya en el suelo, y el Coyote se levant— y sigui—
su camino.
En
el cortometraje, vemos c—mo Wile E. Coyote tantea y comprueba la resistencia de
la cuerda que sujeta un cubo suspendido en un risco. Tras introducirse en el
cubo, creyendo que todo funciona perfectamente, el nudo de la cuerda se
deshace, y le precipita al vac’o. Como en el cuento indio, el Coyote paga su
desconfianza y su curiosidad con una dura ca’da.
Los Looney Tunes a la luz de algunas teor’as literarias y
culturales
La
teor’a de la literatura y la teor’a de la cultura pueden ofrecer instrumentos
de interpretaci—n y de an‡lisis muy interesantes de los relatos que estamos
analizando. En el an‡lisis que propongo ahora, voy a intentar aplicar las
definiciones y propuestas que hizo el profesor JosŽ Manuel Pedrosa en un
extenso art’culo, general y al mismo tiempo sintŽtico, que fue publicado en
2003[16].
A
partir de estas teor’as nos ser‡ f‡cil apreciar la ambigźedad que caracteriza a
los tricksters, pues
segśn algunas teor’as se ven como hŽroes, y segśn otras parecen antihŽroes.
Teor’a de los cuerpos abiertos y cerrados
Segśn
esta teor’a, inspirada en las propuestas cr’ticas de Mijail Bajtin, los hŽroes
se caracterizan por tener "el cuerpo cerrado", o por su continencia
oral y genital. Es decir, que tienden a hablar, a comer, a beber poco, y a no
tener relaciones sexuales mientras est‡n embarcados en sus aventuras heroicas.
Se oponen en ello a los personajes negativos, a los malos y villanos, que
comen, beben, hablan de forma inmoderada, y que tienen todas las relaciones
sexuales que pueden, lo que les convierte en "cuerpos abiertos".
Siguiendo
este modelo de an‡lisis, podemos entender mejor la actitud, los gestos, la
personalidad del gato Silvestre, o la del Coyote, que est‡n siempre con la boca
abierta, con la obsesi—n de satisfacer el hambre. Frente a ellos, tanto Piol’n
como el Correcaminos, son figuras que no sienten ninguna inclinaci—n obsesiva
hacia la comida. Y Bugs Bunny, aunque aparece royendo distra’damente una
zanahoria, no muestra el apetito exagerado ni el ansia devoradora de su gran
enemigo.
Teor’a del don
Esta
teor’a, elaborada en primer lugar por Marcel Mauss, antrop—logo francŽs que
revolucion— el pensamiento del siglo XX con su Ensayo sobre el don de 1925, propone una idea de la cultura humana como
intercambio de dones, y del hombre como donador y como receptor de los mismos.
Los dones pueden ser tanto culturales (los conocimientos) como econ—micos (los
bienes) o de parentesco (las personas que dos familias intercambian mediante la
alianza matrimonial). Existen unas normas bien establecidas que regulan el
circuito de bienes en la sociedad, y que premian con el carisma heroico al buen
donador, al tiempo que castigan con la etiqueta de villano al acumulador o
acaparador.
En
la literatura y en el cine se caracteriza al hŽroe como buen donador, que capta
o recupera dones pero los vuelve a inyectar en el circuito econ—mico de la
comunidad. Por el contrario, el antihŽroe o el malo suele ser un mal donador,
es decir, un acaparador o acumulador que retiene los dones y no los devuelve,
sino que se los queda para s’. El trickster suele identificarse con un
mal donador, que mediante trucos y artima–as acumula dones, como podemos ver claramente
en los personajes de los Looney Tunes.
Wile
E. Coyote es un acaparador, pues se trata de un reconocido ladr—n de ovejas,
como se ve en los cortometrajes en los que aparece junto con Sam Sheep Dog, el
perro guardi‡n de ovejas. TambiŽn se aprecia su naturaleza de mal donador en el
constante intento de atrapar al Correcaminos para qued‡rselo para devorarlo
golosamente. En la misma l’nea tenemos al gato Silvestre, siempre intentando
apoderarse de Piol’n o de Speedy Gonz‡lez, el veloz ratoncito mexicano. TambiŽn
PepŽ Le Pew, la mofeta, aparece en todos los episodios cortejando a una gata
(creyendo que es una mofeta) que le rechaza rotundamente y emprende la huida.
En este caso, el acaparador pretende hacerse con una hembra al margen de los
pactos de alianza convencionales. Aunque PepŽ Le Pew ofrezca dones a la gata
para intentar parecerse a un buen donador, los dones son sistem‡ticamente
rechazados. Bugs Bunny completa el cuadro de los malos donadores con su sello
de estafador por excelencia: se hace pasar por abogado para conseguir dinero
con un falso concurso, intenta quedarse con una gigantesca pepita de oro que
encuentra en el camino, etc. Es, sin embargo, un trickster simp‡tico, no agresivo ni
violento, cuyos latrocinios no dejan v’ctimas lastimosas.
En
definitiva, los personajes principales de los Looney Tunes se caracterizan por ser
acumuladores, debido a su condici—n de tricksters. Los autŽnticos buenos
donadores son escasos, y normalmente no alcanzan demasiado relieve. Ah’ est‡,
por ejemplo, la pl‡cida figura de Marco Antonio, el bull-dog que ofrece su protecci—n a un
gatito reciŽn nacido.
Teor’a de los espacios anchos y estrechos
Esta
teor’a presenta el hŽroe como aquel que consigue pasar por los lugares m‡s
estrechos (tubos) o por los m‡s anchos (aire, mar y desierto), espacios que las
personas normales (y los antihŽroes) no son capaces de franquear.
Analicemos
a Bugs Bunny desde este punto de vista. Por lo que concierne a los lugares
estrechos, tenemos como ejemplo m‡s evidente la madriguera del conejo, en forma
obviamente de tubo: el conejo vive all’ y se desplaza por debajo de la tierra
haciendo surcos –tubos- (utilizando incluso sus orejas como periscopio).
Pero todo aquel que intenta entrar en la madriguera (sobre todo si son
perseguidores suyos) salen muy mal parados. Incluso tenemos casos en los que el
cazador introduce la escopeta por la madriguera, y Žsta sale por el otro lado,
de forma que apunta y dispara a la espalda del mismo cazador. RecuŽrdese,
adem‡s, c—mo Bugs Bunny transita c—modamente por terraplenes, precipicios y
puentes rotos y es capaz de atravesar el aire, mientras que sus enemigos caen.
Estas facultades las comparte con el Correcaminos.
Por
lo que concierne a los lugares anchos, ah’ est‡ el ejemplo de Bugs Bunny en el
desierto, perseguido por Wile E. Coyote. Este śltimo es un buen animal de
desierto, pero ello no le ayuda a capturar al conejo. Y cuando intenta volar,
es decir, atravesar la anchura del aire, montando en globo, o aprovechando
muelles gigantes, catapultas, ca–ones, alas postizas, hasta avionetas, todos
sus esfuerzos est‡n condenados tambiŽn al fracaso.
TambiŽn
Piol’n recurre a estrategias de huida, que domina muy bien, como la de meterse
en un tubo o en una ca–er’a para escapar de Silvestre; a veces vuela, o m‡s
bien se queda suspendido en el aire donde no le pueda alcanzar el gato. Al
igual que Piol’n, vive en una jaula, un lugar estrecho en el que no cabe su
perseguidor. TambiŽn Speedy Gonz‡lez se esconde en su ratonera para escapar del
mismo Silvestre. Se ve que el paso por el lugar estrecho no es la especialidad
del gato.
Teor’a de la otredad
El
concepto y el an‡lisis de la otredad ha sido una de las claves del pensamiento
hist—rico, filos—fico, cultural, de la humanidad, desde que Her—doto escribiera
sobre los persas o los cronistas de Indias espa–oles lo hicieran sobre los
indios de AmŽrica. Cada yo se opone, se caracteriza, se clasifica en relaci—n
con un otro. Ese otro debe estar fuera del yo para distinguirse de Žl, pero lo
suficientemente cerca para que se pueda establecer una relaci—n de intercambio
(o de disputa) de dones entre ambos.
En
este sentido, los animales son "los otros" del ser humano. De esta
relaci—n de otredad arrancan las abundantes literatura y cultura que tienen en
su centro a los animales. Los personajes de los cuentos indios y de los Looney
Tunes son animales ─salvo alguna excepci—n
como el cazador Elmer o el pistolero de los largos bigotes Yosemite Sam─,
pero tienen rasgos, actitudes, estrategias humanas. Adem‡s de ser casi todos
animales, los personajes se definen en funci—n uno de otro, pues ninguno
pertenece a la misma especie: el p‡jaro Piol’n frente al gato Silvestre, el
coyote Wile frente al Correcaminos, el conejo Bugs Bunny frente al pato Lucas,
la mofeta PepŽ le Piew frente a lo que cree ser otra mofeta pero que en
realidad es una gata pintada, el rat—n Speedy Gonz‡lez, etc. Pero la
caracterizaci—n de los personajes no s—lo oponer rasgos de especie, sino
tambiŽn de car‡cter: el Correcaminos es tan despreocupado porque el Coyote est‡
siempre urdiendo planes para atraparle; Bugs Bunny habla tanto porque tiene la
facilidad de palabra de la que el pato Lucas carece; Piol’n es listo e
ingenioso porque Silvestre es torpe y obtuso. Una demostraci—n de esta estrecha
relaci—n entre personajes se ve en los cortometrajes en los que el cazador
Elmer consigue matar a Bugs Bunny, o cree haberlo conseguido, y, en vez de
alegrarse, llora su muerte y trata de devolverle la vida, como si fuera
consciente de que Žl no es nada sin el otro. Al final, cuando el truco del trickster queda al descubierto, todo vuelve a su lugar, Bugs
Bunny vuelve a hacer sus artima–as, y el ciclo vuelve a empezar.
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